Camille Anctil-Raymond
Université de Montréal

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« Josée Yvon nous haït²Dany Boudreault et Sophie Cadieux, La Femme la plus dangereuse du Québec, mise en scène de Maxime Carbonneau, Montréal, La Messe Basse, théâtre Denise-Pelletier, 10-28 octobre 2017.. » C’est là une phrase de leur cru que Dany Boudreault et Sophie Cadieux, auteurs de la pièce La Femme la plus dangereuse du Québec (2017), adjoignent aux mots de la poète québécoise Josée Yvon, qui constituent le matériau principal du texte. S’imposant au sein d’une œuvre qui théâtralise l’univers outrancier d’Yvon, cette phrase lapidaire témoigne de l’irrévérence d’une poète radicalement campée en marge de l’institution littéraire, qui disait n’écrire « pas pour les détectives-structuralistes, [mais] pour les putains de la Main³Josée Yvon, « La poche des autres », La Barre du jour, n^o 50 (« Femme et langage »), 1975, p. 85. Désormais PA, suivi du numéro de la page. ». « Trop terroriste et terrorisante pour faire consensus⁴Francine Bordeleau, « Les cris du corps. France Théoret, Josée Yvon et Monique Proulx », dans Gabrielle Pascal (dir.), Le roman québécois au féminin. 1980-1995, Montréal, Triptyque, 1995, p. 92. », la poésie d’Yvon déroute par sa vulgarité et sa violence, et demeure marginale au sein même de la contre-culture et du féminisme québécois auxquels elle est pourtant toujours associée⁵« Chez Josée Yvon (1950-1994), l’influence contre-culturelle se fond dans un féminisme agressif » (Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, Montréal, Boréal, 2014, p. 489).. Aussi Josée Yvon, « ni polie, ni fine, ni diplomate, ni cordiale, ni parlable⁶Yves Boisvert, « Attendez que je me rappelle », Jet d’encre, n^o 21 (« Josée Yvon »), 2012, p. 24. », est-elle toujours « à côté de la plaque⁷Catherine Mavrikakis, « Inhabiter le monde en poète », Liberté, n^o 303, 2014, p. 76. », pour reprendre le mot de Catherine Mavrikakis : en décalage par rapport aux mouvements, aux idéologies et aux théories qui fleurissent à son époque, la poète les pille allègrement tout en refusant de s’y restreindre et d’y subordonner son écriture. « Vaut mieux être seule, ne jamais dépendre ou se laisser enfermer dans quoi que ce soit⁸Josée Yvon, Maîtresses-Cherokees, Montréal, VLB éditeur, 1986, p. 27. », écrit-elle dans Maîtresses-Cherokees (1986). Apparaissant comme une figure à part, Josée Yvon fait cavalière seule. Comment donc peut-on lire sa trajectoire comme celle d’une Amazone ?

Donnant voix aux danseuses, aux travesties, aux prostituées, aux junkies, aux violées, aux mal-aimées et autres laissées-pour-compte qui peuplent « le vrai Bordel de la vie⁹Josée Yvon, Filles-commandos bandées [1976], dans Danseuses-mamelouk, Montréal, VLB éditeur, 1982, p. 134. Désormais FCB, suivi du numéro de la page. », celui des trottoirs et des ruelles, Josée Yvon prend résolument parti pour les exclues, les vulnérables et les « maganées » ; c’est en cela que sa poésie – peut-être malgré elle – fait communauté. À travers une lecture attentive de Filles-commandos bandées (1976)¹⁰Le recueil Filles-commandos bandées, d’abord paru dans la revue Les Herbes Rouges en 1976 (Josée Yvon, Filles-commandos bandées, dans Les Herbes Rouges, nᵒ 35, juin 1976, non paginé), est cité ici dans sa version la plus récente, tel qu’il est repris et corrigé dans Danseuses-mamelouk en 1982. Il y est précédé de La chienne de l’Hôtel Tropicana et d’Androgynes noires. et des incursions dans d’autres recueils, je me propose d’étudier comment Josée Yvon, en dépit de sa résistance au collectif, rassemble une multitude de guerrières kamikazes prêtes à tout pour déjouer les pouvoirs qui les assaillent. Dans une réflexion en trois temps, je me pencherai sur les rapports à la communauté, au sacrifice et au pouvoir qu’entretient la poésie yvonnienne tout en tâchant de déceler comment ses personnages peuvent être rapprochés de ces mythiques femmes au sein coupé vivant en marge de la cité : les Amazones.

Communauté

Josée Yvon dédie son recueil Filles-missiles (1986) « [a]ux petites filles / dont on se souvient / qu’elles n’ont pas de nom¹¹Josée Yvon, Filles-missiles, Trois-Rivières, Écrits des Forges, 1986, p. 7. Désormais FM, suivi du numéro de la page. ». Or les prénoms féminins ne manquent pas dans la poésie d’Yvon ; ils foisonnent dans tous les recueils et réapparaissent d’un texte à l’autre, conférant à l’ensemble son unité. Martine Delvaux a déjà souligné, dans son essai Les filles en série (2013), la portée de cette vaste entreprise de nomination que mène la poète :

En baptisant ces « filles » sans nom – acte performatif par excellence –, la poète leur confère une identité, les fait vivre et leur reconnaît une existence « poétique ». Il en va de même dès le poème liminaire de Filles-commandos bandées, premier recueil que fait paraître Yvon :

Ici la « masculine tap dance » de la voix poétique devient lap dance, arme de séduction à double-tranchant, guet-apens tendu aux violeurs, maris et autres indésirables que l’on souhaite voir s’écraser sur le dance pole. Drapée de ces seuls prénoms, la poète se fait « effeuilleuse » : pour « toutes les Lise opératrices au Bell, pour toutes les Diane / assassinées », pour « tous les corps de femmes¹³Josée Yvon, Travesties-kamikaze, Montréal, Les Herbes Rouges, 1979, non paginé. Désormais TK. », elle se met à nu. Au fil du recueil se succèdent Olive, Ginette hybride en chaleur, Bertha, la messagère de la gang, Amanda, le / la célèbre androgyne, Jocelyne Deraiche, Carole la barmaid du Sombrero, carole en prison et michelle duclos. Égrenant ces prénoms comme un chapelet d’injures, Josée Yvon exhibe l’existence de ces femmes « toujours subordonnées / […] sur la terre ou sur la lune / vendues à son boss, son mari, son amant » (FCB, 122) et nous plonge dans leur quotidien tissé de « seringue[s] en d’sour d’la langue » (FCB, 113) et de « cadbury pour dîner » (FCB, 113).

