Christine Vial Kayser
Chercheur associé Paris 1- Hicsa

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Du 18 septembre au 28 décembre 1997, Norman Rosenthal, alors directeur des expositions à la Royal Academy of Arts, expose, sous le titre évocateur de Sensation, divers artistes du nouveau groupe des Young British Artists constitué par Charles Saatchi en 1992¹

Brooks Adams, Saatchi Collection, Royal Academy of Arts et autres, Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection, Londres, Thames and Hudson en association avec la Royal Academy of Arts, 1997.

. La caractéristique commune des œuvres de ce groupe hétérogène est la subversion des codes du monde de l’art par la transgression : transgression esthétique – laideur des têtes de vaches putréfiées de Damien Hirst, brutalité des allégories sexuelles de Sarah Lucas ; transgression artistique – insignifiance des peintures de Gary Hume, répétition mécanique des peintures de médicaments de Hirst ; transgression éthique – les Zygotes, enfants aux visages affublés d’organes sexuels des frères Chapman, photographie de Hirst souriant à côté de la tête décapitée d’un homme mort, The Holy Virgin Mary de Chris Ofili, représentant la Vierge parmi des bouses d’éléphants. Enfin Myra, de Marcus Harvey, s’attaque à un tabou de la conscience collective britannique : la représentation « en majesté » de Myra Hindley, auteure, avec son amant Ian Bradley, d’abominables meurtres d’enfants entre 1963 et 1965 dans la région des Moors près de Manchester, appelés les « Moors Murders²

Voir notamment Arthur Martin, « They Call Me Evil Myra », Daily mail Online, 24 juillet 2013, (Lien) (© Daily mail, page consultée le 20 avril 2013) et Press Association, « Moors murders timeline », 17 août 2012, (Lien) (© Guardian News & Media Ltd, page consultée le 10 novembre 2013).

 ». Avec l’aquarium au requin de Hirst intitulé The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, cette dernière œuvre est la plus remarquée et critiquée de l’exposition – par la presse grand public et par des associations de protection de l’enfance – à laquelle elle assure une notoriété de scandale et un grand succès auprès d’un jeune public de yuppies (Young Urban Professionals).

Ce gigantesque portrait, de près de 4 m par 3 m, accueille le visiteur dès son arrivée en haut de l’escalier de la Royal Academy où commence l’exposition, à travers une succession de portes monumentales (fig. 1). Réalisé d’après la photographie judiciaire de l’accusée au moment de son arrestation (voir liens hypertexte en note 2), il l’embellit – le port de tête est plus altier, l’expression moins butée, les cheveux plus ordonnés, les lèvres plus pleines – et la magnifie. Les pixels de la photographie agrandie ont été remplacés par les empreintes d’une main d’enfant dans la peinture encore fraiche, en référence aux crimes. Comme Myra Hindley faisait face à l’objectif, Myra fait face au visiteur qui se trouve confronté au regard, dur mais insaisissable, aux yeux légèrement exorbités de la jeune femme d’un genre ambigu, mêlant traits féminins (chevelure permanentée, yeux ourlés, robe à motifs et dentelle) et traits masculins (sourcils épais, mâchoire et nez forts). Après sa mort en 2002, un critique qualifie l’œuvre d’« hypnotique » :

L’œuvre de Marcus Harvey, Myra, un gigantesque portrait de la non regrettée, feue Mlle Hindley, reconstitué par des empreintes de mains d’enfants, est une peinture puissante et fascinante. Lorsqu’on s’en écarte, les yeux perçants de la sorcière diabolique vous transpercent.³

Kevin O’Sullivan, « Saatchi’s Art of Darkness », The Mirror, 14 avril 2003, (Lien) (page consultée le 22 mars 2013). Nous traduisons. Sauf mention contraire les traductions suivantes sont les nôtres.

Sans affect vis-à-vis des enfants avec lesquels elle sympathise pour les conduire à son amant qui les viole et les assassine ensuite sauvagement, Myra Hindley, par ailleurs coquette et amoureuse, pose la question de la double personnalité féminine, prédatrice et aimante, odieuse et séduisante.

On analysera ici tout d’abord les modalités de la réception de Myra en Angleterre par le grand public et le public spécialisé⁴

On utilisera essentiellement les ouvrages Julian Stallabrass, High Art Lite. British Art in the 1990’s, Londres, Verso, 1999 et Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent [dir.], Young British Art. The Saatchi Decade, London, Booth-Clibborn, 1999.

. On posera l’hypothèse que l’œuvre joue le rôle d’une émancipation psychologique collective par rapport à une période de l’histoire britannique – la misère ouvrière des années 1970 à 1990 – et à un modèle socio-économique – le welfare, le protectionnisme –, dans le contexte de l’émergence d’une nouvelle Angleterre, incarnée par le thatchérisme (1989-1997) puis par le New Labour de Tony Blair, lequel vient d’être élu au moment de l’ouverture de l’exposition. Pour décrypter les mécanismes de cette émancipation qui relèvent de l’inconscient collectif, on comparera ensuite le portrait avec la figure antique de Méduse, en s’appuyant essentiellement sur l’analyse de Jean Clair qui explique, en préambule de son ouvrage sur le sujet, que

Méduse, à l’origine, incarne l’horreur […], sa vision est insupportable à l’œil humain. Son faciès, presque toujours en vue frontale, révèle des traits qui sont à l’origine masculins : la barbe, les sourcils, les verrues. Pourtant elle s’adoucit, elle se […] féminise et, au milieu du V^e siècle, elle devient une adorable et séduisante personne. […] Elle participe, comme les anges, de deux ordres, de deux sexes et de deux mondes : thanathurge et thaumaturge, d’outre-monde et de celui-ci. […] Elle est la Belle comme elle est la Bête.⁵

Jean Clair, « Avant-propos », Méduse. Contribution à une anthropologie des arts visuels, Paris, Gallimard, 1989, p. 11.

Fig. 1, Marcus Harvey, Myra, 1995 396 x 320 cm Installation view, Sensation Avec l’aimable autorisation de la Saatchi Gallery, Londres © 1997 Philip Sayer

On explorera notamment la fonction du mythe de Méduse pendant la période victorienne⁶

On s’appuiera notamment sur Laurence Roussillon-Constanty, Méduse au miroir. Esthétique romantique de Dante Gabriel Rossetti, Grenoble, Ellug, 2008.

, période de bouleversements économiques et moraux dont la comparaison avec les années 1990 nous permettra de valider l’hypothèse que l’art participe, dans ces deux périodes, à la résolution d’un blocage sociétal, et confirmera la proposition de Jean Clair que la figure de Méduse apparaît essentiellement sous son aspect horrible, dans les périodes de transition. Enfin, en comparant Myra à d’autres œuvres de Harvey, on se demandera ce que l’œuvre conjure, quel retour en arrière elle interdit, quel avenir elle dessine.

La réception de Myra et son contexte

Le mouvement des Young British Artists émerge au début des années 1990, au sortir d’une longue récession économique qui a permis l’accès au pouvoir du parti conservateur de Margaret Thatcher en 1989. Le publiciste Charles Saatchi, dont l’agence Saatchi & Saatchi a joué un rôle déterminant dans la victoire conservatrice, se défait alors d’une partie de sa collection d’œuvres américaines pour investir dans cette nouvelle génération britannique. Rompant avec la tradition romantique du génie pauvre et asocial par leur culte de la célébrité et de l’argent, par leur audace et leur esprit entrepreneurial, ces artistes, issus pour la plupart de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre, deviennent rapidement la vitrine de la nouvelle Angleterre thatchérienne, puis du New Labour de Tony Blair et Gordon Brown. Sous le sigle YBAs, le groupe représente l’Angleterre à la Biennale de Venise de 1995.

