La reprise d’une reprise : Énée, l’Ulysse de Pierre Klossowski

Laurence Sylvain
Université de Montréal

Auteure
Résumé
Abstract

Laurence Sylvain est Docteur en littérature comparée, option Théorie et épistémologie de la littérature à l’Université de Montréal. Sa thèse de doctorat articule la notion de rencontre en tant que phénomène au cœur de la pensée, à partir de l’œuvre de Pierre Klossowski. Elle a pour titre La rencontre et ses passages. La singularité de Pierre Klossowski. Elle a publié en Amérique et en Europe, notamment ses articles « L’origine du désastre. Le motif du hasard dans Les larmes de Pascal Quignard » (2019) dans la revue Le sans-visage aux États-Unis ainsi que « La pensée pensante ou le renouvellement de l’intellect interprétatif. Porosité entre les disciplines et rapport au savoir » (2018) dans la revue Mélanges francophones, en Roumanie. Son premier livre, Pierre Klossowski. Expériences sensibles et suprasensibles à travers Le bain de Diane, paraîtra en 2021 aux Éditions L’Harmattan. Ses spécialisations de recherche concernent principalement l’épistémologie, la figuration, l’essai et les traces du sacré dans la littérature du XXe siècle, ainsi que l’œuvre de Pierre Klossowski.

Si la figure d’Ulysse a été sujette à de nombreuses reprises et actualisation au cours du XXe siècle, autant littéraires que philosophiques, le présent article s’intéressera à la reprise proposée par Pierre Klossowski de la figure d’Énée dans sa fameuse traduction de L’Énéide de Virgile, publiée pour la première fois en 1964. Dès lors qu’Énée, chez Virgile, est lui-même une réactualisation de l’Ulysse d’Homère, la traduction de Klossowski se présente comme la reprise d’une reprise. À partir du motif constitutif de l’errance, qu’il s’agisse de celle d’Énée ou de celle de la langue latine, Pierre Klossowski propose une traduction qui dramatise l’errance constitutive de l’Ulysse d’Homère via la figure d’Énée, tout en opérant un passage entre la Grèce et Rome, passage où se noue à ses yeux la tradition occidentale.
*Cet article est composé d’un extrait de la thèse de doctorat de l’auteure, soutenue en avril 2021. L’auteure remercie le comité éditorial de MuseMedusa d’avoir accepté la publication de cet extrait de sa thèse de doctorat dans le contexte de ce numéro.

If the figure of Odysseus has been subject to numerous revivals and updates during the twentieth century, both literary and philosophical, this paper will focus on Pierre Klossowski’s proposed revival of the figure of Aeneas in his famous translation of Virgil’s Aeneid first published in 1964. Since Aeneas is itself a re-actualization of Homer’s Ulysses by Virgil, this makes Klossowski’s translation a revival of a revival. Starting from the constitutive motif of wandering, whether it is the wandering of Aeneas or that of the Latin language, Pierre Klossowski proposes a translation that dramatizes the constitutive wanders of the character of The Odyssey that is Odysseus with the figure of Aeneas. At the same time, this translation operates a passage between Greece and Rome, which for him is the knot of Western tradition.
*This paper is an excerpt from the author’s dissertation, defended in April 2021. The author thanks the editorial board of MuseMedusa for accepting the publication of this excerpt from her dissertation in the context of this issue.


Si la figure d’Ulysse a été sujette à de nombreuses reprises et actualisations au cours du XXe siècle, autant littéraires que philosophiques, le présent article s’intéressera à la reprise proposée par Pierre Klossowski de la figure d’Énée dans sa fameuse traduction de L’Énéide de Virgile, publiée pour la première fois en 19641, dès lors qu’Énée, chez Virgile, est lui-même une réactualisation de l’Ulysse d’Homère, faisant de la traduction de Klossowski la reprise d’une reprise2.

Il est des plus connu que Virgile, qui rédige L’Énéide à la demande d’Auguste, écrit le poème selon, notamment, une forme (nombre de Livres) qui réplique celle de L’Iliade et de L’Odyssée, et que le poème voit le jour dans le cadre d’un projet politique visant à asseoir la légitimité d’Auguste et par le fait même, la légitimité romaine, offrant du même coup à Rome « son poème » et « son poète ». Il n’est pas ici nécessaire d’aller plus avant dans l’exposition de tels détails historiques, qu’on retrouve, de toute façon dans maintes encyclopédies, et qui ne sont pas l’objet de l’article actuel. Ajoutons cependant – avant d’entrer dans le cœur du problème ici traité – que bien que le poème virgilien reproduise la forme et de L’Iliade et de L’Odyssée, il ne présente pas moins le personnage d’Énée comme un nouvel Ulysse. Non seulement les deux personnages partagent-ils une condition d’errance, mais Ulysse, par le stratagème du cheval de Troie et par la chute des Troyens et de leur ville, apparaît dans L’Énéide comme l’antagoniste par excellence, décrit par exemple comme « perfide », et qui sert souvent de contre-miroir pour la figure d’Énée. Autrement dit, la grandeur du personnage d’Énée, fondateur du Lavinium (et, par extension, de Rome, bien sûr), se mesure toujours à la petitesse d’Ulysse, dont la fameuse mètis est décrite comme « vicieuse ».