Les « filles » imaginées sont entremêlées à certaines contemporaines d’Yvon que sont l’Américaine Jayne Mansfield, actrice, artiste de cabaret et accessoirement l’une des premières playmates du magazine Playboy ; Jocelyne Deraiche, amante québécoise du célèbre braqueur de banques français Jacques Mesrine condamnée à vingt-trois mois de prison pour avoir aidé son évasion¹⁴Cf. Jean Cournoyer, « Mesrine (Jacques) », Mémoire du Québec, 2018, <http://www.memoireduquebec.com/wiki/index.php?title=Mesrine_%28Jacques%29> (page consultée le 20 mars 2019). ; ou encore Michelle Duclos, Québécoise reconnue coupable d’avoir participé en 1965 à une tentative d’attentat à la bombe visant trois monuments américains, dont la Statue de la Liberté, aux côtés de sympathisants du Front de libération du Québec et du Black Liberation Front¹⁵Cf. David F. Mitchell, « The Monumental Plot: An Overview of the 1965 Conspiracy to Destroy the Statue of Liberty, Liberty Bell, and Washington Monument », Journal of Counterterrorism and Homeland Security International, n^o 16, vol. 4, p. 30-34.. En faisant appel à ces femmes associées à la pornographie et au terrorisme, la poète configure une communauté de hors-la-loi dont les délits sont des infractions à la légalité, mais également à la moralité. Claudine Potvin décèle d’ailleurs dans cette communauté des figures amazoniennes qui défient la normalité : « Amazones, les filles se placent sur un terrain de guerre et organisent leur guérilla à partir d’une ligne de démarcation autre, une frontière redessinée, entre le dépravé, l’inacceptable, l’amoral, l’excessif, le cirque des clubs de motards, le bordel et l’ordre social¹⁶Claudine Potvin, « L’hyper-réalisme de Josée Yvon. La scène pornographique », dans Lucie Joubert (dir.), Trajectoires au féminin dans la littérature québécoise (1960-1980), Québec, Nota Bene, 2000, p. 200.. » Ainsi cette communauté est-elle tissée de figures de femmes dissidentes, puissantes, extrêmes, opprimées, hors-normes et dévaluées. Les « violées » (FCB, 108), les « diluées de partout » (FCB, 108) et les « femmes de négation […] déploguées d’avec le réel » (FCB, 126) y côtoient les « addictes de drogues non encore synthétisées » (FCB, 117), les « malades » (FCB, 128), les « radicales » (FCB, 137), les « sorcières » (FCB, 137), les « schizophrènes » (FCB, 137), les « assassines » (FCB, 137) et les « danseuse[s] » (FCB, 127). Toutes sont des « fées mal tournées » (FCB, 109).

À l’époque où elle est éclairagiste pour le Grand Cirque ordinaire, Josée Yvon se fait elle-même appeler « la fée des étoiles », surnom que cristallise Denis Vanier dans son provocateur Clitoris de la fée des étoiles (1974), puis transforme en « fée du cuir et des médicaments¹⁷Denis Vanier, « Postface », dans Josée Yvon, Danseuses-mamelouk, op. cit., p. 146. » dans la postface de Danseuses-mamelouk (1982). À la fois ternie et endurcie par la vie, cette figure cardinale que constitue chez Yvon la fée mal tournée refuse l’asservissement féminin qu’incarnent la fée du logis et la fée marraine, exclusivement dévouées au service d’autrui ; la fée d’Yvon est une fée déchue, mauvaise, qui « pisse sur les étoiles » (FM, 31) et « fourre pendant que ses enfants brûlent¹⁸Idem. ». Il y a dans la revendication de cette figure entachée – vers laquelle convergent à mon sens toutes les « négresses » (FCB, 116), « beauté dévergondée » (FCB, 116), « plotes de riches » (FCB, 114), « pauvre salope » (FCB, 116), « putain » (FCB, 134), « vieilles beautés » (FCB, 117) et autres « pygmées » (FCB, 126) qui se bousculent entre les pages de Filles-commandos bandées – ce que Judith Butler qualifie de réponse « habilitante¹⁹Judith Butler, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Amsterdam, 2017 [1997], p. 22. » au discours haineux. Dans Le pouvoir des mots, la philosophe élabore effectivement une théorie de la subversion selon laquelle le discours haineux peut engendrer une réponse critique de la part de celui ou de celle qui en est la cible. Butler s’intéresse ainsi à la possibilité qu’a le sujet injurié de rompre avec le contexte dans lequel est proférée l’injure pour la récupérer et l’investir de significations nouvelles – un mécanisme performatif qu’elle nomme « resignification²⁰Ibid., p. 36. » ou « remise en scène²¹Idem. » :

Une telle dynamique semble à l’œuvre chez Josée Yvon, qui se réapproprie les injures lancées aux femmes pour les redéployer ; s’emparant du pouvoir qui les anime, elle les remet en scène pour en faire des lieux d’identification, des étendards invitant à l’insoumission. En témoigne notamment un passage de Travesties-kamikaze (1979) où le personnage de Francine songe « à toutes ses amies : les crosseuses, les tuées, les abusées, les stupides, les merveilleuses » (TK). À l’image de cette phrase dans laquelle substantifs dépréciatifs, injurieux et mélioratifs se confondent, la litanie de figures féminines foisonnant chez Yvon constitue « une grosse étreinte dans page » (FCB, 112) qui englobe toutes les femmes et se refuse à pratiquer toute forme d’exclusion.

