Isabelle Perreault
Université du Québec à Rimouski

---

Il est courant pour la doxa critique de vouloir jouer Quignard contre Blanchot, de délier les affinités qui se nouent entre leurs œuvres pour en accuser les accrocs, voire de sectionner les linéaments, poétiques ou conceptuels, qui inscrivent les deux écrivains dans un horizon de pensée commun. Ce pli doit beaucoup à Quignard lui-même et à son offensive contre l’écriture du fragment, pour laquelle il affirme éprouver « une gêne technique¹Voir Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Paris, Éditions Galilée [Fata Morgana], 2005 [1985]. » – déclaration singulière de la part d’un auteur dont l’œuvre prend souvent une apparence fragmentaire. Car à travers la dénonciation de la facilité technique que représente selon lui le fragment, du moins dans ses manifestations modernes, c’est l’œuvre et l’ascendant de Maurice Blanchot qu’il cible, geste qui laisse entendre l’urgence d’un reniement²L’influence de Blanchot sur les premiers écrits de Quignard est indéniable : ses textes de jeunesse, qui se composent essentiellement de commentaires critiques, et ses premières fictions, notamment Le Lecteur (1976), dont le degré d’abstraction, le dispositif spéculaire et la mise en scène de l’effacement du sujet prolongent sans conteste une pensée du désœuvrement, s’inscrivent dans le sillage des récits blanchotiens. Voir à propos de l’ambivalence de l’héritage blanchotien chez Quignard : Dominique Rabaté, « Blanchot aujourd’hui : emprise et rejets », dans Christophe Bident (dir.), Blanchot dans son siècle, Paris, Éditions Parangon, coll. « Sens public », 2009, p. 239-250.. Autre motif susceptible d’expliquer la fréquence de leur opposition, l’extrême ascèse de l’un, dont l’œuvre pactise avec l’abstraction et s’achemine vers les confins aporétiques de la pensée, et le goût pour « les choses désavouées³Pascal Quignard, Petits Traités II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, quatrième de couverture. » de l’autre, pour qui l’inscription de tangibilia – l’objet concret, le détail physiologique, la sexualité – au sein du discours encyclopédique permet de réaffirmer la valeur spéculative de l’expérience sensorielle. On pourra aussi convoquer la disparité tonale entre le dénuement sacrificiel et la gravité sans timbre de la voix blanchotienne, et la force sidérante, pour le dire avec Michel Deguy⁴Michel Deguy, « L’écriture sidérante », La Raison poétique, Paris, Galilée, 2000, p. 187-200., de l’écriture de Quignard, poreuse aux savoirs multiples de la bibliothèque pour faire résonner la part de néant qui creuse toute chose en son revers.

Déjà, les démarcations perdent leur consistance première, se découvrent plus lignes de crête que lignes de faille. Tous deux s’engagent dans une œuvre dont le ressassement fait office de loi. Une recherche similaire de la condition même du dire aimante leur écriture vers ce point aveugle qu’est le langage, et déploie leur œuvre à la limite du silence. Loin d’être une cohabitation d’usage entre l’exercice littéraire et la nécessité de faire silence autour de soi, c’est à leur unification que procèdent les auteurs, exhumant le noyau silencieux qui fait tension au sein du langage et dispose en lui la menace d’un amuïssement. L’épreuve du silence est indissociable d’une expérience de la fascination et de l’attrait vers une extériorité fondatrice – le dehors blanchotien, le jadis quignardien – qui relancent l’écriture et en alimentent l’énergétique propre. Écrire exige de celui qui s’y consacre une suspension, l’effraction de la subjectivité hors (du) sujet de manière à ce qu’il se tienne, dans le temps absent de l’écriture, à l’écoute de ce qui bruit de l’autre côté du langage.

Cette disposition attentionnelle trouve une illustration opératoire, par son ambiguïté même, dans la réinterprétation que proposent Blanchot et Quignard de la rencontre d’Ulysse et des Sirènes. Moins emblématique, peut-être, d’une réflexion sur l’écriture – et moins glosé aussi – que la figure d’Orphée, dont la délinquance de la rétrospection et l’autosabotage informent une dramaturgie de la création, le héros d’Ithaque définit un contre-modèle scripturaire au nom des valeurs qui fondaient traditionnellement sa renommée : ce n’est plus la mètis du stratagème par laquelle Ulysse peut à la fois traverser la mort et en déjouer la fatalité qui retient les auteurs, mais une certaine lâcheté, la complaisance tranquille dans la tekhnè qui lui permet d’échapper à la transfiguration. On assiste en effet, chez Blanchot comme chez Quignard, à une forme de réhabilitation du chant des Sirènes ou, à tout le moins, à la défense de son écoute comme épreuve conditionnelle à l’entrée – ou à la plongée – dans l’écriture.

Sans vouloir forcer la réconciliation à l’encontre des dénégations de Quignard, il s’agira ici non de jouer ce dernier comme on jouerait Blanchot, à la manière d’un joker, ce qui aurait pour effet d’estomper leurs particularités et de galvauder leur parole au même titre qu’une opposition systématique, mais bien de mettre en regard les usages qu’ils font de la rencontre d’Ulysse et des Sirènes. En proposant un rapprochement entre les versions qu’ils donnent du même épisode mythique, nous voudrions montrer que leurs postulats théoriques les plus vifs programment leur réinterprétation du mythe, tout en dévoilant une étonnante symétrie conceptuelle. Plus précisément, nous tâcherons de dégager une poétique de l’attirance et de la défaillance, où se nouent des rapports inédits entre la langue de l’écrivain et la présence secrète d’un contre-chant. Le tropisme ulysséen conduit ainsi les auteurs dans une errance scripturale où le langage perd sa fonction de communication pour scintiller en constellation – scintillement qui peut aussi être un aveuglement, proche de la fascination blanchotienne –, et où une sorte d’écoute flottante se substitue à la méditation du scripteur. Assimilée à leur mythologie personnelle, la fable homérique médiatiserait une scénographie de l’écriture suspendue à une forme d’écoute et ainsi tenue « en bordure du sens⁵Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Éditions Galilée, 2002, p. 21.  ».