La traduction de Klossowski3, qui reprend notamment la flexion latine dans la langue française, est aujourd’hui considérée comme participant d’un changement de paradigme dans la conception occidentale du phénomène de traduction, notamment en ce qu’elle exemplifierait la traduction telle que conceptualisée en 1923 par Walter Benjamin, dans son fameux « La tâche du traducteur4 » (« Die Aufgabe des Übersetzers »), comme le note Fiona Cox dans les premières pages de son article « Translating the “Aeneid” to the “Nouveau Roman”: Pierre Klossowski’s “Aeneid” » :

The excitement of his translation is generated by the collision of two languages, as two vocabularies, two grammatical systems, fuse together. In one of the twentieth century’s most celebrated articles on translation, “The Task of the Translator,” Walter Benjamin argues that the value of translation lies precisely in this marriage of languages: as the language of the original counterpoints the languages of the subsequent translations, enriching them with the resonance of its echoes, a harmony ensues which Benjamin depicts as a form of striving after an always unattainable ideal language. Benjamin describes Sophocles’s fate at the hands of Hölderlin, whose approach to translation was similar to Klossowski’s […]5

Ce que décrit Cox, Foucault l’avait déjà articulé dans « Les mots qui saignent6 », (ce titre reprend des termes employés par Klossowski lui-même dans la préface à sa traduction, préface dont il sera aussi question au cours de cet article), sans faire explicitement référence au texte de Benjamin :

La hardiesse de cet apparent mot à mot (comme on dit « goutte à goutte ») est grande. Pour traduire, Klossowski ne s’installe pas dans la ressemblance du français et du latin ; il se loge au creux de leur plus grande différence […] Il faut bien admettre qu’il existe deux sortes de traductions ; elles n’ont ni même fonction ni même nature. Les unes font passer dans une autre langue une chose qui doit rester identique (le sens, la valeur, la beauté) ; elles sont belles quand elles vont « du pareil au même ». Et puis, il y a celles qui jettent un langage contre un autre, assistent au choc, constatent l’incidence et mesurent l’angle. Elles prennent pour projectile le texte original et traitent la langue d’arrivée comme une cible. Leur tâche n’est pas de ramener à soi un sens né ailleurs ; mais de dérouter, par la langue qu’on traduit, celle dans laquelle on traduit. On peut hacher la continuité de la prose française par la dispersion poétique de Hölderlin. On peut aussi faire éclater l’ordonnance du français en lui imposant la procession et la cérémonie du vers virgilien7.

Or, autant dans le choix du corpus virgilien que dans la traduction proposée par Klossowski se dégage un thème ou, plutôt, un motif sous-jacent par lequel se présente la singularité de sa traduction et du choix de reprendre non pas Ulysse et Homère, mais bien Énée et Virgile, motif qu’effleure Cox dans son article : « Klossowski was not only an outsider of classicist circles: he was of Polish rather than French descent. His Virgil does not represent the security of a long-established tradition, but speaks instead for refugees and exiles8. »

À cet égard, le choix du corpus virgilien n’est pas anodin9, puisque l’errance d’Énée et l’épopée virgilienne sont des réactualisations avant l’heure de l’épopée homérique et de l’errance d’Ulysse. C’est-à-dire que la forme prise par l’errance d’Énée est aussi celle d’un intermédiaire mythique qui le situe entre Homère et les Romains, où Énée se joue d’Ulysse, car tout en le réactualisant, il le rejette : Énée est l’Ulysse de Virgile et de Rome, mais il n’est pas Ulysse. Car il y a dans la figure qu’est devenu Virgile, déjà chez Dante bien sûr, un aspect du passeur, de celui qui traverse les frontières abstraites que sont, ce que l’on nommerait aujourd’hui, les genres littéraires, tout comme on observe avec lui la mise en place d’une « littérature » latine qui peut alors faire fi d’Homère, ce que notait déjà Sainte-Beuve en 1859 :

Mais Virgile, il ne saurait être ni oublié ni loué ainsi : du premier jour, c’est le poëte ; il est dans toutes les bouches ; on le voit cité sans cesse. Il n’est presque pas une seule lettre de Sénèque à Lucilius où Virgile n’entre pour quelques vers. Sénèque aurait pu dire de Virgile, à la lettre : C’est le poëte qui habite ma pensée. – À dater de Virgile, les Romains ont droit de croire qu’ils sont en effet dispensés d’Homère ; ils ont leur prince des poëtes à eux. Jusqu’alors les grammairiens à Rome avaient été des Grecs pour la plupart, et c’était en grec aussi qu’ils faisaient les principaux exercices de leur enseignement, un peu comme chez nous, où, avant le siècle de Louis XIV, on ne parlait que le latin dans les écoles. Une réforme, on l’entrevoit, à lieu à partir de Virgile : les grammairiens deviennent Latins ; ils s’accoutument à faire en latin leurs exercices ; ils ont à lire et à interpréter les poëtes nouveaux, désormais classiques et immortels à leur tour. La littérature romaine enfin a ses écoles et ses maîtres à elle, dont l’un des derniers a attaché si honorablement son nom à l’œuvre de Virgile, et nous est encore utile pour le bien comprendre, le recommandable Servius10.