Il est d’ailleurs à noter que les Amazones font partie de ces personnages longtemps méprisés que reprend la poète. Ce faisant, elle fait signe à l’une des préoccupations essentielles du féminisme, qui prône l’identification « de symboles et de valeurs propres aux femmes²³Lori Saint-Martin, « Figures de la sorcière dans l’écriture des femmes au Québec », Contre-voix. Essais de critique au féminin, Québec, Nuit blanche, 1997, p. 166. » ; cette démarche militante implique ainsi la revalorisation de figures féminines mythiques « millénaires mais dépréciées²⁴Idem. ». Tour à tour « vilipendées, niées, reconnues ou défendues²⁵Alain Bertrand, « La branche armée du féminisme. Les Amazones », Labyrinthe, n^o 7, 2000, p.  67‑88, <https://journals.openedition.org/labyrinthe/742#tocto2n10> (page consultée le 20 mars 2019). » au cours de l’histoire, les Amazones se sont effectivement vues largement réinvesties par les féministes durant les années 1970, comme l’ont aussi été la fée et la sorcière, personnages également convoquées par Yvon. Les créatrices et les théoriciennes se sont ainsi réapproprié cette « création indubitablement masculine²⁶Sylvie Steinberg, « Préface », dans Guyonne Leduc (dir.), Réalité et représentations des Amazones, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 20. » que constitue le mythe des Amazones dans le but, notamment, de « restituer aux femmes leur propre histoire, [d’]apporter des preuves de l’historicité du patriarcat [et de] dénoncer l’effroi des hommes devant la révolte des femmes ou devant une sexualité féminine potentiellement dangereuse ou “déviante”²⁷Idem. ». Les « belles Amazones, les ravageuses » (PA, 82) traversent ainsi la poésie yvonnienne sous les traits de Ginette, « amazone pour la Cause²⁸Josée Yvon, La chienne de l’Hôtel Tropicana [1977], dans Danseuses-mamelouk, op. cit., p. 33. Désormais CHT, suivi du numéro de la page. », et sous ceux de Brigitte et de Francine, « Amazones quotidiennes dans les bras doux de la terreur » (TK) ; bien qu’elles n’y soient pas explicitement nommées, c’est néanmoins dans la communauté que forment les Filles-commandos bandées que les Amazones trouvent chez Josée Yvon leur incarnation la plus puissante.

Or nulle rédemption, nul horizon lumineux ne se profile pour ces « filles » d’Yvon, qui œuvrent à « toujours choisir le pire » (TK) et dont l’agression est racontée jusqu’à l’écœurement. Sans chercher à sauver ou à réhabiliter ces femmes qui « raisonnables […] s’habitue[nt] à se laisser vider » (FCB, 126), la poète écrit à partir de cette blessure et plonge avec elles jusqu’au bout de l’aliénation. Ainsi ces « héroïne[s] sans auréole » (FCB, 110) forment-elles un chœur de « maganées » aux voix discordantes qui, comme les Amazones, évoluent en marge de la société. Cette marge – celle des « trottoirs » (FCB, 113), « roulotte » (FCB, 128), « motel » (FCB, 119), « tunnel » (FCB, 112), chambres « au 14^e » (FCB, 113) et « souterrains de coquerelles » (FCB, 116) – n’en demeure pas moins au cœur de la ville, où les « filles » sont constamment livrées à « l’horrible pénétration des autres » (CHT, 27). Parfois solidaires, souvent isolées, elles ne vivent pas en gynécée. Selon Francine Bordeleau, hommes et femmes sont pourtant « deux solitudes à jamais irréconciliables²⁹Francine Bordeleau, op. cit., p. 92. » dans l’univers « fondamentalement homosexuel et guerrier³⁰Idem. » que donne à lire Josée Yvon. La non-mixité telle que la pratiquent les Amazones y apparaît néanmoins comme un idéal hors d’atteinte dans la mesure où toute tentative de se rassembler en communauté est vouée à l’échec : « Chez Yvon, la communauté ne saurait avoir lieu. Il n’y aura que des rencontres provisoires, difficiles, des moments de réunion extrêmement éphémères, fragiles. La dispersion est de mise³¹Catherine Mavrikakis, loc. cit., p. 76.. » Les alliances entre les « filles » ne sont donc qu’éphémères et, quoi que l’on tente, « la solitude ne s’extracte jamais / du cœur » (FM, 37). Insistant sur le sens technique de l’extraction, le néologisme « s’extracte » n’est pas anodin : si aucune intervention sur le corps ne peut retirer la part irréconciliable d’isolement qui subsiste en chacune et perpétue l’« aliénation, […] l’essence même de notre misérabilisme » (FCB, 132), alors il vaut mieux « tout foutre en l’air³²Virginie Despentes, King Kong théorie, Paris, Livre de poche, 2017 [2007], p. 145. », pour reprendre le mot d’ordre de Virginie Despentes. Lorsque momentanément les « filles » d’Yvon se rassemblent en d’éphémères commandos, c’est donc pour attenter au statu quo : elles ne visent rien de moins que « la mise à mort, le meurtre de l’ordre social » (FCB, 123). Tout indique qu’une fois lancées, plus rien ne saura les arrêter. Incandescentes et insatiables, elles fileront à toute allure « jusqu’à se défoncer, démolir, exploser » (FCB, 124).