La musique originaire : la mimèsis d’Ulysse

Sans doute convient-il, au seuil de la démonstration, de contextualiser minimalement l’événement, de le réinscrire dans l’économie de l’Odyssée avant d’interroger les libertés que prennent les deux auteurs à l’égard de l’épopée d’Homère. Au chant XII, Ulysse et son équipage séjournent sur l’île de la magicienne Circé, qui les prévient des écueils qui les guettent vers l’île d’Hélios – dernière escale avant de regagner le chemin d’Ithaque. Avant de transiter par Charybde, puis par Scylla, ils devront longer l’île des Sirènes et résister à l’envoûtement du chant par lequel elles attirent les marins auprès d’elles, où « s’entasse[nt] […] / les os des corps décomposés⁶Homère, L’Odyssée, traduit du grec ancien par Philippe Jaccottet, Paris, La Découverte, coll. « Poche », 2004, p. 199.  » des imprudents. L’attrait de ce chant est tel qu’il « ensorcell[e] / tous les hommes, quiconque arrive en leurs parages⁷Ibid. » ; aussi Circé de préciser la manipulation technique à mettre en œuvre par Ulysse afin qu’il puisse éviter le naufrage sans renoncer à la jouissance sonore : après avoir bouché de cire les oreilles de ses compagnons, il les somme de lui lier « pieds et mains dans le bateau, / debout sur l’emplanture, en [l]’y attachant avec cordes⁸Ibid., p. 203.  », et de resserrer les nœuds dès qu’il les priera, « d’un signe de sourcil », de le détacher. Grâce à l’abnégation de ses compagnons et à la loyauté d’Euryloque et Périmède, qui respectent docilement les consignes d’Ulysse en dépit de ses supplications, ce dernier franchit l’espace fascinant des Sirènes sans avoir à renoncer ni à la plénitude du mélos ni à la vie.

Il s’agit là d’un des épisodes les plus commentés de l’Odyssée ; mais en réalité, les stances que lui réserve Homère n’excèdent guère le résumé que nous venons d’en faire. Curieusement, il n’est jamais suggéré que le chant mortifère des Sirènes puisse s’apparenter à de la musique, tout au plus promettent-elles l’œuvre à venir, en faisant miroiter au futur antérieur la fable qui glorifierait les exploits d’Ulysse. Leur mélopée n’est que la captatio trompeuse qui présage l’œuvre en creusant le lieu, mobile et dénué de bordures, de sa rétractation. Simulacre qui éconduit par-delà la dialectique, qui éloigne « du droit itinéraire qui ramène notre esprit au devoir et à la vérité », la fascination n’est ultimement qu’ivresse et débordement : le philosophe mélomane Vladimir Jankélévitch le résume bien, « [c]e qui est musical, ce n’est pas la voix des sirènes, c’est le chant d’Orphée ».⁹Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points : essais », 1983, p. 13. Tout se passe comme si, conformément à l’épistémè artistique de l’Antiquité, régie par le principe apollinien, l’art débutait du moment où un dispositif technique répondait à l’intensité du percept originaire par une action configurante – les ligatures d’Ulysse, les cordes de la cithare – susceptible de lui imprimer une forme intelligible et signifiante ; autrement dit, en domestiquant la mélopée fascinante du dehors par l’exercice de la mimèsis, qui en véhicule la forme sans néanmoins en faire jaillir la force élémentaire.