Ainsi, cette traduction de Virgile, qui ne s’inscrit pas dans une tradition « établie de longue date », résonne foncièrement avec le caractère proprement anhistorique de L’Énéide, tout comme avec les traversées entre les genres que Virgile y propose. L’Énéide n’est pas un récit historique de la fondation de Rome, mais bien un récit mythique de ses origines, dans lequel Virgile entremêle à la fois une époque lointaine dans l’histoire de Rome et des mœurs culturelles de son époque. L’Énéide, cet « entre les Grecs et les Romains », agit comme un pont, comme un passage de la Grèce à Rome, que seul le poème a la force de faire surgir. De plus, la quête d’Énée qu’il raconte, à l’instar de celle d’Ulysse dans l’Odyssée, est un récit de pérégrinations vers le retour à un chez-soi depuis longtemps quitté ou perdu. Tel que l’a montré Louis-Thomas Leguerrier dans sa thèse de doctorat, La figure d’Ulysse au XXe siècle : une mise en scène du rapport de force entre affect et raison, d’importants retours vers le vagabond, l’errant grec par excellence, ont marqué la pensée littéraire et philosophique du XXe siècle, permettant de penser que la figure d’Ulysse porte en elle, et dans ses réactualisations, un envers de la raison telle qu’elle s’est déployée au cours de l’histoire de la pensée11. Pour ce faire, Leguerrier analyse notamment l’Ulysse de Benjamin Fondane, pensé comme un « entre Athènes et Jérusalem » (entre la raison et la foi, la révélation, en ce qu’elles comportent d’affectif), là où se rendre à Jérusalem signifie refuser le primat de la raison. À l’aulne d’une telle analyse, on voit déjà la singularité de la traduction de Klossowski se manifester dans le seul choix de traduire Virgile, donc de ne retourner ni à Athènes, ni à Jérusalem, mais plutôt à Rome et à son latin spécifique. Car Rome et le latin représentent pour Klossowski le moment historique de tension entre la raison athénienne et la foi chrétienne, entre la magie de la présentation et le mystère de l’incarnation, un moment de basculement et d’oscillation qu’il voit comme un point de convergence fondamental dans la tradition occidentale12. C’est ce que précise Patrick Amstutz dans un entretien avec Jean-Baptiste Para publié dans le numéro de juin-juillet 2015 de la revue Europe consacré à Pierre Klossowski :

Quand vous évoquez « l’Antiquité », vous pensez naturellement à l’Antiquité gréco-romaine. Mais pour Klossowski, quoi qu’il en ait, l’Antiquité est d’abord romaine, parce que son domaine de compétence, bien réel et digne d’admiration, est la littérature écrite en latin, et non pas en grec. Et à travers Rome, bien sûr, dans les siècles qui ont accompagné et suivi la fin de l’Empire, il y a le latin très vivant de l’Église13.

Ainsi, il s’agit non seulement de traduire l’errance d’Énée telle que mise en scène par la langue latine, mais aussi de proposer qu’Ulysse et les Grecs ne deviennent les fondements de la tradition occidentale qu’à partir de leur reprise latine, Klossowski considérant par ailleurs que le vrai Père de la tradition occidentale n’est pas Platon, mais bien Augustin (principalement pour la conception augustinienne du libre-arbitre : « Ce que ce Père de l’Église, qui est aussi le vrai Père de la conscience occidentale […]14 ».

Faire retour à Énée plutôt qu’à Ulysse, c’est retourner à la Rome qui n’est ni encore entièrement païenne, ni entièrement devenue chrétienne, au moment où se côtoient encore les divinités multiples du polythéisme antique et le Dieu des chrétiens, celui-là qui s’est présenté sous les traits du fils. C’est la Rome d’un latin qui n’a pas encore été christianisé, mais dont on sait qu’il s’agit de l’un des devenirs. Rome agit chez Klossowski comme une image mentale fondatrice « d’où enfin de l’altière cité les murs – Rome15 », traduit-il d’ailleurs. La figure d’Énée dramatise l’errance mise en scène par la figure d’Ulysse, puisqu’elle erre entre elle-même et Ulysse, qu’elle dérive du héros grec, de sa langue, et qu’elle est comme l’autre pan du héros, ce qui témoigne du caractère infini de la figure grecque en étant à la fois la même chose et autre chose, ces deux manifestations d’un même incommunicable qui se présente autrement dans la singularité de leur différente mise en scène, singularité qui, pourtant, rend leur présence infinie.

Nous avons écrit plus haut que le thème de l’errance et de l’exil est effleuré par Cox, dans la mesure où il ne s’agit pas véritablement d’un « parler pour » (« speaking for »), mais plutôt d’un « parler comme » (« speaking as16 »). Aussi minime puisse-t-elle paraître, la différence est pourtant immense, et elle inscrit tout à fait différemment la singularité du geste klossowskien, qui consiste à non seulement imiter l’errance d’Énée, mais aussi à présenter, par cette imitation de l’errance entre le français et le latin, une errance du traducteur lui-même, c’est-à-dire de son geste, ou, de sa tâche : le motif est certes celui de l’errance, mais le pari de Klossowski consiste à en faire la modalité, la structure même à partir de laquelle est produite, créée la traduction.

Ainsi, l’errance d’Énée mise en scène par les vers virgiliens se fait la structure de la traduction elle-même, le motif à partir duquel elle s’écrit et se conçoit, ce qui est tout à fait différent d’un « speaking for », car « parler pour » suppose la transmission d’un message, d’un sens, et la préséance de « celui qui parle pour », le particulier devenant la voix de la collectivité, un rapport rationalisant où le général subsume le particulier. Le fait de parler pour suppose aussi de prendre la parole pour d’autres, de devenir porte-parole17, la logique d’un porte-parole voulant que la transmission d’un sens donné par un sujet à la parole doit aussi faire sens pour tous. Cette logique est d’ailleurs récusée par Benjamin dès les premières lignes de son texte :

En aucun cas, devant une œuvre d’art ou une forme d’art, la référence au récepteur ne se révèle fructueuse pour la connaissance de cette œuvre ou de cette forme […] De même, l’art présuppose l’essence corporelle et intellectuelle de l’homme, mais dans aucune de ses œuvres il ne présuppose son attention. Car aucun poème ne s’adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur, aucune symphonie à l’auditoire18.