Sacrifice

C’est effectivement dans des collectifs guerriers – ou plutôt, de « guérillères », pour reprendre le néologisme de Monique Wittig – que s’incarne la communauté chez Josée Yvon³³Monique Wittig évoque dans Les Guérillères un combat sur le mode de la guérilla, bien que le récit se déroule à la suite de la victoire des femmes. La guérilla se caractérise notamment comme « un conflit de l’intérieur, un conflit au quotidien, un conflit d’usure, porté sur le terrain même de l’ennemi » (Mireille Calle-Gruber, « Monique Wittig. Des Amazones aux Guérillères », dans Guyonne Leduc [dir.], Réalité et représentations des Amazones, op. cit., p. 438.) En ce sens, les combattantes que met en scène Yvon tiennent davantage des « guérillères » que des guerrières.. Les titres composés des recueils Filles-commandos bandées, Travesties-kamikaze, Danseuses-mamelouk et Filles-missiles en témoignent. Un imaginaire de la guérilla et du terrorisme est mis en place dans la poésie yvonnienne, imaginaire rendu très concret par l’exergue de Travesties-kamikaze :

Cet hommage à la branche féminine de l’Armée républicaine irlandaise³⁴Cf. Margaret Ward, « Marginality and Militancy: Cumann na mBan, 1914-1936 », dans Austen Morgan et Bob Purdie (dir.), Ireland, Divided Nation, Divided Class, Londres, Ink Links, 1980, p. 96‑109., à une terroriste japonaise appartenant à un groupe armé révolutionnaire des années 1970³⁵Cf. Mark Schreiber, Shocking Crimes of Postwar Japan, Tokyo, Yenbooks, 1996. et à deux activistes américaines pro-sexe³⁶Cf. Ronald Weitzer, « Prostitutes’ Rights in the United States. The Failure of a Movement », The Sociological Quarterly, vol. 32, n^o 1, 1991, p. 23-41. ancre la violence des personnages d’Yvon dans des luttes multiples, mais bien réelles³⁷L’avertissement qui inaugure Travesties-kamikaze reprend par ailleurs cette inscription dans le réel en déjouant le topos de l’avertissement fictionnel : « Toutes les situations et personnages décrits dans ce livre ne font aucunement partie de la fiction et toute ressemblance avec des personnes vivantes ou mortes ou des lieux réels est voulue et écrite pour les représenter. » (TK), portées par des figures de femmes résistantes³⁸Un procédé similaire est déjà employé dans « La poche des autres », vaste collage textuel et pictural qui constitue par ailleurs les germes de Filles-commandos bandées, contenant plusieurs vers du recueil qui paraît deux ans plus tard dans la revue Les Herbes Rouges. Josée Yvon y insère la photographie et la biographie de trois membres de L’Armée de libération symbionaise décédées dans une fusillade le 17 mai 1974, quelques mois avant l’écriture du texte, daté du 15 septembre 1974 (PA, 104) : « Mizmoon, Patricia Soltysik, 24 ans, la théoricienne du groupe […] [qui] s’occupe depuis longtemps de politique radicale », « Camilla Hall, 29 ans / travailleuse sociale, peintre et poète » ainsi que « Fahizah, Nancy Ling Perry, [qui] marie un musicien noir, use de drogue abondamment, travaille comme topless blackjack dealer avant de rencontrer la gauche radicale » (PA, 91). Cet hommage est également repris dans l’édition originale de Filles-commandos bandées, dont l’exergue indique « à Ginette Charron, Nancy Ling Perry, Lynette Fromme, Mizmoon, Camilla Hall, Rose Dugdale, Rosa Sparks, Lulu, Hélène, Gisèle-Denise, et pour la femme la plus dangeureuse [sic] du Québec » (Josée Yvon, Filles-commandos bandées, Les Herbes Rouges, loc. cit., n.p.) Dans la réédition de 1982, seul « pour la femme / la plus dangereuse / du Québec » est conservé (FCB, 107).. Dans « La poche des autres », premier texte poétique qu’elle signe sans Denis Vanier et qui paraît dans le numéro « Femme et langage » de La Barre du jour, Josée Yvon écrit :

C’est à cette absence de figures féminines violentes et malveillantes que semble vouloir remédier la poète avec la dédicace de Travesties-kamikaze. Le poème « devil’s disciples / chapitre sainte-catherine » (FCB, 116), dans Filles-commandos bandées, répond plus directement encore à cet appel. On peut effectivement le lire comme le nom d’une faction criminelle composée de femmes – les « filles-commandos » – et patronnée par une sainte, offrant ainsi un pattern de « vraies femmes » : des femmes criminelles, violentes, déchaînées, qui rejettent les corsets dans lesquels on tente d’enserrer leur discours et leur corps. En inscrivant ce groupe dans un quartier particulier, celui de la rue « sainte-catherine » et de l’ancien Red Light de Montréal, la poète « alludes to a history of non-straight sexualities and performance culture on rue Sainte-Catherine and in the surrounding neighbourhood³⁹Ceri Morgan, Mindscapes of Montreal. Québec’s Urban Novel, 1960-2005, Cardiff, University of Wales Press, 2012, p. 68. », soutient par ailleurs Ceri Morgan.

Or, si les « filles-missiles » d’Yvon se rassemblent au sein de collectifs criminels et terroristes pour faire éclater l’ordre établi, c’est pour contrer les attaques dont elles sont incessamment les cibles : « il est un jour où la fragilité épuisée prendra les armes / pour seulement défendre son intimité » (FCB, 129). Ainsi « les commandos du désespoir » d’Yvon sont-ils façonnés de « délicatesse qui saigne » (FCB, 112). Assaillies, dépossédées et « transpercées / au subi quotidien » (FCB, 133), les « filles-missiles » sont en ce sens moins terroristes que « contre-terroristes⁴⁰Martine Delvaux, « Poupées », Globe. Revue internationale d’études québécoises, vol. 12, n^o 2, 2009, p. 104. », pour reprendre la proposition de Martine Delvaux : elles transforment « fragilité épuisée », « désespoir » et « délicatesse » en une rage inextinguible. Comme pour introduire une correction par rapport à l’état de fait, un renversement du statu quo, l’apparition des guérillères en action est d’ailleurs maintes fois précédée, dans Filles-commandos bandées, de la conjonction « mais » : « mais dans les champs, des filles-commandos s’entraînent / à crever l’abcès au mongol délirant » (FCB, 114).