Nés dans les années 1960, dans des villes du Nord abandonnées par l’industrie (Leeds pour Harvey et Hirst), les YBAs ne se retrouvent pas dans l’art de leurs aînés : ni dans l’art conceptuel et feutré de Victor Burgin, ni dans la peinture humaniste et sombre de la School of London (Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach), ni même dans le postmodernisme de de la récente Lisson School (du nom de la galerie qui a lancé Tony Cragg, Richard Deacon, Anish Kapoor) car ces derniers ont cessé, selon Hirst, d’être « des explorateurs⁷

Ibid., p. 19.

 ». Les YBAs refusent le discours académique, qu’ils considèrent comme trop théorique, et les valeurs artistiques issues de l’esprit Art and Crafts (1860-1910), qui imprègnent toujours l’exposition annuelle de la Royal Academy, où domine « l’esprit de “moi, mon jardin”⁸

Richard Flood, « The Levelers », dans Richard Flood (dir.), Brilliant! New Art from London, catalogue d’exposition (Minneapolis, Walker Art Center, 22 octobre 1995-7 janvier 1996), Minneapolis, Walker Art Center, 1995, p. 50.

 ». Les artistes sont influencés par le mouvement punk, mouvement musical et vestimentaire britannique des années 1970 d’origine prolétaire opposant un culte du trash aux codes de la petite bourgeoisie⁹

Voir à ce sujet Andrew Bolton, Punk. Chaos to Couture, catalogue d’exposition (New York, Metropolitan Museum of Arts, 9 mai-14 août 2013), New York, Metropolitan Museum of Arts, 2013 ; Dick Hebdige, Subculture, Londres, Routledge, 2013 ; Roger Sabin (dir.), Punk Rock: So What?: The Cultural Legacy of Punk, Londres, Routledge, 2002.

. À la différence des punks cependant, les YBAs veulent rompre avec la noirceur des années de crise¹⁰

Damien Hirst et Gordon Burn, op. cit., p. 10.

et regardent avec horreur l’idée de souffrir « seul dans sa misère¹¹

« The idea of the artist slaving away in isolation never appealed to me », déclare Sarah Lucas (cité par Richard Cork « Everyone’s Story is so Different. Myth and Reality in the YBA/Saatchi Decade », dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent [dir.], Young British Art. The Saatchi Decade, London, Booth-Clibborn, 1999, p. 23).

 ». Empruntant à l’artiste américain Jeff Koons son attitude décomplexée vis-à-vis du marché de l’art, et à la nouvelle économie de services (banques, publicité, mode, design) ses techniques relationnelles, ils transforment les vernissages en opérations de communication auprès des collectionneurs, des décideurs institutionnels et des mécènes¹²

Damien Hirst déclare ainsi : « J’adore ça […]. J’aime qu’il se passe plein de choses. J’aime la boisson gratuite. Un vernissage, c’est pour moi une bonne façon de faire la fête sans salir sa maison » (Damien Hirst et Gordon Burn, op. cit., p. 30).

.

À cette époque, la Grande-Bretagne connaît un développement économique remarquable lié à la nouvelle place financière de la City, mais souffre d’une image de provincialisme culturel. Les annonceurs voient dans ce mouvement un vecteur de communication auprès des consommateurs, des touristes et des riches étrangers dont la présence est encouragée par de nouvelles lois fiscales. Le gouvernement, qui désire transformer Londres en une capitale de l’art contemporain¹³

L’impact du mouvement sur le développement du marché de l’art, des nouvelles galeries de l’East End (dont la White Cube) et bientôt la Tate Modern (en 2000), ainsi que la Frieze Art Fair (en 2003), est essentiel.

, soutient le mouvement. La bannière des YBAs devient le fer de lance d’une campagne de promotion nationale de la Cool Britannia, associant les termes young et made in Britain avec un art provocateur, à l’instar des frères Chapman dont « [l’]air d’indifférence face à des sujets “chauds” est l’authentique “cool” de “cool Britannia”¹⁴

« Their air of indifference set against a volatile subject matter is the real “cool” in “cool Britannia” » (Adrian Searle, « Feeling Frenzy », The Guardian Weekly, 28 sept. 1997, reproduit dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent [dir.], op. cit., p. 517).

 ». En 1997, le British Council organise une tournée mondiale de ces œuvres. Le requin de Damien Hirst y est décrit comme « une icône contemporaine qui exprime non seulement les idées de l’artiste mais aussi l’esprit agressif, conquérant, tourné vers l’avenir de son époque¹⁵

Notice de l’œuvre de Damian Hirst Untitled, 1992 (P606), collection British Council, en ligne sur (Lien) (page consultée le 2 novembre 2013.

 ». L’exposition Sensation participe de cette promotion d’un art anglais capable d’affirmer une nouvelle identité nationale britannique dans le monde.¹⁶

Voir à notamment Norman Rosenthal, « The Blood must continue to flow », dans Brooks Adams, Saatchi Collection, Royal Academy of Arts et autres, op. cit., p. 8-9.

La provocation et la subversion des valeurs conventionnelles de l’art sont les éléments essentiels du succès des YBAs dont Richard Cork affirme qu’il s’agit d’une nouvelle avant-garde, en vertu du syllogisme suivant : L’art des YBAs est d’avant-garde puisqu’il choque¹⁷

Richard Cork, « Last orders in the waste land », The Times, 12 janvier 1999, p. 33, reproduit dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent (dir.), op. cit., p. 609. L’artiste Jenny Saville déclare également avoir pensé, en voyant les manifestants à l’extérieur de l’Academy, que « les expositions à scandale de la fin du [19^e siècle] devaient être comme cela », cité par Richard Cork, « Everyone’s story » dans ibid., p. 21.

. Pour ses détracteurs en revanche, c’est un mouvement de bas niveau artistique, créé de toutes pièces par Saatchi, qui a su s’imposer par son sensationnalisme¹⁸

« M. Saatchi est un publiciste [qui] recherche seulement le type d’attention transitoire du lecteur d’un journal de bas niveau pendant son trajet quotidien […]. Sa collection est un ensemble de gadgets surdimensionnés à destination des esprits superficiels (Brian Sewell, « Inflated playthings for the shallow mind », 18 septembre 1997, Evening Standard, partiellement reproduit dans ibid., p. 517).

et son nihilisme¹⁹

« [Les YBAs incarnent l’idéologie des années 1990] le droit de tout exprimer sauf un jugement. » (Julian Stallabrass, High Art Lite. British Art in the 1990’s, op. cit., p. 95).

auprès d’institutions en crise. Le mouvement paraît être la représentation de l’esprit postmoderne, si l’on en réfère à l’analyse de Jean-François Lyotard : « Ce qui est sollicité par l’éclectisme [postmoderne], ce sont les habitudes du lecteur de magazines […] du client de supermarché.²⁰

Jean-François Lyotard, L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1993, p. 139.

 » Quel est alors le rôle de Myra dans cette stratégie saatchiste ?

La réception de Myra

La photographie de Myra Hindley, qui sert de point de départ à Myra, est bien connue de l’opinion publique. Diffusée à satiété par les médias lors de son procès en 1966, elle est devenue, à l’instar de la coupable, le symbole du mal absolu pour la société britannique de l’époque²¹

Serial Killers – Myra Hindley (Lien). L’œuvre, qui figure sur nombre de supports de communication de l’exposition Sensation, est bientôt commentée dans toute la presse, grand public et populaire autant que intellectuelle et spécialisée²¹

De nombreux extraits sont reproduits dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent, op. cit., p. 266-267, 485-487, 504-505, 516-523, 537.