La musique à venir : Blanchot & les Sirènes

Pour peu que l’on ait en mémoire la puissance négative confiée par Maurice Blanchot à la littérature, on devine sans mal le bougé critique qu’il fait subir au mythe lorsqu’il lui consacre les premières pages du Livre à venir. La rencontre entre Ulysse et les Sirènes y acquiert une fonction d’allégorie – qui n’en est pourtant pas une¹⁰Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1959, p. 14. Désormais LV, suivi du numéro de la page., assure Blanchot, pour qui aucune autre parole¹¹Étymologiquement, le terme « allégorie » se compose du préfixe áilos (« autre ») et du verbe agoreúõ (« je parle »). ne redouble celle-là au sein de l’espace littéraire – et modélise l’idéal d’événementialité à l’horizon duquel il pense, contre le roman et sa distance sécuritaire, le récit. Ce dernier, écrit-il, « n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire » (LV, 14). Si la joute entre la lumineuse mètis d’Ulysse et les vocalises enténébrées des Sirènes appelle une pensée de l’œuvre, ce n’est pas parce qu’une ruse technique parvient à tromper la mort par un dispositif d’écoute sans péril, annonçant la possibilité du témoignage ; au contraire, c’est par l’approche d’un non-lieu, celui de l’écriture, qu’elle figure en dévoilant, dans le scintillement d’une intermittence, l’espace acoustique du « dehors » : « par leurs chants imparfaits qui n’étaient qu’un chant encore à venir, elles conduisaient le navigateur vers cet espace où chanter commencerait vraiment. » (LV, 9) En rappelant que l’intensité de l’emprise réside précisément dans ce qui fait défaut au chant, dans le creusement qui évide la mélopée de sa musique, Blanchot rapatrie l’œuvre du côté obscur des Sirènes, c’est-à-dire de la fascination et de la dépossession. Le chant des Sirènes épouse ainsi l’allure du désœuvrement, dont il reproduit la force de dissolution : il travaille à ruiner l’œuvre de l’intérieur au moment même où elle définit l’espace de son devenir. De cette rétractilité, Blanchot tire le principe paradoxalement dilatatoire du chant des Sirènes, « cet au-delà [qui] ne représentait qu’un désert, comme si la région-mère de la musique eût été le seul endroit tout à fait privé de musique, un lieu d’aridité et de sécheresse où le silence, comme le bruit, brûlait en celui qui en avait eu la disposition, toute voie d’accès au chant. » (LV, 10) En outre, l’influx musical malfaisant congédie l’auteur aux pourtours du sens pour peu qu’il soit réfractaire à se départir de son énonciation singulière : l’œuvre, soutient Blanchot, commence dans le passage du « je » au « il », dans la rupture des liens qui nous astreignent à une conscience et une identité souveraines¹²Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1955, p. 31. Désormais EL, suivi du numéro de la page.. Écrire, en substance, c’est devenir personne ; non pas le subterfuge d’Ulysse devant le cyclope Polyphème – ou la paronomase, le nom d’Odysseis étant à peine déformé lorsqu’il s’introduit en tant que Personne (oudeis) –, mais l’évanouissement de soi dans l’abîme ouvert par le chant des Sirènes :

Ficelé à l’emplanture du mât, Ulysse résiste à la jouissance sonore, à l’ex-stase (étymologiquement : sortie, transport hors de soi) musicale qui le requiert pourtant totalement. Si « [é]crire, c’est rompre [l]e lien » qui unit la parole à soi-même (EL, 20-21), la fermeté des nœuds à la source du stratagème fait d’Ulysse une contre-figure de l’écrivain, l’envers symbolique d’Orphée qui ne saisit Eurydice qu’au moment où il la perd, « comme si renoncer à réussir était beaucoup plus grave que renoncer à échouer » (EL, 229).

Au sein du modèle conceptuel que tisse Blanchot d’une œuvre à l’autre, la réticence d’Ulysse devant l’épreuve de la dépossession fait figure de repoussoir : la mètis, cette intelligence tactique d’ordinaire célébrée chez le héros de l’Odyssée, se mue chez lui en « entêtement et [en] prudence », la ruse en « perfidie », puis en véritable pleutrerie, et la rencontre qui le « conduit à jouir du spectacle des Sirènes, sans risques et sans en accepter les conséquences » est assimilée à une « lâche, médiocre et tranquille jouissance, mesurée, comme il convient à un Grec de la décadence qui ne mérita jamais d’être le héros de L’Iliade, cette lâcheté heureuse et sûre, du reste fondée sur un privilège qui le met hors de la condition commune » (LV, 11). En adoptant le point de vue de l’équipage, privé de l’exclusivité du chant, « n’ayant nullement droit au bonheur de l’élite » (LV, 11), le texte de Blanchot accentue l’aspect grotesque du personnage, les contorsions et les mimiques hallucinées que la surdité des matelots rend hideuses, et insuffle au mythe une courbure politique¹³Cette description d’Ulysse en contre-plongée n’est sans doute pas étrangère au portrait du héros en petit-bourgeois, médiocre et matérialiste, que brosse Kafka (dont on connaît l’importance dans la pensée de Blanchot) dans la brève nouvelle « Le Silence des Sirènes ». Dans l’ouvrage qu’elle consacre aux représentations d’Ulysse dans la philosophie européenne du xx^e siècle, Marie de Marcillac rattache également la réappropriation politique du mythe à l’influence de son traitement marxiste chez Adorno et Horkheimer, dans La Dialectique de la raison. (Voir Marie de Marcillac, Ulysse chez les philosophes, Paris, Classiques Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2015, p. 397-398.) : sourds par obligation au chant ravissant – au plein sens du mot¹⁴Blanchot mentionne d’ailleurs que le désespoir des navigateurs se précipitant par-dessus bord pour ouïr le chant des Sirènes était « très proche du ravissement » (LV, 10).  – des Sirènes, les subalternes ont cependant « droit au plaisir de voir leur chef se contorsionner ridiculement, avec des grimaces d’extase dans le vide, droit aussi à la satisfaction de maîtriser leur maître » (LV, 11). Un second pivotement parachève la destitution d’Ulysse lorsque Blanchot, à rebours de la tradition qui s’est toujours efforcée de « discréditer les Sirènes en les accusant platement de mensonge » (LV, 11), s’intéresse à l’énigme de leur voix par-delà tout « principe mauvais » (LV, 10). Retenu au seuil de la jouissance musicale, Ulysse se condamne à « cette surdité étonnante de celui qui est sourd parce qu’il entend » (LV, 11) et d’un même geste, à l’impossibilité de témoigner de l’expérience sidérante du chant. Certes, il regagne Ithaque, porteur de la geste héroïque dans laquelle la postérité immortalisera ses exploits, mais la texture du chant, la tension et la tentation de l’abîme, l’éveil de « ce plaisir extrême de tomber » (LV, 9), l’événement de la déchirure auditive, rien de cela ne forme alluvion au sein des hymnes qui honoreront le courage et la ruse d’Ulysse. Perdu dans l’antériorité inaccessible de l’Odyssée, le chant se résorbe dans quelques phrases enjôleuses vidées de leur substance musicale. Car le récit du chant, pour le digne exégète de Mallarmé qu’est Blanchot, n’est jamais autre que l’absence du chant, que le sens vers ce chant¹⁵Andrea Del Lungo insiste sur le vacillement du mot « sens » qu’entretient Blanchot, en jouant sur la polysémie entre le sens comme signification et le sens comme direction : à partir des enjeux de l’écriture qu’il énumère dans les notes liminaires de L’Entretien infini, le sens se conçoit « moins comme signification – car le propre de l’entreprise de Blanchot est justement de dépasser les principes fondant notre culture – que comme direction, attrait irrésistible de l’écriture vers cet espace hors-langage qui est celui de l’absence » (Andrea Del Lungo, « Maurice Blanchot : la folie du commencement », Cahiers de l’AIEF, n° 50 (1998), p. 346). :