Armées de « sling-shots » (FCB, 109), de « balles » (FCB, 120) et de « bombes » (FCB, 114), leur « longue peur accrochée à [leur] gun dégainé » (FCB, 116), ces « filles-commandos » sont redoutables en ce qu’elles arborent leurs fragilités comme des amulettes, en font des munitions. Elles sont prêtes à tout et n’ont plus rien à perdre, car « personne ne peut abuser d’elle[s], c’est déjà fait » (CHT, 32). S’exerçant aux « plus inattendues et [aux] plus traîtresses façons de tuer⁴¹Josée Yvon, La cobaye, Montréal, VLB éditeur, 1993, p. 84. », les guérillères d’Yvon sont « prêtes pour aller très loin [car] plus rien ne fait mal » (FCB, 133). Kamikazes en puissance, elles sont préparées au sacrifice total : « quand on éclate, on n’a plus peur » (FCB, 128). Un tel rapport au sacrifice peut être décelé chez cette figure mythifiée qu’est devenue Josée Yvon elle-même. « Tel un papillon qui se brûle les ailes⁴²Gaëtan Dostie, « Josée Yvon 1950-1994 », Lettres québécoises, n^o 75, 1994, p. 15. », la poète s’est plongée dans les milieux les plus sombres et les expériences les plus radicales, vivant « sur le coupant de la lame, dans les bars, dans la rue, son corps au bout d’une aiguille⁴³Martine Delvaux, « Poupées », loc. cit., p. 106. » jusqu’à y laisser sa vie⁴⁴La légende veut même qu’Yvon se soit inoculé le sida par solidarité envers une amie qui en était atteinte. Cf. Ralph Elawani, « La terroriste pornographique qui était bien plus que la blonde de Denis Vanier », Vice, 2016, <https://www.vice.com/fr_ca/article/5gq55b/la-terroriste-pornographique-qui-etait-bien-plus-que-la-blonde-de-denis-vanier> (page consultée le 20 mars 2019).. Dans l’existence comme dans la poésie armée d’Yvon, le corps devient ainsi un dispositif performatif qui bouscule l’ordre établi.

C’est dans cette résolution à renverser la léthargie quotidienne qu’émerge dans Filles-commandos bandées un « nous » qui confère aux poèmes le ton de manifestes militants :

Le terrorisme au féminin que met en scène Yvon s’incarne à la fois dans une performance corporelle de la transgression et dans une performativité langagière qui fait dérailler l’ordre du discours. C’est effectivement dans la figure des « éventreuses » – invention langagière de son cru, car aucune féminisation n’existe pour le nom masculin « éventreur » – que prend forme un sujet terroriste féminin et pluriel. En faisant ainsi advenir les « éventreuses » dans la langue, la poète agit sur le langage et sur le monde, s’appropriant sans la sublimer une violence réservée aux hommes pour la mettre entre les mains des femmes. Ce faisant,

L’omniprésence de ce « nous » au féminin place par ailleurs le recueil dans la lignée des Guérillères de Wittig, récit massivement investi par le pronom « elles » et les accords grammaticaux qui en découlent.

Non seulement les « filles-commandos » de Josée Yvon sacrifient-elles leur corps entier au combat – comme les Amazones leur sein pour mieux manier l’arc –, elles abandonnent également leur raison pour embrasser une perception alternative. Une valorisation de la folie traverse Filles-commandos bandées et affleure de manière particulièrement insistante dans le poème « qu’est devenue michelle duclos ? » :

Reprenant le lien maintes fois établi par les féministes – à commencer par Virginia Woolf ⁴⁶« […] chaque fois qu’il est question de sorcières, à qui on fit prendre un bain forcé, ou de femmes possédées par les démons, ou de rebouteuses qui vendirent des herbes, […] nous sommes sur les traces d’un romancier, d’un poète qui ne se révéla pas, […] qui se fit sauter la cervelle sur la lande, ou qui, rendue folle et torturée par son propre génie, courut, le visage convulsé, par les chemins ! » (Virginia Woolf, Une chambre à soi, trad. Clara Malraux, Paris, Denoël, 1996 [1929], p. 73-74.) – entre folie, sorcellerie et impulsion créatrice des femmes, Yvon associe cette folie à l’insoumission et revendique les insultes qui en découlent : « la folle québécoise, la débarquée, la psychosée, la dépressive, la frigide, la schizophrène, la névrosée, la suicidaire : une invention de la société patriarcale. / l’homme déclare folle celle qui refuse de jouer le jeu. » (PA, 101) Dans Filles-commandos bandées, Yvon désigne ainsi la schizophrénie, le « pillage de la raison » (FCB, 114) et la « folie » (FCB, 127) comme des moyens de se défaire des « fausses frontières » de l’esprit pour accéder à une plus grande lucidité. Thème récurrent au sein de la mouvance contre-culturelle, cette « conscience » nouvelle a la particularité d’être portée ici par la figure de la sorcière, emblème du pouvoir sur autrui et du savoir occulte des femmes. S’opposant à la torpeur intellectuelle, elle implique une perception qui dépasse les simples apparences ; ainsi permet-elle de déceler que « le terroriste n’est pas celui qu’on pense » (FCB, 124) et que « la putain n’est pas celle que vous pensez » (FCB, 134). Ces sentences redondantes renversent la lecture habituelle des rapports de pouvoir : les véritables dominés sont les « mercenaires enlisés de 9 à 5 pour l’avènement d’un bien-être qui n’est pas le [leur] » (FCB, 134).