, accompagnée d’autant de reproductions. Cette visibilité constitue un cruel rappel de cet épisode traumatique, au moment même où Hindley demande sa libération conditionnelle. Paradoxalement, la conjonction des deux événements ainsi que la technique de construction de l’image jouent alors un rôle essentiel dans la célébrité sulfureuse de l’exposition dont elle devient le porte étendard, le « produit d’appel »²²

« This was the sign under which the exhibition was marketed, its logo, its shop window display, its loss leader » (John Molyneux , « State of the art: A review of the “Sensation” exhibition at the Royal Academy of Arts, September-December 1997 », International Socialism, n° 79, été 1998, en ligne (Lien) (page consultée le 2 novembre 2013).

. Au scandale que constitue la visibilité donnée par l’œuvre à la véritable Myra Hyndley s’ajoute l’ambiguïté des intentions de la Royal Academy qui déclare que l’œuvre est « une partie horrible de l’histoire nationale et qu’elle est donc un sujet digne d’attention pour le journalisme comme pour l’art²³

Royal Academy of Arts, « Sensation Exhibition Press Conference (1997) », Artdesigncafé, (Lien) (page consultée le 10 janvier 2013).

 ». Tout aussi ambigües sont les intentions de l’artiste qui déclare que Hindley, qui a tué par soumission à son amant, est l’incarnation de la déesse de l’amour « avec qui nous voulons tous coucher²⁴

Cité par Judith Burchill, « Death of Innocence », The Guardian, 12 nov. 1997, dans Julian Stallabrass, op. cit., p. 205.

 ».

Une opposition à Myra se fait jour. La veille de l’ouverture de l’exposition, des associations de protection de l’enfance et les mères des victimes demandent à la Royal Academy de décrocher l’œuvre. Rosenthal refuse d’obtempérer et déclare : « Je ne crois pas à la notion d’art immoral […]. Retirer cette œuvre de l’exposition aurait affecté l’esprit, le sérieux de l’exposition. C’aurait été une décision indécente, affreuse²⁵

Cité par Bill Mouland, « Invitation to an outrage », Daily Mail, 17 septembre 1997, p. 1, reproduit dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent, op. cit., p. 516,.

. » Le 18 septembre, les manifestants tentent, sans succès, de dissuader le public d’entrer dans l’exposition. Au lendemain de sa clôture, le 29 décembre, la Royal Academy annonce fièrement une audience record : 284 734 000 visiteurs, dont la moitié a moins de 35 ans²⁶

Louise Jury, « Royal Academy’s Sensation Proves to be a Shockingly Good Crowd-puller », The Independent, 30 déc. 1997, (Lien) (page consultée le 20 janvier 2013).

. Selon les études de fréquentation, les visiteurs sont des jeunes, issus des nouvelles classes moyennes, qui ne fréquentaient pas d’ordinaire les musées, jugés ennuyeux. Ils remplacent le public habituel des expositions de l’Academy, appartenant à la haute bourgeoisie conservatrice, adepte d’une culture classique. Ils sont sensibles à l’aspect anti-establishment de l’exposition, qui donne une tribune à un collectionneur privé issu du monde des médias. Ce nouveau public permet à la Royal Academy de moderniser son image – et d’espérer ainsi attirer des mécènes pour combler ses déficits antérieurs.

Quelques académiciens condamnent au contraire la mise en scène d’une émotion voyeuriste, et démissionnent. Le jour de l’ouverture, deux artistes que la fascination de la foule écœure saccagent successivement l’œuvre, l’un à l’encre, l’autre à l’œuf. Le premier, un artiste père de deux enfants qui a rencontré les parents des victimes, s’acharne particulièrement sur les yeux du personnage²⁷

Peter Fisher, des West Midlands, projette de l’encre sur l’œuvre avant d’être interpellé par la sécurité et insulté par les visiteurs. Face à cette réaction du public, Jacques Rolé, artiste également, achète des œufs et, revenant dans le musée, les projette sur l’œuvre avant d’être arrêté à son tour. Après une restauration de deux semaines, l’œuvre est replacée derrière une vitre et surveillée par des agents de sécurité. La motivation de ces deux artistes (dont le travail n’est pas documenté) est essentiellement humaine. Ils agissent en tant que parents. Voir Bill Mouland, « Two Held over Attack on Myra “Art” », Daily Mail, 19 sept. 1997, en ligne (Lien) (page consultée le 30 août 2010).

. On peut voir dans cet acharnement le reflet du mode opératoire du couple Hindley-Brady, dans lequel Myra sympathise avec les enfants et fait appel à leurs « bons sentiments²⁸

Elle prétend avoir perdu l’un de ses gants et leur demande de l’aider à le retrouver.

 » pour les conduire à son amant qui les viole et les assassine. Il reflète également le pouvoir « magique » attribué à l’œuvre, même par un public averti, et dont les ressorts seront analysés en seconde partie.

Alors que les journaux populaires dénoncent une attaque à la moralité, un encouragement au crime, les journaux conservateurs y voient une remise en cause des médias et de leur emprise sur l’audience.²⁹

Waldemar Januszczak du Sunday Times écrit : « Ce n’est pas une célébration de l’image de Hindley, ni la trahison légère des mains innocentes qui l’ont fabriquée. Au contraire c’est une œuvre qui demande comment le célèbre portrait d’un tortionnaire a pu acquérir son douteux statut glamour (Waldemar Januszczak, « Facing the Scary », Sunday Times, 21 septembre 1997, p. 5, reproduit dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent, op. cit., p. 509). Pour Matthew Collings, le portrait n’a pas pour propos de rendre Myra « glamour » mais d’analyser le processus de sa « glamorisation (Matthew Collings, « Sensation », Art forum, janvier 1998, p. 94). Le critique John Albert Walker partage cette opinion dans John Albert Walker, Art and outrage : provocation, controversy and the visual arts, London, Pluto Press, 1999, p. 211).

Il s’agit d’une réflexion sur « l’amoralité » de la presse à sensation, qui exploite le goût du public pour l’horreur ; d’une tentative de faire réfléchir le public sur sa fascination pour le crime, afin de lui faire prendre conscience de la dimension fantasmatique et manipulée de sa réaction. L’enjeu serait alors de libérer le public de son assujettissement aux images dont les médias populaires l’abreuvent. Selon Stallabrass, « la polémique a montré une division profonde entre ceux qui pensent que cette œuvre s’inscrit dans le cadre d’une démarche artistique (une élite artistique [ainsi qu’]un large public non conservateur) et ceux qui l’ont condamnée comme une inévitable célébration de “that woman”³⁰

Julian Stallabrass, High Art Lite, p. 210.

 ». Cette opposition, ajoute-t-il, a un caractère de classe : « Le camp choisi dépend fortement de la relation au crime. Il oppose ceux pour qui le crime n’est qu’un fait divers et ceux qui sont susceptibles d’y voir confrontés leurs enfants ; ceux que leurs privilèges mettent à l’abri du crime et ceux qui y sont le plus exposés.³¹

Ibid., p. 213.

 » Le scandale de Myra serait ainsi l’expression de la résistance de la petite bourgeoisie anglaise et de la gauche traditionnelle, en perte de pouvoir, aux valeurs d’une nouvelle audience, issue du capitalisme postindustriel.