La voix blanche, spectrale des Sirènes qui ruisselle jusqu’au voilier d’Ulysse et envahit l’espace d’une décharge sonore illimitée correspondrait donc à ce que Blanchot désigne par la fascination, c’est-à-dire cette fulgurance qui dérègle les modes habituels de saisie et d’esthésie, retourne le sens en non-sens et livre le sujet fasciné à l’attraction vertigineuse de l’abîme : « Ce qui nous fascine, nous enlève notre pouvoir de donner un sens, abandonne sa nature “sensible”, abandonne le monde, se retire en deçà du monde et nous y attire, ne se révèle plus à nous et cependant s’affirme dans une présence étrangère au présent du temps et à la présence dans l’espace » (EL, 29). Il n’y aura rien stricto sensu à extraire du chant hormis l’épreuve du chant lui-même, garante d’aucune autorité, et au frayage sans traces de l’« espace à parcourir et le lieu où il conduit comme le point où chanter cessera d’être un leurre » (LV, 17).

Le manquement dont Blanchot charge Ulysse, ultimement, est de chercher à maîtriser l’insécurité tout en refusant la transfiguration : « Après l’épreuve, Ulysse se retrouve tel qu’il était, et le monde se retrouve peut-être aussi plus pauvre, mais plus ferme et plus sûr » (LV, 16). Il y a donc motif de croire, comme l’écrit Michel Foucault, qu’une part de regret affleure « sous le récit triomphant d’Ulysse » et que « la plainte inaudible de n’avoir pas mieux écouté, et plus longtemps, de n’avoir pas plongé au plus près de la voix admirable où le chant peut-être allait s’accomplir¹⁶Michel Foucault, « La Pensée du dehors », Critique, n° 229 (juin 1966) ; repris dans Dits et écrits I : 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 533.  » exalte par prétérition la démesure d’Orphée – chez Blanchot, rappelons-le, l’impulsion de la perte est le corollaire de « l’exigence profonde de l’œuvre » (EL, 228). Ce que la comparaison orphique dramatise tient surtout au geste de soulèvement à l’encontre de l’attraction du dehors, ce « mouvement démesuré du désir » (EL, 230) auquel s’est livré Orphée, et qu’il aurait fallu, ici aussi, honorer en cédant à la musique dont le propre serait de provoquer « [l]e désir de se jeter à l’eau¹⁷Pascal Quignard, Boutès, Paris, Éditions Galilée, coll. « Lignes fictives », 2008, p. 26. Désormais B, suivi du numéro de la page. ». Aussi est-ce par la substitution partielle d’Ulysse par la figure moins connue de Boutès, le dissident des Argonautes, que Pascal Quignard, s’acheminant vers cette extériorité fondatrice qui prend chez lui le nom de « Jadis », réplique à la lecture de Blanchot.

De la nécessité de se jeter à l’eau : répondre à Ulysse par Boutès

L’écriture mosaïque de Quignard, qui diffracte une mythologie panculturelle en une pluralité de réinterprétations, revisite fréquemment le mythe d’Orphée ; or l’auteur l’examine rarement d’un seul tenant, préférant plutôt varier l’encoche par laquelle il pénètre le canevas orphique pour en redistribuer les variantes d’un bout à l’autre de son volumineux corpus. Cette disjecta membra ne nous paraît pas tout à fait étrangère au dénouement sinistre de l’aède, rescapé des enfers pour finir dépecé par les Ménades. L’empreinte d’Ulysse, en revanche, apparaît autrement plus diffuse à l’échelle de l’œuvre : comme l’illustre le moindre relevé de surface des écrits quignardiens, les mentions sont rares, et se mesurent le plus souvent de manière soustractive, par les occurrences plus fréquentes des Sirènes qui évoquent en creux le héros de l’Odyssée et la dramaturgie de leur rencontre. C’est ce que Boutès, « dernier petit livre voué à la musique » (B, 15), permet de montrer : par un bougé référentiel à peine voilé, le détour via Apollonios de Rhodes constitue pour Quignard une manière de suivre Blanchot dans ses réserves à l’égard d’Ulysse, mais, d’un même geste, de s’en détourner grâce à l’assimilation tacite entre Ulysse et la figure d’Orphée, qui resurgit alors en plein mythe des Sirènes. Or cet Orphée engagé auprès de Jason sur le navire Argô précède celui de la catabase et, en ce sens, doit moins à l’exemplarité assignée par Blanchot à l’impulsion sacrificielle de la rétrospection qu’il ne symbolise le pôle apollinien de l’art civilisé et civilisateur. C’est du reste par la technique – un plectre et une cithare – qu’il parvient à conjurer l’enchantement¹⁸Étymologiquement, à la fois chant et charme. des Sirènes, retenant ainsi ses compagnons – à l’exception de Boutès, qui « soudain abandonne sa rame […], saute dans la mer » (B, 11) – de s’élancer vers l’abîme :