Les « filles » d’Yvon, au contraire, refusent de reconduire aveuglément un système qui les asservit. S’opposant à l’autorité psychiatrique, elles exposent aux « docteurs » leur choix de n’être « plus jamais traquée[s] », d’évoluer « hors de leurs tracks rectilignes, à jamais détraquée[s] » (FCB, 138). C’est en cela qu’elles opèrent « un détournement de charge dans le cul de leur âme » (FCB, 137). Exempts de référents, les déterminants possessifs « leur » présents dans les deux dernières citations indiquent bien, comme le souligne Valérie Mailhot, qu’il s’agit d’une attaque portée contre un pouvoir multiple et protéiforme : « Il n’y a pas, chez Yvon, un ennemi à abattre : il faut tout faire “sauter” parce que le pouvoir est disséminé partout⁴⁷Valérie Mailhot, « La “dislocation révolutionnaire” des corps chez Josée Yvon », dans Karim Larose et Frédéric Rondeau (dir.), La contre-culture au Québec, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2016, p. 245.. » Ainsi Josée Yvon se fait-elle Amazone, lançant ses poèmes comme autant de flèches tout à la fois destinées aux institutions, aux maris, aux patrons, aux violeurs et autres oppresseurs ordinaires, au capitalisme sauvage, à la bien-pensance, au conformisme, aux intellectuels qui « ont peur derrière leurs grilles d’analyse » (PA, 84) et aux « féminisses » (PA, 94) bourgeoises, « radieuses [et] libérées⁴⁸France Théoret, « La femme de personne », Jet d’encre, n^o 21 (« Josée Yvon »), 2012, p. 20. ».

Pouvoirs

Aux multiples pouvoirs dominants, Josée Yvon oppose un désir féminin féroce et farouche qui passe par la langue, car « l’anti femme-loi, c’est celle du désir poétique » (FCB, 131). C’est à nouveau la conjonction « mais » qui introduit l’affirmation d’un désir féminin décomplexé :

Le concept de « scripts sexuels⁴⁹Cf. John H. Gagnon et William Simon, Sexual Conduct. The Social Sources of Human Sexuality, New York, Routledge, 2017 [1973]. » théorisé par John Gagnon et William Simon veut que les individus apprennent à identifier des situations sexuelles et à agir sexuellement grâce aux scripts qu’ils acquièrent en société, puis intègrent et performent eux-mêmes. Dans cette perspective où l’on considère que la sexualité est définie par la vie sociale, les fantasmes de chacun constituent des produits de la culture dominante, qui colonise inévitablement notre imaginaire ; l’érotisme et le désir n’existent ainsi qu’enchâssés dans des rapports de pouvoir. C’est pour rendre compte de cette dynamique dans une perspective postcoloniale que Serge Gruzinski propose le concept d’« imaginaire colonisé⁵⁰Cf. Serge Gruzinski, La Colonisation de l’imaginaire, Paris, Gallimard, 1988. », que reprend par la suite Katherine Roussos pour expliquer comment l’androcentrisme des représentations et des discours contamine l’imaginaire féminin⁵¹Cf. Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie NDiaye, Paris, L’Harmattan, 2007.. La reconduction, chez les femmes elles-mêmes, d’un érotisme dans lequel elles sont passives, soumises, voire violentées et abusées, tiendrait ainsi d’une domination culturelle masculine.

Or, chez Josée Yvon, les « petites filles » et les « vieilles femmes » bandent et font bander. À la lumière de ces théories, la reprise du verbe « bander » apparaît comme un détournement particulièrement transgressif des « scripts sexuels » de la culture phallocratique dominante. Réappropriation sémantique cardinale chez Yvon, cette « resignification » s’accompagne effectivement d’une performance subversive de la sexualité féminine : les « petites filles bandées dangereuses » reconquièrent leur corps et affirment leur désir dans une impudeur qui leur est traditionnellement défendue. Nul arc à bander chez ces guérillères désirantes : leur corps même est armé. Prédatrice et sauvage, la sexualité de ces « petites filles » n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle que l’on attribue bien souvent aux Amazones. Il en va de même de leur capacité à bander, marque d’une hybridité sexuelle qui fait signe non seulement à la possibilité d’une sexualité sans hommes, mais également à celle d’une reproduction exclusivement féminine. Dans un univers où « comme dans un cauchemar les pissenlits gémi[ssent] sous le masque du béton » (FCB, 118), le verbe « bander » semble par ailleurs recéler la possibilité de transfigurer le réel, donnant lieu à l’un des rares vers lumineux de la poésie yvonnienne : « on va faire bander le trottoir jusqu’à ce qu’il s’émiette en jardins. » (CHT, 48)

Ce genre de détournement des codes traditionnels est omniprésent chez Josée Yvon, qui s’empare des emblèmes mêmes de la soumission pour en faire des instruments de révolte. Ainsi le dé à coudre, symbole, s’il en est, du cantonnement des femmes à la sphère domestique, est transformé en munition, en projectile voué à l’insurrection : « j’ai étudié la résistance dans la cour d’école de l’Amérique. / on jouait son sort avec des dés à coudre-sling-shots bien solides. » (FCB, 109) Destiné à protéger les doigts délicats des ménagères, le dé à coudre devient ici arme offensive, faisant écho à une question posée dans « La poche des autres » : « Pour parler, doit-on s’asseoir devant une machine à écrire, une machine à coudre ou une machine-gun ? » (PA, 89 ; l’auteure souligne.) Inversant les rôles, Josée Yvon se moque des pouvoirs, les détourne et les déjoue, brouillant les cartes au point où domination et révolte, bourreaux et victimes, conquérantes et résignées, injures et cris de ralliement en viennent par moments à se confondre. Les « filles » d’Yvon sont-elles « dans la position de la plaie ou du couteau » (FM, 57) ?