Myra comme expression de la lutte des classes

Le scandale peut être rapproché de celui provoqué par la vie et les écrits d’Oscar Wilde, à la fin du XIX^e siècle. Lors de son procès pour homosexualité, en 1895, Wilde fut condamné pour son « mépris détaché et délibéré pour la moralité³²

Linda Dowling, The Vulgarization of Art. The Victorian and Aesthetic Democracy, Charlottesville, University Press of Virginia, 1996, p. 98.

 » des classes commerçantes, ces « forces pesantes […] aveugles, mécaniques de la société³³

« [The] heavy, […] blind, mechanical forces of society » (cité dans ibid., p. 95).

 » dont la caractéristique principale est « la bêtise»³⁴

« [The basis] of the stability of [English] Society […] is the complete absence of any intelligence amongst its members » (cité dans Julia Prewitt Brown, Cosmopolitan Criticism. Oscar Wilde’s Philosophy of Art, Charlottesville, University Press of Virginia, 1997, p. 64.

. Bien qu’issu lui-même de la bourgeoisie et en faveur d’une réconciliation des classes, selon l’idéal des Whig, Wilde se voyait en effet comme un aristocrate de la littérature. Membre de l’élite intellectuelle britannique formée à Oxford dans les années 1870, il est l’incarnation, avec les poètes Pater et Arnolds, de la pédagogie « d’exception » mise en place sous l’impulsion du philosophe John Stuart Mill. Ce dernier, dans son essai déterminant pour le développement de l’élite anglaise, On Liberty (1869)³⁵

John Stuart Mill, On Liberty, London, Longman, Roberts & Green, 1869, en ligne sur (Lien) (page consultée le 12 novembre 2013).

, écrit en effet qu’il faut éviter à la démocratie victorienne d’être étouffée sous les bons sentiments et l’égalitarisme, issus du culte victorien pour la respectabilité et la morale religieuse³⁶

Ibid., chapitre II, en ligne sur (Lien) (page consultée le 12 novembre 2013).

. Pour Mill la société doit laisser les individus libres de vivre leur vie comme ils le souhaitent, même s’ils dérogent à la moralité commune³⁷

Ibid., chapitre III, (Lien) (page consultée le 12 novembre 2013).

car ces individualités supérieures que l’Etat n’aura pas réduit à être des « nains dociles »³⁸

Ibid., chapitre V, en ligne sur (Lien) (page consultée le 12 novembre 2013).

sauveront l’Europe de la stagnation intellectuelle, de l’uniformité et d’un immobilisme « à la chinoise »³⁹

Ibid., chapitre III, en ligne sur (Lien) (page consultée le 12 novembre 2013). Voir également Linda Dowling, op. cit., p. 79.

.

La théorie de Mill a permis la formation d’une élite artistique qui se considère, à l’instar de Wilde, au-dessus de la morale conventionnelle. Gilbert, héros de The Artist as Critic, déclare ainsi : « Le péché est impossible pour les esprits supérieurs, [même si] ces âmes choisies se complaisent à des actes de passion qui seraient jugés communs chez les gens ordinaires, ignobles chez les gens sans esprit et vils chez les dépravés.⁴⁰

« Sin [is] impossible to the elect, [even if] such chosen soul indulges in acts of passion that with the common would be commonplace, or with the uneducated ignoble or with the shameful vile » (cité dans Linda Dowling, op. cit., p. 97).

 » Cette élite intellectuelle est le chantre de l’aristocratie industrielle, dominante dans les années 1870, que sa rente autorise à cultiver les arts et la rêverie⁴¹

« [B]y keeping aloof from the social problems of the day [… art] more completely realises for us that which we desire. For to most of us the real life is the life we do not lead » (cité dans ibid., p. 109).

et qui favorise un art au-dessus de la morale commune⁴²

« Ethics make […] existence possible. Aesthethics […] gives it progress, and variety and change » (cité dans Julia Prewitt Brown, op. cit., p. 64).

.

Lors du procès de Wilde, cette aristocratie est en perte de pouvoir au profit de la nouvelle classe commerçante enrichie par le commerce colonial et obsédée par l’utilitarisme. Pressentant ce changement de paradigme économique, Max Nordau écrit à la fin du XIX^e siècle dans Degeneration : « Une époque de l’histoire est incontestablement en déclin et une autre annonce son approche.⁴³

Cité par Emily Apter, « Spaces of the Demi monde/subcultures of decadence : 1890-1990 », dans Liz Constable (dir.), Perennial Decay. On the Aesthetics and Politics of Decadence, Philadelphie, Univ. Pennsylvenia Press, 1999, p. 144.

 »

Myra (et les œuvres des YBAs en général) apparaît également comme l’expression d’une transition entre deux époques et entre deux catégories sociales. Les YBAs, issus des catégories populaires, rejettent le modèle humaniste et la marginalisation politique de leurs parents, représentants de la gauche travailliste traditionnelle. Ils renvoient une image misérable et grotesque de la classe ouvrière. Une interview de Jake Chapman est à cet égard éclairante :

[Nos parents] étaient des hippies qui ne faisaient pas vraiment partie de la communauté parce qu’ils n’étaient pas assez « middle-class ». […] [Ils] sont en quelque sorte agressivement déçus de la chute de la gauche […]. Nous en avons hérité : [notre art] est un repli vers un territoire marginal de contrôle et d’autonomie. […]. C’est comme les punks. C’est aussi triste. Il s’agit de négocier qui a le pouvoir en transformant ce que vous n’avez pas en pouvoir.⁴⁴

Jake Chapman interviewé par Jonathan Harris dans Inside the Death Drive. Excess and Apocalypse in the World of the Chapman Brothers, Liverpool, Liverpool University Press, 2010, p. 208.

A travers Saatchi, et de par leur statut d’artistes, les YBAs deviennent les champions de la classe dirigeante postindustrielle montante. Celle-ci veut faire table rase des années soixante et des valeurs du Labour (solidarité, humilité, responsabilité sociale des entreprises), lesquelles sont perçues comme des entraves à l’individualisme et à l’amoralité de la nouvelle économie. Ainsi peut s’expliquer l’importance et l’origine sociale des supporters de Myra. Cadres et employés du secteur tertiaire, ils incarnent le nouvel électorat britannique qui, en 1997, a porté le New Labour au pouvoir. Ce public aisé n’appartient pas au groupe de ceux qui vivent dans la peur, notamment du chômage, mais participe en revanche à la guerre économique. Une concurrence redoutable y demande des réflexes de prédateur. Myra, comme le requin de Hirst, représente le danger auquel ce « chasseur » s’entraîne à faire face et à réagir avec sang froid. L’œuvre, en produisant de l’adrénaline, contribue à rassurer le courtier de la City sur sa capacité à gagner face au marché financier.

Comme Wilde en son temps, Harvey est accusé par la presse populaire de faire l’apologie de la perversité, du fait d’une arrogance propre aux classes dominantes qui s’affranchissent des valeurs communes, fondatrices de la société. Après que l’œuvre a été vandalisée par des artistes en colère, un dispositif policier et une vitre sont mis en place pour la protéger. La critique Sarah Kent compare ces mesures aux effets du scandale causé par l’Olympia. Selon elle, « une réaction aussi extrême indique que l’œuvre est ressentie comme une remise en cause effrayante des valeurs consensuelles⁴⁵

Sarah Kent, « Nine Years », dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent, op. cit., p. 8. Norman Rosenthal fait le même rapprochement, suggérant que Manet a créé le scandale parce qu’il « attirait l’attention sur des problèmes contemporains et sordides » (Norman Rosenthal, « The Blood must continue to flow », op. cit., p. 10).