Tout simplement, on reste dans un rapport au langage qui présuppose avant lui un sens, une raison, une origine, non pas comme expérience de pensée, tel que le propose Benjamin avec le pur langage, mais plutôt comme schématisation temporelle de ce qui glisse du passé vers le seul présent, le sens toujours déjà-là instaurant une stabilité temporelle et langagière avec laquelle il est certes plus aisé de composer.

Autrement dit, la traduction de Klossowski, tirée de l’une des pièces maîtresses de la tradition occidentale – pièce qui institue par ailleurs l’importance de la reprise pour la pensée –, s’inscrit dans une période historique précise, qui a partie liée avec la vie historique singulière du penseur lui-même : Klossowski traduit L’Énéide après avoir traversé, durant la Seconde Guerre mondiale, une importante crise religieuse. Si le rôle joué par les origines juives de Klossowski sur une telle crise – accompagnées de déplacements au sein de diverses régions de la France au sein d’ordres chrétiens – n’est toujours pas clair, il n’en demeure pas moins qu’elles participent à faire de lui l’un des représentants d’une errance propre au XXe siècle. Ajoutons que la traduction s’inscrit dans un retour à une conception de la représentation qui appartient à l’univers de l’épopée, à savoir, celui de la présentation se tenant sur le « faire comme », de l’imitation et de ses effets :

On a souvent taxé Homère de mensonge ; mais ce reproche ne diminue en rien l’effet des poèmes homériques ; il n’a pas besoin de fonder ses récits sur une vérité historique, sa réalité est suffisamment puissante ; il tisse son filet, il nous prend à son filet, et ne désire rien de plus. Ce monde « réel » qui se suffit à soi-même et dans lequel nous sommes entraînés comme par magie ne contient rien d’autre que lui-même ; les poèmes homériques ne dissimulent rien, on n’y trouve ni enseignement ni sens caché19.

Toutefois, ce retour à l’univers de l’épopée et de la présentation se conjugue, dans la traduction de Klossowski, justement avec cette idée du « parler comme », qui ici se fait « écrire comme » :

Marmontel remarque fort justement que l’épopée ne raconte pas comme l’histoire, mais qu’elle imite une action. Le poème épique de Virgile est en effet un théâtre où ce sont les mots qui miment les gestes et l’état d’âme des personnages, de même que par leurs agencements, ils miment aussi les accessoires propres à l’action. Ce sont les mots qui prennent une attitude, non pas le corps ; qui se tissent, non pas les vêtements ; qui scintillent, non pas les armures ; qui grondent, non pas l’orage ; qui menacent, non pas Junon ; qui rient, non pas Cythérée ; qui saignent, non pas les plaies. C’est par la machinerie des similitudes, des métaphores, que les gestes et les émotions des protagonistes ainsi mimés se réfèrent selon un rythme régulier aux phénomènes naturels et surnaturels d’une quotidienneté fabuleuse20.

Lorsque Klossowski écrit que ce sont les mots « qui saignent, non pas les plaies », il restitue le mystère de l’incarnation dans la matérialisation textuelle de la pensée – dont la traduction est l’une des formes –, mais aussi, par celle-ci, il atteste ou s’inscrit dans la reconnaissance d’une puissance propre au textuel, qui consiste en la production d’images pouvant être exclusivement mentales. Si l’incarnation obsède Klossowski, c’est aussi parce que, comme la traduction pour Benjamin (et pour lui), elle exemplifie de manière exagérée toutes les tensions et problèmes posés par une distinction ontologique entre apparence et essence, et les autres couples oppositionnels qui en découlent, tels le corps et l’âme. Autrement dit, le « mot qui saigne » ne fait pas qu’attester sa présence dans l’histoire, ou la matérialiser, mais il l’incarne sur la page d’une manière chaque fois singulière, inscrivant avec lui une image jamais totale en elle-même, mais qui doit se présenter dans l’alliage de la singularité des mots, rendus notamment par la restitution de la syntaxe latine dans la langue française – ce sont les mots qui saignent certes, mais au pluriel, dans leurs rencontres, leurs collisions.

Le mouvement vrai n’est pas dans l’action, mais dans la mélodie interne, le tableau dans des accords et dans des images contrastées, mais les images elles-mêmes jaillissent du choc des mots, non pas en ce qu’ils désigneraient quelque chose, quand même il s’agirait de « boucliers entrechoqués », mais en ce que les syllabes d’un mot à l’autre se heurtent ou copulent pour une valeur de coloris ou de sonorité21.