Le titre du recueil Danseuses-mamelouk traduit un renversement analogue : le mot « mamelouk », issu de l’arabe, désigne les cavaliers d’une milice formée d’esclaves affranchis qui servait de garde aux souverains musulmans et dont sont issus plusieurs sultans⁵²Sur la page de garde de Danseuses-mamelouk, Josée Yvon en propose d’ailleurs sa propre définition, celle-là au féminin : « MAMELOUK (pr. mamluk) : n.m. Milice turco-égyptienne, formée de guerrières esclaves, qui prit possession de l’Égypte et d’où sortirent plusieurs sultanes. » (Josée Yvon, Danseuses-mamelouk, op. cit., p. 4.). Concentrant la possibilité de se transformer soi-même et de détourner les hiérarchies, cette figure militaire compose avec la danseuse une créature hybride, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’hybridité que les Amazones, avec leur corps mutilé, portent déjà en elles. Nues et cuirassées, féminines et masculines, les « danseuses-mamelouk » allient sexualité et violence pour produire « [a] new female subject [which] takes center-stage both as an erotic, sexual, and violent voice of identity and power in control and as a person of agency⁵³Paula Ruth Gilbert, Violence and the Female Imagination. Quebec’s Women Writers Re-frame Gender in North American Cultures, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2006, p. 158. ». Opérant ce que Paula Ruth Gilbert qualifie de « regendering⁵⁴Ibid., p. 5. » de la violence, ce nouveau sujet invite à repenser les genres eux-mêmes hors des frontières de la binarité. Désirant et terroriste, ce sujet féminin que portent les « danseuses-mamelouk » comporte ainsi une ambiguïté analogue à celle qu’attribue Sylvie Steinberg aux Amazones, « tour à tour merveilleuses et monstrueuses, effrayantes et attirantes, violentes et séduisantes⁵⁵Sylvie Steinberg, « Préface », op. cit., p. 13. » : « les Amazones ont traversé les siècles et franchi les océans sans jamais que ne s’épuise leur force d’évocation ou que la fable ne se départisse de son chatoyant équivoque⁵⁶Idem. ».

Fugace et changeant, ce sujet hybride apparaît également en exergue du recueil Filles-commandos bandées, écrit « pour la femme / la plus dangereuse / du Québec » (FCB, 107) ; construite sur un mode prospectif, cette « femme », transformée et remodelée à loisir, demeure incessamment à réinventer. Figure de l’excès et de la démesure, elle rejoint l’archétype de l’irrévérence féminine que théorise Kathleen Rowe sous le nom de « Unruly Woman⁵⁷Cf. Kathleen Rowe, The Unruly Woman. Gender and the Genres of Laughter, Austin, University of Texas Press, 2005 [1995]. » : associée à l’exubérance langagière, au rire, à l’androgynie ou à l’hermaphrodisme, à une sexualité active et assumée et à un corps jugé excessif, la « femme ingouvernable⁵⁸Traduction proposée par Joyce Baker et Fanie Demeule dans le cadre du colloque Femmes ingouvernables. (Re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire populaire contemporain, organisé par Figura à l’Université du Québec à Montréal, 4-5 mai 2016. » s’arroge le droit de parole et se réapproprie son propre désir. De même, « la femme la plus dangereuse du Québec » que fantasme Yvon à travers une multitude de personnages est une figure qui perturbe les représentations traditionnelles du féminin, bousculant notamment l’adéquation stéréotypée entre féminité et passivité. Ce faisant, elle parvient à ouvrir une brèche dans la normalité pour y aménager des voies nouvelles, des manières d’exister hors des attentes de la majorité.

La « femme la plus dangereuse du Québec » apparaît en cela comme une vaste alliance capable d’accueillir en son sein toutes les marginales et toutes celles qui se désignent comme « femmes » : les « hommes-femmes » (PA, 83), les « belles femmes » (PA, 96), les « tapettes-femmes » (PA, 96) et les « toutes femmes » (PA, 96). La « poétique du trait d’union⁵⁹Catherine Mavrikakis, loc. cit., p. 76. » qui caractérise la langue d’Yvon et que l’on observe notamment dans les syntagmes hybrides qui composent les titres de ses recueils témoigne de cette volonté de décloisonner les identités. Truffé de travesties, de lesbiennes, d’androgynes, d’effeuilleuses, de sadomasochistes, d’exhibitionnistes, de transsexuelles et de gogo-boys, le texte yvonnien refuse la pensée des « straights de la gang » (FCB, 130) ; ses personnages performent des identités qui font achopper la reconduction habituelle des normes et mettent à mal les impératifs toxiques liés aux catégories binaires. Contrecarrant « la fiction régulatrice de la cohérence hétérosexuelle⁶⁰Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, trad. Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2010 [1990], p. 261. », pour reprendre les termes de Judith Butler, leurs actes corporels subversifs constituent une « parodie du genre [qui] révèle que l’identité originale à partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans original⁶¹Idem. » : «  L’effet du genre est produit par la stylisation du corps et doit donc être compris comme la façon banale dont toutes sortes de gestes, de mouvements et de styles corporels donnent l’illusion d’un soi genré durable⁶²Ibid., p. 265.. » Avec « son corps masculin dans son jean-jacket rebelle », « ses cils d’éphèbe », « son visage carré de bébé osseux, sa couette brune dans le cou » (FCB, 118) et ses talons hauts Wellington, le personnage de Ginette articule ainsi une performance hybride qui défait les oppositions binaires entre féminin et masculin. Se faisant appeler « elle » malgré son corps « d’éphèbe », Ginette parvient à transgresser les impératifs biologiques et les catégories sociales pour élire elle-même son nom et son identité ; chez elle, « la performance tient lieu d’identité » (FCB, 124).