 ». Pour certains, Myra met en cause le caractère sacré de l’enfance et son corollaire, l’interdit du meurtre. La transgression réside dans la transformation de cette photo de fait divers en une œuvre d’art, donnée à voir au public comme un objet esthétique, c’est à dire « en suspension de jugement⁴⁶

Donald Kuspit, Signs of psyche in Modern and Postmodern Art, Cambridge, Cambridge Univ Press, 1994, p. 186.

 », comme l’indique le peintre Martin Maloney dans le catalogue : « La peinture par Harvey de l’image de la célèbre coiffure blonde bouffante de l’assassin d’enfants Myra Hindley, faite de la répétition des empreintes d’une main enfantine, transforme la douleur en pointillisme⁴⁷

Martin Maloney, « Everyone a winner! Selected British Art From The Saatchi collection 1987-97 », Sensation, op. cit., p. 26.

. » Pour d’autres, la Royal Academy, Saatchi et Harvey exploitent de manière cynique les tendances voyeuristes du public et reproduisent avec l’œuvre la manipulation pratiquée par les médias populaires, afin d’atteindre leurs objectifs de fréquentation⁴⁸

Voir John Molyneux, « State of the Art. A Review of the “Sensation” Exhibition at the Royal Academy of Arts », op. cit.

. Harvey serait-il alors un « Postartist », selon le mot de Donald Kuspit, déniant à l’art le pouvoir de nous humaniser, par « la dignité et l’empathie »⁴⁹

Donald Kuspit, Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 132 et 167.

? L’étude de la conception de l’œuvre montre que sa démarche est plus fétichiste que distanciée, mais qu’elle n’est pas cynique ; Harvey semble pleinement engagé, non sans complaisance, dans la confrontation avec un tabou collectif.

Myra, nouvelle Méduse

L’artiste, né l’année des premiers crimes, a repris la photographie publiée à outrance dans la presse populaire au moment du procès pour mettre en perspective la fascination des lecteurs de tabloïds – et de lui-même – pour la meurtrière : « C’est une image terrifiante et je me rends compte que j’ai été attiré par elle pendant très longtemps […]. J’étais parfaitement conscient que mon attirance pour cette image avait quelque chose de très sexuel et que c’est cet aspect tabou qui augmentait son attractivité.⁵⁰

Cité par Julie Burchill, dans Julian Stallabras, op. cit., p. 205.

 » Il ajoute : « Je me suis rendu compte qu’il fallait briser la surface de cette image pour qu’elle ne soit plus simplement glamour⁵¹

Cité par Gordon Burn, « The Height of the Morbid Manner » Guardian weekend, 6 septembre 1997, dans ibid., p. 204.

 ». Il déclare que les empreintes de mains d’enfants sur la peinture incarnent « l’image de l’innocence absorbée dans toute cette douleur ⁵²

Ibid.

 ».

Myra Hindley incarne le mal absolu, sous l’apparence du familier et du banal. Sa représentation dans les médias a donné une image à la peur – archaïque – du meurtre d’enfant, associée à « l’inquiétante étrangeté » de cette femme ordinaire. Pour l’artiste, comme pour les commissaires, la peinture doit permettre au public de prendre ses distances avec cette image envahissante⁵³

« The image has a kind of hideous attraction. I wanted to bring it back to textural reality. She’s a piece of cultural ornementation, like a bowl of fruit. » (Harvey cité par Martin Delgado dans son article, « Outrage at “Children’s” portrait of Hindley », Evening Standard, 12 mars 1996, à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie Saatchi, reproduit dans Richard Cork, Dick Price, Sarah Kent, op. cit., p. 266.

, comme l’ont fait préalablement, mais avec moins de succès thérapeutique, d’autres artistes ou romanciers. On note en effet que le journaliste et romancier Burn, ami de Hirst, issu lui aussi de la classe ouvrière du Nord, est l’auteur de plusieurs romans noirs inspirés de meurtres et d’agressions sexuelles sur des enfants, dans des régions frappées par la désindustrialisation et le chômage. Le souvenir angoissant des « Moors Murders » hante également la musique au début des années 1980 : la première chanson de Morrissey, chanteur du groupe The Smiths, est Suffer Little Children⁵⁴

The Smiths, « Suffer little children », The Smiths, Rough Trade Record, 1984. Vynil.

, en référence à ces meurtres, survenus dans la région de son enfance. Le groupe anarchiste punk Crass, dans sa chanson Mother Earth⁵⁵

Crass, « Mother Earth », Stations of the Crass, Crass Records, 1979. Vynil.

chante : « It’s Myra Hindley on the cover, your very own sweet anti-mother ». Enfin les Sex Pistols proclament « God save Myra Hindley » dans leur tube No One is Innocent⁵⁶

Sex Pistols, « No One is innocent », No One is innocent, Virgin, 1978. Vinyl.

.

Selon nous, cette distanciation s’opère, de manière inconsciente, jamais mentionnée par aucun des protagonistes, ni par aucun critique, par le truchement du mythe de Méduse. Comme indiqué en préambule, Myra évoque en effet, par plusieurs aspects, la figure de Méduse décapitée : sa trouble identité sexuelle, son aspect janusien, ses yeux fixes, sa bouche charnue, son visage plat qui se détache du fond comme un masque, et même sa tête coupée par le cadre. L’œuvre s’impose au visiteur dès son entrée dans l’exposition, à travers une série de portes monumentales qui la précèdent comme un propylée. La dimension de la peinture, son mode de confection et l’intensité du regard du modèle lui confèrent la puissance de cette figure tutélaire et l’effet qu’elle produit rappelle celui décrit par Jean-Pierre Vernant à propos de Méduse :

La face de Gorgô est un masque ; mais au lieu qu’on le porte sur soi pour mimer le dieu, cette figure produit l’effet de masque simplement en vous regardant dans les yeux. Comme si ce masque n’avait quitté votre visage, ne s’était éparé de vous que pour se fixer en face de vous, comme votre ombre ou votre reflet sans que vous puissiez vous en détacher. […] Voir la Gorgone, c’est la regarder dans les yeux […] cesser d’être soi-même […] pour devenir, comme elle, puissance de Mort. […] Dans la face de Gorgô s’opère comme un effet de dédoublement. Par le jeu de la fascination, le voyeur est arraché à lui-même.⁵⁷

Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris, Fayard, 2010, p. 80-81.

Ainsi lorsque Peter Fisher vandalise Myra qu’il considère comme l’incarnation du mal, il badigeonne ses yeux d’encre bleue, frappe la toile avec ses pieds puis essaye de la décrocher, comme pour en annihiler le pouvoir malfaisant.

Pour la plus grande partie du public, cependant, Myra opère une fascination maitrisée, ce qui suggère que l’exposition de la peinture permet effectivement de contrôler la peur qu’inspire le personnage réel de Myra Hindley. Dans l’espace sacré de l’institution, sa puissance occulte est à la fois célébrée et désamorcée. Les mécanismes qui président à cette double fascination/distanciation sont similaires à ceux opérant dans le mythe. Comme Persée parvient à tuer Méduse en la prenant au piège de son propre regard, l’image de Myra Hyndley est emprisonnée dans la peinture de Harvey placée sous les voûtes augustes de l’Academy. Alors que la photographie a permis de diffuser son histoire vénéneuse dans les consciences, sans distance, la peinture la recapture et la piège dans la matière picturale, en même temps que le symbole de ses crimes, les empreintes de mains d’enfants. Myra Hindley est ainsi transformée en icône, inaccessible, (de surcroît protégée par un dispositif policier et une plaque de verre), comme Méduse figée dans la pierre. On peut également comparer l’accrochage par Rosenthal de cette tête gigantesque dans l’axe de la galerie face au visiteur, au geste de Persée brandissant la tête de Méduse décapitée face à Atlas. Comme Persée coupe la tête de Méduse pour « gagner sa propre Raison⁵⁸

Jean Clair, Méduse. Contribution à une anthropologie des arts visuels, Paris, Gallimard, 1989, p. 62.