On le voit, le discrédit jeté sur Orphée est peu ou prou le même que celui dans lequel bascule Ulysse chez Blanchot : « Les Sirènes vaincues par le pouvoir de la technique qui toujours prétendra jouer sans péril avec les puissances irréelles (inspirées) » (LV, 11, nous soulignons). À l’échelle de Boutès, le parallèle se resserre lorsqu’Orphée et Ulysse, conjoints dans une même énumération, recourent parallèlement à la technique comme modalité de résistance :

L’irruption d’Ulysse dans le fragment, interpolé typographiquement entre les deux membres d’un équipage dont il est a priori exclu, perméabilise les intertextes, ce qui contribue à apparier symboliquement Ulysse et Orphée, tous deux en équilibre du bon côté du bastingage. Les amarres qui sanglent Ulysse, « les pieds et les mains empêtrés dans ses ficelles », composent une image-miroir avec « les cordes parallèles de [l]a cithare [d’Orphée] qu’il tend, tire, multiplie, accorde » (B, 15), et cette mécanique plus ou moins sophistiquée de cordages les situe définitivement du côté de la pensée rationnelle, déployée sous le signe du logos et de la mimèsis :

Tout à l’inverse, le lié du chant produit un continuum sonore privé du sens articulé de la parole. Ce legato suture l’être tronqué de l’ontologie quignardienne, dont l’incomplétude réside dans l’accès au langage²⁰« Toute parole cherche à joindre quelque chose qui s’échappe. Tout nom ouvre la nostalgie qui se tient derrière la nostalgie, entre l’enfer de la trace et l’Ersatz de l’hallucination. Ce non-retour du mot, cette nostalgie, cette souffrance du non-retour est le langage. […] Cette nostalgie est première parce que ce manque du langage chez les hommes est premier. » (Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 67-68)., et le réconcilie avec « la pensée vivante[,] […] la vieille mise en alerte d’avant les mots » (B, 21). Comme Quignard se plaît fréquemment à le rappeler, « [l]’ouïe est la perception la plus archaïque au cours de l’histoire personnelle, avant même l’odeur, bien avant la vision » (HM, 108)²¹Boutès réserve également quelques lignes à ce phénomène : « Parce que dès l’origine, dans l’ontogénèse, à l’intérieur du ventre maternel, il est inévitable que le fœtus entende. Il entend quoi qu’il en ait, mal gré qu’il en ait, au loin, très loin, derrière la peau et l’eau, l’étrange sonate de ce qui sera sa langue maternelle » (B, 85). : c’est ainsi que le chant des Sirènes, « nécessairement soprano puisqu’il vient du monde où la vie se développe » (B, 17), creuse un espace de nostalgie « après l’apprentissage des langues collectives » (B, 85) et favorise le contact avec une mémoire latente, perdue, inaccessible, que seule l’audition musicale permet de « re-sent[ir] » (B, 21). Il court-circuite la conscience de l’auditeur pour faire jaillir l’immémorial à même le présent, et l’engage vers un originaire muet et insaisissable, le Jadis – notion complexe à définir que Quignard presse lui-même de manière plus intuitive que proprement théorique, par « une série de notations, […] d’approches à la fois intellectuelles et sensibles²²Dominique Rabaté, Pascal Quignard. Étude de l’œuvre, Paris, Bordas, coll. « Écrivains au présent », 2008, p. 121. ». Objet fuyant qui échappe à la prise du concept, le Jadis semble définir un mode – « le temps d’avant le déploiement temporel, un espace qui interdit la vectorisation du temps²³Ibid. » – autant qu’un âge – l’antériorité prélinguistique, « préidentitaire²⁴Pascal Quignard, Sur le jadis, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 160. » de l’in-fans, où la langue ne s’interposait pas entre soi et le monde, où aucun « hors » n’était « introduit […] dans une plénitude », aucun « retard dans l’immédiat » (HM, 33). La musique, en tant qu’elle laisse entendre ce « quelque chose qui hèle qui se tient en amont²⁵Ibid., p. 75. », permet au sujet à l’écoute de « retrouve[r] sa première oreille, […] l’audition dépourvue du visible²⁶Ibid., p. 74-75. » : « La musique attire son auditeur dans l’existence solitaire qui précède la naissance, qui précède la respiration, qui précède le cri, qui précède le souffle, qui précède la possibilité de parler. C’est ainsi que la musique s’enfonce dans l’existence originaire » (B, 65). C’est donc elle qu’il faut suivre dans cette aventure silencieuse et solitaire qu’est pour Quignard l’écriture.