Josée Yvon contribue également à décloisonner la catégorie « femme » en imposant le spectacle discursif de corps féminins désacralisés. Multiples figurations de femmes hors-normes et marginales, ses personnages s’inscrivent effectivement dans le grotesque au féminin, que Mary Russo définit comme un écart par rapport à la norme, comme « a space of risk and abjection⁶³Mary Russo, The Female Grotesque. Risk, Excess, and Modernity, New York et Londres, Routledge, 1995, p. 12. » évoquant la cave, le grotto-esque du « cavernous anatomical female body⁶⁴Ibid., p. 1. ». Les « sirène poilue aux taches de rousseur » (FCB, 110), « hybride en chaleur » (FCB, 112), « agin movie star » (FCB, 108), « vieilles femmes » (FCB, 127) et « robineuse de science-fiction » (FCB, 112) décrites dans Filles-commandos bandées font éclater le corset de la féminité : chez elles, c’est « la laideur qui appelle la beauté » (FCB, 117). Aussi ces femmes au « parfum cheap » (FCB, 135) et au « poil pogné dans graisse de sang » (FCB, 112) exhibent-elles leurs fluides et leurs déjections, vivant « dans la marde, la promiscuité, le suintement » (FCB, 132) : « Chez Josée Yvon, le corps est montré résolument abject. Livré sang et merde mêlés, crucifié, mutilé, sadique et masochiste, sordide et tragique…⁶⁵Francine Bordeleau, op. cit., p. 92. » Embrassant l’abjection du corps féminin, les « filles » d’Yvon la revendiquent en un véritable réquisitoire contre le simulacre de la beauté et du bon goût : « nous sommes absolues, vulgaires, obscènes, mal habillées » (FCB, 111). Or les « filles-missiles », momentanément unies dans cette affirmation impérieuse, rapidement se dispersent ; seule demeure la poésie, « seule sur scène » (FM, 11) et offerte à tout vent, encore traversée de leurs voix, de leurs cris, irrémédiablement trouée de tous ces noms et de tous ces corps de femmes.

* * *

En définitive, il semble que les « filles-commandos » de Josée Yvon parviennent bel et bien à s’unir temporairement au sein d’alliances tactiques, de factions kamikazes prêtes à tout faire sauter. Si ces alliances ne durent pas, elles incarnent momentanément un contre-pouvoir chaotique, sauvage et anarchique dont les tranchées improvisées se disséminent sur une multitude de fronts. Résolument établies en marge de la société policée, les « filles » d’Yvon n’ont d’autre idéal que celui de la destruction ; ainsi font-elles figure d’Amazones nomades, insoumises et infidèles, fuyant la bride des idéologies et rejetant toute forme de salut qui voudrait les contraindre. À la fois répulsives et fascinantes, monstrueuses et séduisantes, les personnages que met en scène Josée Yvon ont effectivement hérité des Amazones l’insoumission, la pratique guerrière, le corps mutilé et la sexualité prédatrice. Comme ces figures d’un féminin redoutable, elles portent la marque d’une certaine hybridité évoquant la possibilité d’une autosuffisance sexuelle et reproductrice des femmes. Or, si aucune entente ne semble possible entre les « filles-commandos » d’Yvon et les hommes – maris, boss, violeurs, amants, docteurs – qui les assaillent, elles ne peuvent échapper durablement à leur joug. L’idéal du gynécée brille ainsi pour elles entre « les taudis et les nuages » (FCB, 137), mais les « filles » d’Yvon ne le voient pas : éblouies, elles vivent la nuit, dansant sous « la lumière crue d’un mauvais éclairage » (CHT, 32) et parcourant les trottoirs « sous des néons intransigeants / dans une ville de malades » (FCB, 111). Bien que l’imaginaire des Amazones traverse incontestablement la poésie yvonnienne, la sororité y est donc fragile, éphémère et inéluctablement promise à l’éclatement, au sabotage, à la trahison : « les putains roses ont toujours un couteau dans dos » (CHT, 42).

Quant à Josée Yvon, elle est aujourd’hui moins seule que jamais. Son œuvre, longtemps écartée de l’institution littéraire, occultée de son vivant par celle de Denis Vanier, puis devenue avec le temps introuvable en librairie et en bibliothèque, connaît actuellement un regain d’intérêt non seulement dans les milieux éditoriaux et critiques, mais également de la part de jeunes poètes s’inscrivant dans une filiation avec son écriture. Les textes d’Yvon sont bien vivants : cités, colligés, repris, pillés, découpés et scotch tapés, lus lors de soirées de poésie, intégrés à des performances et à des créations, épinglés en épigraphe des recueils de ses filles littéraires, ils habitent la poésie québécoise. Mais comment donc hériter d’une œuvre irréductiblement terroriste ? Lire Josée Yvon provoque le choc. Indomptable, iconoclaste, négative, affligée et affligeante, sa poésie « rend indifférent, voire hostile, à beaucoup de livres⁶⁷France Théoret, loc. cit., p. 22. », écrit France Théoret. Or il semble que ses héritières – Daphnée B., Marjolaine Beauchamp, Catherine Cormier-Larose, Roxane Desjardins, Véronique Grenier, Catherine Lalonde, Emmanuelle Riendeau, Chloé Savoie-Bernard, Laurance Ouellet Tremblay et Maude Veilleux en sont quelques-unes – puisent aussi dans l’imperfection de ses textes « in-finis, im-polis⁶⁸Catherine Lalonde, « Mission impossible », Liberté, n^o 303, 2014, p. 78. », dans sa poésie kamikaze non ciselée mais incisive, une invitation à investir la littérature autrement et à faire dériver les conventions. Bousculant la langue pour y inscrire ses « filles » perdues, « maganées », vulnérables, opprimées et marginales, la poésie de Josée Yvon s’articule comme un impérissable plaidoyer pour le décloisonnement de l’écriture. C’est peut-être bien en cela qu’elle fait le plus puissamment communauté.

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