Cette manière d’imiter se veut en fait une pantomime des mots, c’est ainsi que la décrit Deleuze, déjà dans la seule définition de celle-ci : « Jeu, art du pantomime ; technique d’expression dramatique suivant laquelle les situations, les sentiments, les idées sont rendus par des attitudes, des gestes, des jeux de physionomie, sans recours à la parole22 ». Le « sans recours à la parole », constitutif de la définition de la pantomime, signale déjà que le registre textuel, le registre de l’écriture, se distingue de celui de la parole en tant qu’inscription matérielle. Cela non plus n’est pas nouveau, et maints critiques depuis les années 1990 ont récusé cette distinction fondamentale entre le registre de l’écriture et celui de l’oralité, ou, à tout le moins, sa prédominance dans la pensée occidentale ; cependant, il faut bien comprendre que penser l’écriture selon un registre distinct ne signifie pas la placer au-dessus de la parole : il n’y a pas, ici, de rapport hiérarchique entre les deux. Il s’agit tout simplement de prendre au sérieux une conception de l’écriture comme ce qui cherche à imiter et à dépasser l’instant de la parole, le moment historique de sa première itération ; disons, là où la première parole, comme le langage pur chez Benjamin23, est expérience de pensée à partir de laquelle se déroule la chair de l’écriture, et donc qui rend possible le jeu d’une errance qui consiste à se promener entre le corps et la chair, entre les mots et le corps, pour soutenir que les mots se font chair dans leurs collisions langagières. C’est ce que rend Deleuze lorsqu’il parle de l’emploi de la flexion, en référant justement au jeu syntaxique proposé par Klossowki dans L’Énéide :

Le corps est langage parce qu’il est essentiellement « flexion » […] Mais si le corps est flexion, le langage aussi. Et il faut une réflexion des mots, une réflexion dans les mots, pour qu’apparaisse, enfin libéré de ce qui le recouvre, de tout ce qui le cache, le caractère flexionnel de la langue. Dans son admirable traduction de l’Énéide, Klossowski met ce point en lumière : la recherche stylistique doit faire jaillir l’image à partir d’une flexion réfléchie dans deux mots, opposée à soi, reflétée sur soi dans les mots […] Si le langage imite les corps, ce n’est pas par l’onomatopée, mais par la flexion. Et si les corps imitent le langage, ce n’est pas par les organes, mais par les flexions. Aussi y a-t-il toute une pantomime intérieure au langage, comme un discours, un récit intérieur au corps24.

Il est donc évident que le « faire comme » ou « écrire comme » de Klossowski propose une pantomime des mots qui n’est pas une seule imitation du réel au sens qu’a pris le mot mimésis depuis Platon. La pantomime des gestes opéré par les mots qui se déploie – soit une « pantomime des langues » –, est aussi, fait important, une pantomime de l’esprit, une « attitude », pour reprendre le mot de Klossowski, de l’esprit qui joint ensemble les mots et les langues. Cette attitude, dans le cas de L’Énéide, est, on l’aura compris, celle qui fait du motif de l’errance d’Énée la structure même de sa production, dramatisant, via la figure d’Énée – qui est Ulysse et ne l’est pas – l’errance constitutive du protagoniste de L’Odyssée. Il s’agit de restituer une errance propre à la langue latine, celle que lui permet la flexion – là où la langue latine mettant en scène Énée exagère déjà, en lui, la figure d’Ulysse : on sait bien sûr que le rôle d’un mot dans une phrase latine est donné par la flexion, et non pas par la place ordonnée qu’il occupe dans la phrase. Le mot latin lui-même n’a pas de lieu propre, c’est-à-dire pas de lieu précis occupé dans la phrase :il bouge au gré de la flexion. En ce sens, le mot latin est lui-même, virtuellement et possiblement, en errance perpétuelle.

L’épopée virgilienne, le personnage d’Énée et la qualité flexionnelle de la langue latine contiennent déjà en eux ce motif : il ne s’agit donc pas, pour Klossowski, de proposer, comme s’il s’agissait d’une nouvelle affirmation, que le motif de l’errance est au cœur de l’épopée virgilienne – rien n’est plus banal. Le geste ne consiste pas non plus à tenter de produire une nouvelle figure de l’errance, mais plutôt à se saisir de figures de l’errance déjà existantes, dans la puissance d’évocation qu’elles comportent, et de les actualiser, en forçant leur rencontre, par l’emploi d’un geste de traduction dont la structure est celle de l’errance.

Mais comment cela se présente-t-il dans la matérialité des mots de la traduction klossowskienne ? Dès les premières lignes de L’Énéide s’inscrivent deux formes de langages qui sont relevés par Cox : le langage des dieux, le fatum « “that which has been spoken” », et le langage des hommes, soumis à la puissance du premier.

The opening of Klossowski’s Enéide is built upon a syntax of the provisional rather than the affirmative […] Book I opens with an image of this frailty as Virgil depicts the Trojans exiled at sea, and explains that these tribulations have been ordained by the gods. Divine will is synonymous with the fatum by which the Trojans are governed: etymologically, “fatum” means “that which has been spoken,” and so it comes to represent a form of language which is invested with ultimate power. Klossowski intensifies the sense of human powerlessness by highlighting the tide of divine anger25.

Le langage des dieux fonctionne ici de manière similaire au langage pur de Benjamin, c’est-à-dire qu’il est là à titre de modalité pour la pensée, d’arrière-plan – qu’il soit fictif, rhétorique, historique ou non, là n’est pas la question – à partir duquel peut se déployer une réflexion sur le langage à l’intérieur même de la traduction. La matière même de l’épopée virgilienne sous-tend la puissance d’un langage pur, sans médiation, mais incompris parce qu’adressé à l’humain qui n’est en fait que médiations. La parole divine est la scène du récit d’Énée, le sol sur lequel et à partir duquel il se déferle, et erre. Or chez Klossowski, nous dit Cox, la syntaxe n’est pas affirmative, mais provisoire, donc aléatoirement dans l’existence historique humaine qui est soumise à la volonté divine, non pas en tant que permanence, mais bien en tant qu’oscillation affective, oscillation d’humeur du langage divin qui intervient comme bon lui semble (voir ici-bas, dans l’analyse de la traduction elle-même).