Tout se passe donc comme si la cellule mythique des Sirènes, qu’elle soit glanée chez Homère ou isolée chez Apollonios de Rhodes, représentait une plaque sensible, extensible à l’œuvre quignardienne dans son ensemble ; elle canaliserait la tension entre la déliaison du langage, qui « comme tout ce qui médiatise, […] déconnecte²⁷Pascal Quignard, Vie secrète, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1998, p. 212. », et la recherche d’une (re)liaison, exemplaire de la traversée d’une rive à l’autre qu’accomplit la musique et du flux temporel pris à rebours par l’énonciateur en quête du « Jadis ». De même, on retrouve ce battement – nietzschéen, s’il en est – entre deux types de musique : « L’une de perdition (qu[i] […] ôte le retour), l’autre orphique, salvifique, articulée, collective, qui […] ordonne le retour » (B, 18). Dans la mesure où Ulysse, dans l’imaginaire occidental, incarne celui qui revient, il est possible d’en déduire, par syllogisme, que pour Quignard, il emblématise la figure anti-musicale par excellence et, en ce sens, le repoussoir qui préside à l’élaboration d’une éthique auctoriale, les deux activités participant chez lui d’un même vœu de silence. Si l’écrivain entend l’appel de Boutès, qui le « conduit appelé par une rive où il ne parvient pas » (B, 23), et qu’un réseau d’équivalences travaille à les associer dans l’étoilement du traité²⁸On veut pour preuve l’adjonction, à la fin du traité, d’un chapitre curieusement autobiographique, où un « je » qui s’apparente vraisemblablement à Quignard évoque les deux grandes ruptures avec ses obligations pour se consacrer à la musique – ce qu’il n’a, au demeurant, jamais réellement fait : l’abandon de sa thèse de philosophie en 1968 ; la démission de ses fonctions de lecteur chez Gallimard en 1994. En filigrane, le plongeon de Boutès se détache de cette confession impromptue. , l’écriture pourrait bien être l’exercice par lequel redoubler l’élan de Boutès. Aussi implique-t-elle toujours chez Quignard un plongeon²⁹On convoquera aussi cette formule qui apparaît dans Vie secrète : « Je définirai ainsi la part damnée de l’art : se jeter à l’eau » (Pascal Quignard, Vie secrète, op. cit., p. 39). :

Le déplacement de la thématique orphique dans le motif de la plongée témoigne d’une proximité manifeste avec l’expérience du dehors blanchotien : la présence-absence d’un hors-langage aiguille l’écriture jusqu’au point de son vacillement, jusqu’à la « défaillance³¹« Personnellement, je conviens que ce que je recherche en écrivant est la défaillance » (Ibid., p. 95). ». Mais alors que chez Blanchot, le dehors se déploie comme l’extrême-impossibilité qui satellise l’écriture et fait de lui l’espace de la pure altérité, le jadis quignardien, appréhendé sous le signe du Perdu, se situe à la marge de l’existence, dans une antécédence qui nous précède absolument. Il recouvre donc une dimension nostalgique, absente chez Blanchot : « La musique commence par murmurer à l’oreille de celui […] qui s’approche du chant qui l’enveloppe, où il consent à perdre son identité et son langage : Souvenez-vous, un jour, jadis, on a perdu ce qu’on aimait » (B, 79). Hélé par cette « chose-avant-toute-chose commençant sans fin³²Pascal Quignard, Sur le jadis, op. cit., p. 220. », Boutès acquiesce à l’appel des Sirènes qui, à l’instar de son versant blanchotien, ne promet qu’une inflexion musicale, le prélude d’un chant encore à venir. Difficile de ne pas entendre les harmoniques blanchotiens qui vibrent sous ce fragment de Boutès : « C’est ainsi que la musique est bien une “île” au milieu de l’océan ; une “île” dont toute approche est impossible sauf à périr noyé » (B, 72). Ulysse, à nouveau, surgit comme un contre-modèle : c’est moins l’impératif d’un retour qui, pour Quignard, magnétise l’écriture et lui insuffle l’élan d’une reconquête, celle de la patrie perdue, que l’inclination vers ce qui, du perdu précisément défini comme « le sans retour³³Ibid., p. 123. », n’est perceptible que dans l’amorce de son jaillissement incessant. Contre la compulsion de répétition, le « jadis […] ne cesse de commencer de commencer³⁴Pascal Quignard, Mourir de penser, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2014, p. 203. ».

À l’instar du tropisme orphique chez Blanchot, l’impulsion de Boutès, qui embrasse la jouissance sonore du « désir d’écouter à l’état pur » (B, 25), recueille la prédilection de Quignard. Il lui confie non seulement une fonction d’analogon pour l’écrivain, mais rehausse son geste d’une portée véritablement existentielle. Contre la collectivité et la « langue nationale qui fait boucle à l’intérieur du crâne individuel sous forme de conscience » (B, 21), contre la cohésion de la communauté assemblée, résiste celui qui écoute :