 », Rosenthal renvoie à la face du public l’image qui hante son histoire.

L’obsédante présence de Myra reproduit le procédé apotropaïque antique qui a conduit les Grecs à multiplier l’effigie de Méduse sur les frontons et les acrotères, dans tous les lieux « où l’on craint de rencontrer des fantômes », afin de « conjurer l’épouvante »⁵⁹

Ibid., p. 76.

.

Si donc Myra ressemble à Méduse, il faut maintenant se demander si les peurs qu’elle convoque, et conjure, sont semblables à celles, multiples, associées à ce mythe.

Méduse, expression de la terreur de la mort ou du féminin ?

Méduse est ambivalente. Dans la Grèce ancienne, elle est une figure de la « prostitution sacrée », liée à l’initiation des adolescents aux mystères de l’amour⁶⁰

Clair, op. cit., p. 84.

, mais symbolise aussi la folie meurtrière qui est au cœur de l’homme, sa partie animale, diabolique, sauvage et est, à ce titre, l’opposée d’Athéna :

La face de Gorgô est l’Autre, le double de vous-même, l’Étrange, en réciprocité avec votre figure comme une image dans le miroir […] mais une image qui serait à la fois moins et plus que vous-même, […] qui vous happerait parce qu’au lieu de renvoyer la simple apparence de votre figure, de réfracter votre regard, elle représenterait, dans sa grimace, l’horreur terrifiante d’une altérité radicale, à laquelle vous allez vous-même vous identifier, en devenant pierre.⁶¹

Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 82.

Comme toutes les figures liées au pouvoir du regard (telle Eurydice), Méduse est, selon Clair, le symbole de l’interdit, celui du royaume des morts, sur lequel il ne faut pas se retourner au risque d’être transformé en statue⁶²

Ibid., p. 29.

. Dans la culture judéo-chrétienne qui condamne le péché de chair, elle se réincarne dans les tentatrices d’Adam, Lilith et Eve, ainsi qu’en témoigne le roman épique de John Milton Paradise Lost⁶³

John Milton Paradise Lost (1667), en ligne sur (Lien)) (document consulté le 2 novembre 2013). Pour l’analyse de la figure d’Eve dans Paradise Lost, voir Julia Walker, Medusa’s Mirrors: Spenser, Shakespeare, Milton, and the Metamorphosis of the Female Self, Newark, University of Delaware Press, 1998 et Julia Walker, Milton and the idea of woman, Chicago, Univ. of Illinois Press, 1988.

. En continuité métonymique avec cette diabolisation de la femme, source de mort spirituelle, la psychanalyse fait ensuite de Méduse l’image de la mort sexuelle, de la castration. Sigmund Freud, dans un article intitulé « La tête de Méduse », la décrit comme l’organe maternel adulte entouré de poils, dont la vision jette l’épouvante dans le jeune adolescent qui y jette un œil⁶⁴

Sigmund Freud, « La tête de Méduse », dans Résultats, idées, problèmes. Vol. II : 1921-1938, Paris, PUF, 1985, p. 49 et suivantes, cité par Jean Clair, op. cit., p. 40.

. Selon Camille Dumoulié, Méduse incarne la figure inconsciente, ambivalente de la mère, protectrice et castratrice. La tête de Méduse coupée, au regard pétrifié, rassure le spectateur mâle sur sa virilité, le pouvoir castrateur de Méduse étant suspendu : « Le Héros, vainc la terreur de la castration et érige la tête de Méduse comme le fétiche dont il se pare et qui le protège contre le danger féminin.⁶⁵

Camille Dumoulié, « Le poète et la Méduse », Nouvelle revue française, n° 462, juillet-août 1991, p. 208, cité par Laurence Roussillon-Constanty, op. cit., p. 140.

 »

La prévalence de la figure de la femme fatale dans la littérature et l’art de la fin du XVIII^e siècle – Sade, Füssli et les romans « gothiques » de Lewis, Radcliffe, Walpole –, et surtout du XIXe – Mary Shelley, Rossetti, Huysmans, Wilde, Aubrey Beardsley –, suggère que c’est en tant que figure féminine menaçant le pouvoir masculin que Méduse apparaît alors. L’émancipation féminine grandissante de ces deux fins de siècle successives engendre en effet chez les artistes « une abondance d’images pornographiques », liée à une tentative « de maîtriser et de posséder l’objet du désir par le déplacement et la neutralisation de son pouvoir et de sa menace », écrit Kobena Mercer dans Fetishism as Cultural Discourse⁶⁶

Kobena Mercer, « Reading racial fetishism : the photographs of Robert Mapplethorpe », dans Emily Apter et William Pietz, Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1993, p. 296).

. Dans le même ouvrage, Charles Bernheimer suggère que l’obsession des artistes de la fin du siècle pour la femme castratrice est une défense contre un risque inacceptable, celui d’une confusion des genres sexuels⁶⁷

Charles Bernheimer, « Fetishism and decadence: Salome’s severed heads », dans ibid., p. 76.

. Selon Laurence Roussillon-Constanty, la question du pouvoir féminin – « the women question⁶⁸

Cité par Laurence Roussillon-Constanty, op. cit., p. 138.

 » – hante Rossetti comme ses contemporains : pour le poète, la femme tentatrice est « le principe du danger dans le monde […] depuis l’origine⁶⁹

Cité par Oswald Doughty, A Victorian Romantic, Dante Gabriel Rossetti, Londres, Frederick Muller, 1949, p. 992, dans Laurence Roussillon-Constanty, op. cit., p. 130.

 ». L’image de la femme prédatrice prend, dans cet art « fin de siècle », la forme de Méduse mais aussi de Salomé ou Lilith. Dans le poème de Rossetti, Aspecta Medusa (1867), comme dans l’œuvre postérieure d’Edward Burne-Jones, La tête maléfique (1887), Andromède, l’épouse sage et soumise, voit son reflet dans le puits, accompagné du visage de Méduse, tel un avertissement « que la liberté et le pouvoir sur l’homme se paie par la mort⁷⁰

Laurence Roussillon-Constanty, op. cit., p. 138.

 ». À la même période, dans Le peintre de la vie moderne, Charles Baudelaire décrit la femme parée de ses atours « stupide mais éblouissante » muse, comme une Méduse pétrifiée :

[La femme est] une divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle ; […] c’est une espèce d’idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à son regard. […] [L]es mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe […] sont comme les attributs, et le piédestal de sa divinité ; […] le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou […] ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards.⁷¹

Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (1863), Paris, Mille et une nuits, 2010, p. 59-60.

Sous la plume de Joris-Karl Huysmans (À Rebours), la puissante Salomé – peinte par Gustave Moreau – est au contraire « la femme mortelle […] cause de tous les pêchés et tous les crimes […] ardente et cruelle [… qui] réveille les sens en léthargie de l’homme [… pour] dompter plus sûrement ses volontés⁷²

Joris-Karl Huysmans, À Rebours (1884), Paris, La Bonne compagnie, 1924, en ligne sur le site de la BNF, gallica, (Lien), p. 57, 58.