La singularité de la traduction de Klossowski apparaît clairement aux yeux des latinistes, mais un seul coup d’œil à une autre traduction française suffit à faire surgir au regard des différences manifestes. Or, comme la traduction de Klossowski veut faire ressurgir dans le français le latin – ainsi que leurs multiples configurations historiques –, restituant aussi dans la langue française la syntaxe latine, la comparer à une autre traduction dans la même langue rend encore plus vive sa singularité, qui ne s’apparente ni au latin, ni au français, mais qui erre justement entre les deux langues, grâce à une collision, à une rencontre entre la syntaxe et la flexion latines et les divers français historiques, tel que l’écrit Foucault :

Le retour soudain de nos mots aux « sites » virgiliens fait franchir à la langue française, en un mouvement de retour, toutes les configurations qui ont été les siennes. En lisant la traduction de Klossowski, on traverse des dispositions de phrases, des emplacements de mots qui ont été ceux de Montaigne, de Ronsard, du Roman de la Rose, de La chanson de Roland. On reconnaît ici les répartitions de la Renaissance, là celles du Moyen Âge, ailleurs celles de la basse latinité. Toutes les distributions se superposent, laissant voir, par le seul jeu des mots dans l’espace, le long destin de la langue26.

La traduction étant ici conçue comme l’une des manifestations d’une seule et même chose, présentée différemment, singulièrement – dans l’original, et dans toutes ses copies –, il s’agit aussi, dans l’usage présent des citations, de faire voir cette collision entre les divers français. Toutes les citations de L’Énéide de Klossowski seront donc accompagnées des textes latin et français provenant de l’édition de Virgile de la Pléiade (2015), texte traduit par Jeanne Dion et Philippe Heuzé. En haut, le livre et les vers sont suivis du texte latin ; à gauche, on retrouve la traduction de Klossowski ; à droite, celle de Dion et Heuzé.

I, 1-7
Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris
Italiam fato profugus Launiaque uenit
litora, multum ille et terries iactatus et alto
ui superum, saeuae memorem Iuonis obi ram,
multa quoque et bello passus, dum conderet urbem
inferretque deos Latio ; genus unde Latinum
Albanique patres atque altae moenia Romae27.

Les armes je célèbre et l’homme qui le premier des Troyennes rives

En Italie, par la fatalité fugitif, est venu au Lavinien

littoral ; longtemps celui-là sur les terres jeté rejeté sur le flot

de toute la violence des suprêmes dieux, tant qu’à servir persista Junon dans sa rancune,

durement eut aussi de la guerre à souffrir, devant qu’il ne fondât la ville

et n’importât ses dieux dans le Latium ; d’où la race Latine

et les Albains nos pères, d’où enfin de l’altière cité les murs — Rome28.

Je chante les armes et l’homme qui le premier des bords de Troie

vint en Italie, aux rivages de Lavinium, fuyant par décret

du destin ; la puissance des dieux le ballota et sur terre

et sur mer, à cause de la colère tenace de la cruelle Junon ;


il souffrit aussi beaucoup dans les combats, tandis qu’il fondait sa ville


et installait ses dieux au Latium, d’où la race latine,

les Albains nos pères et les remparts de la haute Rome29.

La syntaxe du provisoire dont traite Cox est flagrante dans les vers 2, 3 et 4. Chez Klossowski, on a : « En Italie, par la fatalité fugitif, est venu au Lavinien/littoral ; longtemps celui-là sur les terres jeté rejeté sur le flot/de toute la violence des suprêmes dieux, tant qu’à sévir persista Junon dans sa rancune » et dans la traduction de Dion et Heuzé : « vint en Italie, aux rivages de Lavinium, fuyant par décret/du destin ; la puissance des dieux le ballota et sur terre/et sur mer, à cause de la colère tenace de la cruelle Junon ». L’intensification de l’impuissance humaine dont parle Cox est évidente dans le choix de traduire « fatalité fugitif », alors que Dion et Heuzé écrivent « fuyant par décret du destin ». La traduction de Dion et Heuzé tend plutôt à rendre compte d’une loi divine, souveraine et presque institutionnelle, une loi dont la fuite est la conséquence, ce que la suite de la traduction renforce par « à cause de la colère tenace de Junon » (je souligne). Or chez Klossowski nous ne sommes pas dans la loi, mais bien dans l’aléatoire du spectacle divin : « de toute la violence des suprêmes dieux, tant qu’à sévir Junon persista dans sa rancune », une fatalité qui rend fugitif tout comme elle pourrait à tout moment être renversée par un changement d’humeur chez les dieux dont la parole rythme l’errance du traducteur. Celle-ci est renforcée, soit dédoublée, imitée par l’errance d’Énée, qui, dans la mesure où elle est soumise aux envies divines, est provisoire, parce que les envies sont sujettes à la contingence, à la puissance affective de la parole divine. La parole divine n’est alors pas seulement celle qui dicte, mais aussi celle qui affecte. On y remarque aussi le refus de particulariser la colère divine dans la seule personnification qu’est Junon, à l’inverse de la traduction de la Pléiade, par « de toute la violence des suprêmes dieux ». Une telle traduction ne peut que rappeler la reprise par Klossowski, dans Le Baphomet, de la formule nietzschéenne consistant à dire que les dieux polythéistes sont morts de rire devant le dieu monothéiste qui leur dit « Je suis l’unique » :

Sire Jacques de Molay, le répit s’écoule. Je ne te puis te répéter mon nom. Trop respectueux du Créateur, j’observe loyalement le pacte qui nous lie : la mémoire est son domaine, le mien l’oubli de soi chez ceux qui renaissent en moi. Et je me garderai bien de Lui rappeler qu’avant de vous créer vous-autres, Il a fait mourir en Lui-même des milliers de dieux pour Se créer unique ! Je ne puis rien contre la mémoire qu’Il laisse à ses créatures30.