L’écoute est bien ici cette exigence de réceptivité au ruissellement hors champ dont parle Blanchot, qui prend la forme de la convocation étrangement familière des Sirènes. Or le goût du paradoxe et des formules aporétiques que Quignard partage avec son devancier lui permet, par un effet de télescopage propre à la phénoménologie du Jadis, de replier l’altérité absolue du dehors sur l’intériorité la plus intime, qui est toujours aussi pour Quignard une antériorité. L’écoute prescrite par le truchement de Boutès n’est pas celle sollicitée par le bourdon incessant de la « musique infuyable » (HM, 262) ; elle est conduite par la voix amniotique, ancestrale, solitaire³⁵« […] je ne peux écouter de la musique que seul. / Seul comme à l’origine. Ab ovo » (B, 78)., silencieuse et aveugle³⁶« Il m’est très difficile d’écouter la musique les yeux ouverts » (Pascal Quignard, Sur le Jadis, op. cit., p. 120). vers laquelle fraient³⁷L’image du saumon qui nage à contre-courant pour remonter à la source où il fut conçu pour mourir traverse l’œuvre de Quignard et illustre au mieux le Jadis, ce temps d’avant le temps vers lequel tend toute l’œuvre tel un champ gravitationnel au noyau insaisissable. Sans vouloir nous soumettre à la fastidieuse tâche de retracer la généalogie du motif à l’échelle du corpus quignardien, nous nous contenterons de citer le passage de Boutès qui le reprend brièvement : « De même que les saumons sautent, de même qu’ils remontent toute la durée de leur vie mature à contre-courant des rythmes et des cours des fleurs et des renversements des vagues des mers pour rejoindre la source où ils sont nés, où, parce qu’ils y sont nés, ils sont appelés à y jouir, où ils jouissent, ce frai (aphros) qu’ils y lâchent, en les reproduisant les égare aussitôt dans leur mort » (B, 71-72). la musique et l’écriture :

L’espace de la fascination : à l’écoute des Sirènes

De Blanchot à Quignard se joue donc l’épreuve de l’écoute, de la fascination et de la déprise comme réquisits de l’entrée dans l’œuvre. Le nœud ulysséen qui nous incite à les rapprocher, où la mélopée des Sirènes se retourne en vecteur d’écriture, tient précisément à cette subsomption de l’œuvre sous la double allure de l’écoute et de la fascination. Or, c’est par ce rapprochement à partir de la lecture de Quignard qu’apparaît dans l’œuvre de Blanchot une réciproque, qui rend sensible la présence d’un substrat secrètement – et sans doute inconsciemment – musical³⁸Il faut entendre par musical – en toute conscience du caractère excessivement réducteur de cette définition pour les besoins de la démonstration – une modalité du sensible fondée sur l’adéquation entre la forme et le contenu d’une œuvre ou, par extension, une manière d’appréhender le concept toujours déjà entée sur le percept, en tenant compte de la résonance et de l’intensification du sens, toujours inséré dans un devenir-signifiance. .

L’assourdissement d’Ulysse serait redevable, pour Blanchot, à l’excès de clairvoyance que lui procure l’intelligence raisonnée du philosophe, « cette opiniâtreté réfléchie qui conduit à l’empire universel » (LV, 16). C’est du moins ce que suggère son inscription sous le régime de l’entendre, distinct de celui de l’écoute, plus proprement sensible, voire attentionnel, si l’on se veut fidèle à l’esprit de Lévinas dont Blanchot fut si proche. Loin d’être anecdotique, la nuance permet d’étendre la réécriture de la rencontre d’Ulysse et des Sirènes à l’ensemble des réflexions blanchotiennes sur l’écriture pour en révéler le soubassement musical. Alors que l’entendre semble irrévocablement rattaché à la signification, dépositaire, comme le suppose Jean-Luc Nancy, d’un « “entendre dire” (plutôt qu’[un] “entendre bruire”), […] que le son perçu soit ou non de la parole³⁹Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 18-19.  », l’écoute engage un infléchissement dans les perceptions, une intensité « tendu[e] vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible⁴⁰Ibid., p. 19.  ». En voulant retenir, par-delà l’émission sonore de la voix, le chant virtuel que promettent les Sirènes et arracher au phrasé mélodique le signifié brut, en un ultime effort qui préserverait la musique de l’abîme ; autrement dit, en souhaitant entendre ce que veulent dire les Sirènes, Ulysse néglige le point brûlant de l’épreuve, cette « tension intégrale vers l’écoute⁴¹Jean-Christophe Bailly, « Les fontaines qui écoutent au loin… », L’Élargissement du poème, Paris, Christian Bourgois Éditeurs, coll. « Détroits », 2015, p. 43. ». Le destin de l’émission sonore, écrit Jean-Christophe Bailly, « est de ne pas en avoir et de se produire comme ce qui s’en va, comme ce qui n’a pas d’autre corps que celui d’être une fuite⁴²Ibid., p. 42.  ». Noli me prehendere, aurions-nous envie de proposer en réponse au fameux « Noli me legere » développé dans L’Espace littéraire et par lequel l’écrivain se voit abruptement propulsé hors de son œuvre désormais illisible au moment où il croyait en atteindre le centre.

Une herméneutique de l’écoute se dégage donc de cette tension qui confine aux lisières de l’œuvre – qui, dans la paradoxologie de Blanchot, en recueillent toute la profondeur, laquelle n’est jamais qu’un jeu de réfléchissement à la surface. Mais cette herméneutique est sans visée, elle demeure suspendue au percept et ne livre aucun secret, ne préfigure aucun sens caché à déplier derrière le grain du langage. « Le poète, écrit Blanchot, est celui qui entend un langage sans entente » (EL, 55) dont il doit se faire l’écho, écho qui se fait à son tour lieu d’une « médiation silencieuse » (EL, 22). La condition de possibilité d’une œuvre, qui constitue aussi son risque, réside dans l’effacement du scripteur, enjoint de museler le timbre singulier de sa voix pour relayer la basse obstinée et impersonnelle du langage – effacement qui n’est pas sans évoquer la disponibilité dans l’interprétation musicale pour laquelle plaide Vie secrète, où « il n’y [a] ni moi, ni corps, ni instrument. Ni même l’auteur. […] Ce n’est surtout pas Bach lui-même qui revient dans les lettres de son nom qu’il a cru déposer. C’est cela : le “pur signe” résonne. Le “cela impersonnel” sort à sa source⁴³Pascal Quignard, Vie secrète, op. cit., p. 58. » :