. » Pour Wilde, Salomé est « l’image de la femme par laquelle le pêché est entré dans le monde »⁷³

Oscar Wilde, Salomé, Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1893, p. 32, en ligne (Lien) (page consultée le 2 novembre 2013).

, une figure lunaire et hystérique « cherchant des amants partout »⁷⁴

Ibid., p. 6 et 39.

, une dévoreuse d’hommes qui dit à Jean-Baptiste décapité : « Je mordrai [ta bouche] avec mes dents comme on mord un fruit mûr⁷⁵

Ibid., p. 81.

. » Dans Lady Lilith, une peinture et une poésie de 1868, Rossetti convoque quant à lui la figure de Lilith pour dénoncer le pouvoir mortifère de la femme fatale. Par un effet d’anamorphose, le poème révèle au lecteur le danger mortel qui se cache dans l’image peinte. Un autre poème, The Orchard Pit, indique que ce danger est celui d’être figé dans la mort et d’être ainsi privé de ses accomplissements dans le monde :

Piled deep below the screening apple-branch They lie with bitter apples in their hands: And some are only ancient bones that blanch, And some had ships that last year’swind did launch, And some were yesterday the lords of the lands.⁷⁶

« “La fosse dans le verger” : Enterrés en profondeur sous le pommier qui les abrite / Ils gisent, une pomme amère à la main : / Et certains ne sont plus que d’antiques os blanchis, / Et d’autres possédaient l’an dernier des navires par le vent poussés, / Et d’aucuns étaient hier les seigneurs de leurs terres » (cité et traduit par Laurence Roussillon-Constanty, op. cit., p. 135).

L’apparition de Lilith en songe sauve le poète de cette mort :

This in my dreams is shown me; and her hair Crosses my lips and draws my burning breath; Her songs spreads golden wings upon the air, Life’s eyes are gleaming from her forehead fair, And from her breasts the ravishing eyes of Death.⁷⁷

« Voilà ce qui en mes rêves m’est montré ; et ses cheveux / Me couvrent la bouche et coupent mon souffle brûlant ; / Son chant répand dans l’air des ailes dorées, / et à son noble front brillent les yeux de la vie, / Et de ses seins les yeux captateurs de la Mort » (cité et traduit par Laurence Roussillon-Constanty, ibid., p. 136).

En évoquant la mort des « lords » qui possédaient « des navires et des terres », le poème suggère cependant que la peur qu’inspire Lilith est moins la métaphore de la perte du pouvoir masculin au profit du féminin que celle du pouvoir de la classe aristocratique – à laquelle s’identifie le poète – au profit de la bourgeoisie marchande et utilitariste de la fin du siècle. C’est ainsi, selon Clair, que Méduse s’incarne chez Wilde dans le Portrait de Dorian Gray. Elle est l’image d’un double vieilli, dépassé et monstrueux⁷⁸

Jean Clair, op. cit., p. 58.

.

Plus généralement, Clair met en évidence que la figure de Méduse apparaît dans les périodes d’incertitudes, de transition, de remise en cause des dogmes, au sein de mouvements artistiques – tels le maniérisme, le symbolisme et le préraphaélisme – qui sont eux-mêmes non des « avant-gardes », mais des retours en arrière, des « réitérations déformées⁷⁹

Ibid., p 37-38.

 » :

Signal d’épouvante, mais aussi arme défensive contre les pouvoirs du mal, elle apparaît plus volontiers en ces époques où, dans l’histoire des sociétés, dans le cours des mentalités […] s’éprouvent un trouble, un désarroi, une incertitudes faces aux connaissances acquises. […] [L]a Gorgone, en tant que divinité incarnant les puissances du désordre et du radicalement autre que l’homme […] renvoie à ces périodes de flottement entre culture et sauvagerie […] qui sont aussi des périodes de passage.⁸⁰

Ibid., p. 29-30.

Un détour par les autres œuvres de Harvey permet d’éclairer ce qui se joue avec Myra, en tant que nouvelle figure de Méduse : quelle peur elle conjure, quel interdit elle manifeste, quel passage elle rend possible.

Le mythe dans la peinture de Harvey

Les autres peintures de Harvey présentées dans l’exposition – Proud of his Wife (1994) et Dudley, Like What You See ? Then Call Me (1996) – font partie d’une série acquise par Saatchi en 1994, comportant également My Arse is Yours (1993), Reader’s Wife I (1993-1994) et Julie from Hull (1994).

Les deux premières œuvres, qui n’ont suscité aucune réaction de la part du public, exhibent un sexe féminin géant. Le premier, une touffe noire rapidement brossée entre des cuisses écartées, évoque la « tête de Méduse » freudienne ; le second est comme un abîme entre deux cuisses géantes sous lesquelles on croit discerner un petit homme perché sur une chaise, regardant dans le fond de cette cavité insondable.

La taille des modèles de Harvey évoque une féminité phallique, menaçante. La construction du corps du modèle par une touche rapide et une pâte lubrifiée avec de l’huile suggèrent que l’acte de peindre tient lieu d’orgasme métaphorique. Cette « éjaculation » de peinture s’oppose à la précision du motif du papier peint qui sert de toile de fond au modèle. Le cadrage, proche de ceux des premières œuvres de l’américain David Salle, est emprunté aux magazines pornographiques tels que Reader’s Wives⁸¹

Site de la galerie Saatchi en ligne, http ://(Lien), page consultée le 30 septembre 2013.

. La crudité de la composition et de la touche, le rapport pornographique à la sexualité confèrent à ces images une puissance morbide que l’on peut rattacher à Méduse. Si l’on suit Jean Clair en effet, le tabou du regard sur le sexe de la mère, est une métaphore de la peur de la mort, incarnée par Méduse⁸²

Pour Clair, il y a dans les deux approches – celle qui voit en Méduse l’incarnation de la mort et celle qui en fait le symbole de la mort de la puissance virile – une continuité métaphorique. Le regard vers le sexe maternel rappelle « que nous sommes nés et que nous devons mourir » (Jean Clair, op. cit., p. 29) et l’interdit de ce regard correspond à l’horreur que nous inspire le fait d’être mortels : « Ces yeux violemment exorbités, ce regard terrifiant, semblent dire la nécessité de conjurer la peur du sexe en l’associant de manière indissoluble et comme en la transférant à la peur du regard. » (ibid., p. 27).

.

Comme les matelas sales ornés de concombres et melons de Sarah Lucas (Au Naturel, 1994), on pourrait aussi y voir une illustration du mythe de Baubô, version positive du mythe de Méduse⁸³

Voir ibid., p. 43.

, ce qui confèrerait à ces peintures une dimension « aischrologique » : elles pourraient être une moquerie obscène d’une sexualité misérable, dans laquelle « l’implication permanente du public est sollicitée », ce qui en ferait « davantage un jeu rituel et performatif qu’un produit [artistique]⁸⁴

On emprunte ici sa définition du terme aischrologique à Anton Bierl dans « “Le chamanisme” et la comédie ancienne. Recours générique à un atavisme et guérison », Methodos, n° 642, (Lien) ?file=1 (page consultée le 30 septembre 2013).

 ».