Le rappel n’est pas en lui-même une digression, puisqu’il participe à renforcer la situation phantasmée dans laquelle Klossowski situe Rome et sa langue : Rome, sur le point d’advenir dans L’Énéide, est le moment où le rire polythéiste (le rire du prosopon, du masque) retentit pour une dernière fois avant de s’éteindre pour laisser place au sang et aux larmes d’un Dieu unique se riant du dernier rire.

L’errance, si ce n’est la dérive, ou, d’après le terme de Cox, l’« exil », qui sous-tend la quête d’Énée est mentionné explicitement lors de la prophétie de Phœbus au Chant III, qu’Anchise interprète erronément. Or il lui est impossible, en face de ce langage tout-puissant des dieux, de faire autrement :

III, 94-101.
« Dardanidae duri, quae uos a stirpe parentum
prima tulit tellus, eadem uos ubere laeto
accipiet reduces. Antiquam exquirite matrem.
Hic domus Aenea cunctis dominabitur oris
et nati natorum, et qui nascentur ab illis. »
Haec Phoebus ; mixtoque ingens exorta tumultu
laetita, et cuncti quæ sint ea monia quaerunt,
quo Phœbus uocet errantis iubeatque reuerti31.

« Dardanides aguerris, celle qui, depuis la racine de vos pères,

la première vous porta, cette même terre dans sa joyeuse abondance,

vous recevra, reconduits. Recherchez l’antique Mère !

C’est là que la maison d’Énée dominera sur tous les rivages,

que domineront les fils de ses fils et ceux qui naîtront de ceux-là. »

Ainsi Phœbus et tandis qu’au sein du tumulte, s’élève immense,

la joie, tous se demandent quels sont ces remparts

où Phœbus appelle les errants et leur ordonne de retourner 32.

« Durs Dardanides, la terre qui vous porta la première

depuis l’origine de vos pères, c’est elle qui vous accueillera aussi

en son sein fécond à votre retour. Cherchez la mère antique.

À cet endroit la maison d’Énée dominera sur toutes les rives,

ainsi que les enfants de ses enfants et ceux qui en naîtront. »

Ainsi dit Phébus ; d’un tumulte confus s’est levée une immense

joie et ensemble tous cherchent quelles sont les murailles

où Phébus appelle les errants et leur ordonne de revenir33.

Si les différences entre les deux traductions sautent aux yeux, elles valent tout de même la peine d’être examinées plus minutieusement. Dès le premier vers, la langue qu’éploie et qu’éprouve Klossowski situe l’origine non pas comme un point connu vers lequel il faut revenir, mais plutôt comme une part oubliée, perdue, d’où « les racines » qui avaient prises ont été arrachées – dans la langue klossowskienne, l’errance n’est pas seulement celle de la perte d’un chez-soi, d’une origine langagière, elle est aussi celle de l’oubli de ce chez-soi. Ceci est constitutif de la structure de la quête d’Énée en tant qu’errance langagière : « depuis la racine de vos pères la première vous porta ». L’effet est renforcé au vers suivant, traduit chez Klossowski par « Recherchez l’antique Mère ! », alors que Dion et Heuzé traduisent par « Cherchez la mère antique ». Recherchez et cherchez traduisent tous deux exquirite – du verbe latin exquīrō dont le premier sens donné par le Gaffiot et provenant de Cicéron est « chercher à découvrir34 ». Le « recherchez » de Klossowski prend au pied de la lettre ce sens, c’est-à-dire que c’est celui-là précisément que mime le mot, dans sa collision entre « reconduits » et « recherchez » : ici, on voit bien comment le langage divin, étant ce à quoi se mesure le langage humain, institue la part aléatoire et transcendantale qui permet au français klossowskien de produire cet effet du provisoire, que le « à votre retour » de la traduction de Dion et Heuzé efface entièrement. Ainsi, Klossowski choisit « recherchez », plutôt que « cherchez », ce qui rend mieux l’idée de chercher à découvrir quelque chose de perdu, tout en mettant l’accent sur un devenir de la recherche, un devenir potentiel de l’errance, plutôt qu’une seule mélancolie du passé ou de l’origine perdue. Ce choix, par la syntaxe et l’errance langagière, par la seule pantomime des mots, annonce déjà l’impossibilité, pour Anchise, de réellement comprendre la prophétie de Phœbus – la présentation dans le monde du langage divin, que ce soit chez Virgile, Homère, ou dans les tragédies grecques, a toujours la même fonction : le divin représente un surplus, un excès, l’une des formes prises par la représentation, par les images ou vues de l’esprit, pour mettre en scène ce qui dépasse l’entendement. Cette fonction discursive et narrative conférée aux divinités dans la représentation, traditionnellement reconnue, Klossowski s’en saisit aussi. En la reconduisant au sein du langage de sa traduction, celui-ci ne tente pas là encore de se débarrasser entièrement de la tradition et de son langage, mais bien d’en récupérer la puissance résonnante – les résidus ou les restes de sens véhiculé dans un certain présent historique qu’il s’agit de faire ressurgir – et d’en tirer profit dans le jeu langagier. Cette intervention transcendantale et errante, provisoire, est mimée au vers 99 par « Ainsi Phœbus », que les traducteur.e.s de la Pléiade rendent par « Ainsi dit Phébus ». La coupure du verbe traduit le « Haec », forme féminine du hic, soit l’ici et maintenant. La collision entre le nom du dieu latin et le « ici et maintenant » de l’haec rend la présence totale du dieu : il n’est pas nécessaire de préciser que le dieu l’a dit, car il est tout entier présent dans sa prophétie. Le vers de Klossowski exagère cet « être », ce « il est », du divin, qui est ici l’être de son langage, afin d’exagérer à son tour la précarité du langage humain et l’errance qui s’en fait constitutive. Notons d’ailleurs que tous les verbes qui marquent les réactions à la prophétie de Phœbus sont écrits au présent : « s’élève immense, la joie » ; « tous se demandent » ; « Phœbus appelle les errants ». Cette immédiateté de la réaction à la prophétie accentue l’effet de la « présence réelle » du dieu que cherche à traduire le langage : cela se voit, notamment, dans le « s’élève immense, la joie », qui n’est pas une joie comme dans chez Dion et Heuzé, mais bien la joie, c’est-à-dire l’immédiateté affective de la joie dans sa qualité universelle, que tous les humains peuvent éprouver sans que cela soit prescriptif, sans que leur soit ordonnée une manière de l’éprouver.

III, 114-117
Ergo agite et diuom ducunt qua iussa sequamur :
placemus uentos et Gnosia pegna petamus.
Nec longo distant cursu : modo Iuppiter adsit,
tertia lux classem Cretaeis sistet in oris35.

Courage, donc ! là où ils nous veulent conduire suivons les ordres divins.

Pacifions les vents et gagnons les royaumes de Gnosse.

Leur distance n’exige pas une longue course : pourvu que Juppiter nous assiste

la troisième aurore verra notre flotte s’arrêter aux rives Crétoises36.

Allons donc et suivons la voie par laquelle les ordres des dieux nous mènent :

Apaisons les vents et gagnons les royaumes de Cnossos.

Leur commencement ne nécessite pas une longue course ; pourvu que Jupiter soit à nos côtés,

le troisième jour établira notre flotte sur les rives de Crète37.

Anchise, certes, mésinterprète la prophétie d’Apollon. En suivant la traduction de Klossowski du vers 114, le premier vers ne se présente plus comme la description du souvenir permettant à Anchise d’identifier la terre perdue, mais plutôt comme l’exhortation à répondre à la prophétie : « Courage, donc ! là où ils nous veulent conduire suivons les ordres divins ». L’effet de la traduction est très bien rendu lorsqu’on regarde celle de la Pléaide : « Allons donc et suivons la voie par laquelle les ordres des dieux nous mènent ». On sent le caractère proprement aléatoire de l’intervention divine et l’impossibilité, pour l’humain, de se situer dans un chemin définitif : « là où ils nous veulent conduire » exprime aussi le changement pouvant surgir n’importe quand par l’intrusion du langage divin en fonction de ce que l’on pourrait appeler des effets d’humeurs ou des effets affectifs. Elle ouvre la porte au changement de « la voie » que traduisent Dion et Heuzé, qui par le choix du singulier indique qu’une seule voie peut être prise : celle ordonnée par les dieux – la voie se situe ici du côté du général et du particulier, elle est prescriptive –, forme de monothéisme de la quête et de la parole divine qui contraste avec la pluralité des dieux, et qui apparaît malgré la contingence propre au surgissement de leur langage, en face duquel celui de l’humain ne peut qu’errer.

Dans sa préface à la traduction, Klossowski écrit :

L’aspect disloqué de la syntaxe, propre non seulement à la prose, mais à la prosodie latine, étant toujours concerté, on ne saurait le traiter comme un arbitraire pêle-mêle, réajustable selon notre logique grammaticale, dans la traduction d’un poème où c’est précisément la juxtaposition volontaire des mots (dont le heurt produit la richesse sonore et le prestige de l’image) qui constitue la physionomie de chaque vers38.

Le geste du traducteur, qui refuse de corriger, en traduisant, la dislocation « concertée » de la syntaxe de la langue d’origine, échappe à l’horizontalité de la traduction tout en la reconduisant : geste d’horizontalité parce que fidèle reproduction du mot à mot, il se fait vertical dans la langue d’arrivée, ne domestiquant aucune des deux langues, préférant errer entre celles-ci, c’est-à-dire créer un pont entre les langues, où l’on ne traverse jamais entièrement vers l’une ou vers l’autre, mais où l’on reste entre les deux. Or ce geste, rendu possible par la langue latine elle-même, l’est aussi en vertu de l’errance au cœur du personnage d’Ulysse tel qu’il est repris et dramatisé par Énée et Virgile, par la langue d’Énée et Virgile telle que la traduit Klossowski. L’errance constitutive du personnage de l’Odyssée se fait, dans la traduction klossowskienne, geste de la traduction elle-même, fond à partir duquel s’exerce la puissance résonnante de cette figure dont Énée est une reprise.


Pour citer cette page

Laurence Sylvain, « La reprise d’une reprise : Énée, l’Ulysse de Pierre Klossowski », MuseMedusa, no 9, 2021, <https://archives.musemedusa.com:443/dossier_9/sylvain/> (Page consultée le 03 December 2022).