D’autres œuvres de Harvey évoquent des scènes sexuelles traumatiques, observées à travers des portes en verre dépoli qui semblent découpées dans des journaux à sensation : Woman Shaving, Soldier and Girl et Kids. Dans la dernière œuvre, un enfant déguisé et masqué frappe à une porte. Derrière lui, une forme animale évoque une figure de cauchemar, autant qu’un enfant en costume de mouton. On ne sait qui regarde ces scènes interdites, de taille réelle, dont « l’inquiétante étrangeté » proviendrait, selon Freud, d’un traumatisme sexuel subi pendant l’enfance, un sentiment que Clair convoque encore dans son étude sur Méduse. Il permet, selon ce dernier, de dépasser le trauma en se rendant « invisible à l’Autre pour en supporter la présence en nous⁸⁵

Jean Clair, op. cit., p. 60.

 ». Le verre dépoli devient la métaphore de l’effacement de la présence de l’enfant face à la scène interdite.

Les nus de Harvey, comme les séries de vues à travers des portes vitrées, sont sans doute un repoussoir lancé à la face d’une histoire glauque, dans laquelle l’artiste est impliqué à titre personnel ou au nom d’une communauté. Ces œuvres ont en commun avec Myra leur grande dimension, leur sujet (la sexualité, la violence) et leur référent (la presse populaire). Comme elle, elles questionnent le rapport entre la sexualité et le regard (regard séducteur de Myra, regard voyeur sur le sexe), et l’envahissement de l’imaginaire privé par le public. Si la série des verres dépolis organise, comme Myra, la confrontation avec l’horreur de Méduse, les peintures de nus évoquent, peut-être, la figure grotesque et hilarante de Baubô. Les deux figures mythologiques partagent, selon Clair, « plus qu’une résonnance formelle […]. Leur exhibition aurait le même effet conjuratoire d’éloigner le mauvais œil.⁸⁶

Ibid., p. 43.

 » On peut donc comprendre l’ensemble de ces œuvres, malgré leurs disparités de style, comme une invitation à se détourner d’une tendance morbide.

Les peintures de nus comme les séries de vues à travers des verres dépolis diffèrent cependant de Myra à plus d’un titre. Myra fait abstraction de la présence de l’artiste, à la fois par le sujet – une photographie institutionnelle et judicaire – et par sa réalisation : aucun coup de pinceau n’est visible, l’image étant construite par des empreintes du moulage d’une main d’enfant. C’est un tableau aux couleurs froides, à la sensibilité glacée qui représente non pas une scène en train de s’accomplir mais désigne, de manière indexicale, une histoire ancienne. Le regard de Myra et sa tête magnifiée par sa chevelure, tiennent le spectateur à distance, comme une arme, alors que l’absence de tête des corps de femmes offertes au regard et le verre dépoli transforment le spectateur en voyeur, volontaire ou involontaire. À celles-ci, la précision du rendu du papier peint ou du verre dépoli confère un aspect fétichiste, évocateur d’un souvenir névrotique précis. Ces séries de Harvey ressemblent à une mise à mort phantasmatique du sexe féminin qui le fascine et semble exercer sur lui un pouvoir dominateur, mais leur caractère fétichiste trahit une soumission « moutonnière et narcissique⁸⁷

Le comportement fétichiste est, selon Kuspit, « moutonnier et narcissique sous couvert d’un habit social de prédateur (Donald Kuspit, op. cit., p. 294).

 » à une image névrotique particulière. Myra paraît relever au contraire d’un mécanisme de « réécriture », selon le terme de Lyotard. Celui-ci considère en effet que ni une répétition (à l’instar de ce qui se produit lors d’une névrose), ni une remémoration (mise en œuvre dans la dépression), ni à fortiori un refoulement, ne peuvent permettre de dépasser un traumatisme, mais seulement un processus de « réécriture », dénommé « perlaboration », qui consiste en « l’émission d’un discours où le jugement est suspendu »⁸⁸

Jean-François Lyotard, op. cit., p. 42.

. Très proche du concept d’imagination « indépendante de tout intérêt empirique et cognitif⁸⁹

Ibid.

 » défini par Emmanuel Kant, ce concept permet, contrairement au refoulement, de « dominer la scène névrotique⁹⁰

Ibid.

 ». C’est une problématique du sublime ; il s’agit d’exprimer l’inexprimable. Avec Myra, Harvey transforme l’image d’un traumatisme intime en une œuvre iconique de nature psychosociale et de portée générale. Il dépasse ainsi le stade de la remémoration ou de la répétition, que ses autres œuvres – et leur caractère sériel, compulsif – manifestent. Il le fait par un engagement implicite avec la figure du mythe de Méduse plus marqué que dans ses séries.

Myra est, comme les œuvres préraphaélites, le produit d’une société en transition. Elle témoigne du passage d’une période historique à une autre, et du changement de valeurs qui l’accompagne. Comme Méduse et Lilith chez Rossetti, comme Salomé chez Wilde, le tableau favorise une renaissance psychique, par le biais d’une confrontation avec une angoisse archaïque. S’y confronter, se laisser prendre dans le regard de Myra, c’est retourner dans le passé, dans les Moors, triste lande solitaire, en s’identifiant aux victimes et à leurs parents. Dans l’exposition, le visiteur captivé est cependant libre de s’en détacher, de quitter l’œuvre, de la « planter là », dans l’architecture magnifique de la Royal Academy. Tel Orphée refusant de se retourner pour voir Eurydice, il peut refuser ce voyage dans le monde glacé de la mort. Il laisse alors les victimes à leur histoire, enfermées dans la peinture avec leur bourreau, et avec elles, le fantôme des temps passés. Manifestant vis-à-vis de cette période sordide « un cœur de pierre », il peut se projeter vers les horizons nouveaux, « les navires et les terres » de l’ère décomplexée qui s’ouvre à lui.

***

Accompagnant la transition sociétale des années 1990, l’exposition de Myra dans l’exposition Sensation agit comme comme les boucliers grecs décorés de la face de Méduse. En annihilant le pouvoir symbolique de Myra Hindley, elle efface aussi la peur économique liée aux années 1960-1970. L’exposition redonne son sens de la maîtrise à l’artiste comme au yuppie, producteur d’une industrie tertiaire récente, et lui permet d’être créatif, imaginatif, mobile, intuitif, sans craindre de se perdre. Elle contribue ce faisant à le conditionner pour une meilleure efficacité sociale et laborieuse. Elle est pour l’artiste et son public, à la fois narcissiques, moutonniers et prédateurs, l’instrument d’une reconquête. L’efficacité apotropaïque de Myra se mesure au fait que Myra Hindley, morte en 2002, est maintenant représentée non plus par sa photographie judiciaire des années 1960, mais par la peinture de Harvey, preuve que celle-ci s’est substituée à celle-là dans l’imaginaire national⁹¹

Un film de promotion des jeux olympiques de Londres ayant inclus la peinture de Harvey comme image du caractère décomplexé de la ville a rallumé pour un temps la polémique (Rosa Prince, « Beijing Olympics: Myra Hindley Visit London 2012 image condemned », The Telegraph on line, 24 août 2008, en ligne (Lien) (page consultée le 11 novembre 2013).

.

Favorisant l’évolution d’une société spécifique, la société britannique, par rapport à son histoire collective, l’œuvre a cependant une valeur contingente. Exposée au Brooklyn Museum en 1999, Myra n’a suscité qu’indifférence auprès du public américain, alors que Holy Virgin Mary d’Ofili a provoqué l’ire du maire de New York. Ce qui en restera probablement, pour les spectateurs ignorants de l’Angleterre des années 1960 comme des années 1990, c’est la trouble fascination pour le regard figé avec lequel elle tance le visiteur.

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