Ce passage bien connu de L’Espace littéraire exprime en substance les motifs de la disqualification d’Ulysse tout en accentuant l’éthique auditive de l’écriture blanchotienne qui exige une déprise du sujet. C’est parce qu’il resserre les attelages d’une identité souveraine, bien retenu à l’emplanture du navire dont il commande les manœuvres, et se hasarde à capter, « pour le restituer dans un langage second⁴⁴Michel Foucault, « La Pensée du dehors », loc. cit., p. 532. », le chant infigurable des Sirènes sans transiter par l’expérience in situ de la fascination, qu’Ulysse ne peut ultimement que phagocyter les mélodies ineffables et les vouer à enfouir, « cachées au sein de L’Odyssée devenue leur tombeau […], le chant non plus immédiat, mais raconté, par là en apparence rendu inoffensif, ode devenue épisode » (LV, 11-12). Fossilisé dans les strates de l’écriture véhiculaire du témoignage, le chant s’ébruite sous une parole sensée qui en annihile la texture sensible, et force l’intelligence à prendre le dessus sur l’aperception sensorielle.

C’est ce que décrie d’ailleurs Pascal Quignard lorsqu’il confronte, dans un soubresaut mallarméen, la réception aurale du sens à l’impression sensible des mots :

Pour Quignard, le locuteur s’illusionne d’un bavardage dont il se croit le détenteur, mais qui dicte en réalité sa pensée, la coulant dans la grammaire étriquée du sens : il est en quelque sorte parlé par le langage, lequel « ne s’entend jamais en parlant : il se produit en devançant son écoute » (HM : 128). Le travail de l’écriture, qui chemine en aveugle dans le régime de la sidération – « Jamais je n’ai vu ma main écrire⁴⁵Pascal Quignard, Vie secrète, op. cit., p. 27.  » –, échappe à la surdité du causeur : « Celui qui écrit est ce mystère : un locuteur qui écoute » (HM, 132).

L’auteur-auditeur, sidéré, « sombre devant ce qui est communiqué » (HM, 129), il plonge dans l’épaisseur sonore en quête d’un « trouble psychique, […] l’aisthèsis noétique et non plus la connaissance sémantique » (HM, 130). Toujours cette injonction de la plongée, l’impulsion vers ce « Viens ici » des Sirènes (B, 66) qui excite l’oreille et délite les barrières du sens dans la coalescence du son : « Ouïr, c’est obéir » (HM, 108), rappelle Quignard, tremblement étymologique⁴⁶« Écouter se dit en latin obaudire. Obaudire a dérivé en français sous la forme obéir. L’audition, l’audientia, est une obaudientia, est une obéissance » (HM, 108). qui rythme le traité avec l’insistance d’un leitmotiv. Mais ce plongeon, par un battement logique qui rappelle les formules aporétiques de Blanchot, fait ricochet contre les bordures du langage : l’écrivain en apnée séjourne dans une sorte d’antichambre du sens qu’il ne s’agit pas de traverser, mais de prolonger, sostenuto : « Sans cesse un au-delà inattingible nous tire à lui à l’intérieur du langage comme un vase communicant. Il ne peut être atteint par le langage. […] Il est le temps de la sidération qui précède la parole vraie. Il est ce temps suspendu⁴⁷Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, op. cit., p. 77-78. ». Le travail de l’écrivain vise à élargir cet intervalle, le faire résonner (ré-sonner) avec la force d’une réminiscence ou d’un « étincellement […] où règne encore la royauté de la première lumière⁴⁸Pascal Quignard, Sur le jadis, op. cit., p. 224. ». L’écoute, par un infléchissement du curseur, réalise l’esquive du signifié pour qu’exonde, au seuil du dire, le « jadis » de l’in-fans comme une bouffée mutique de langage.

En contrepoint d’Ulysse et de ses geignements bridés, les écritures de Blanchot et de Quignard convoient, dans la graphie silencieuse d’une écoute, l’écho des Sirènes. Celle-ci comporte en elle-même sa résonance et son écart, son renvoi vers soi et son évasion hors de soi : comme le formule Nancy, « ce qui s’écoute n’est pas seulement ce qui retentit en soi et ce qui rebondit sur soi : ce même mouvement, et ce mouvement même, le met hors de soi et fait déborder son rebond⁴⁹Jean-Luc Nancy, « Ascoltando », dans Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2001, p. 8. ». Certes, Ulysse insiste pour laisser le chant abyssal le traverser de part en part, confiant dans l’infaillibilité de son subterfuge et dans la solidité de ses entraves ; mais en contrepartie il refuse le second temps de l’écoute, cette mise hors de soi qui mène au plus près de la source de l’émission sonore⁵⁰Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 58.. Cette impulsion contrariée ne peut ni souscrire à la métaphore – il n’y a stricto sensu aucun transport (phorein), et peut-être est-ce aussi en cela que Blanchot refuse le registre allégorique – ni engendrer un devenir-fascination de l’œuvre, dénominateur commun des poétiques des deux auteurs. Adopter la stratégie d’Ulysse, c’est faire de l’œuvre une pierre d’attente, puis un après-coup, en neutralisant la traverse qui mène de l’un à l’autre ; faire sien le saut inconsidéré de Boutès, la rétrospection d’Orphée, en revanche, c’est actualiser le supplément sensible, expérientiel de l’écriture qui dépasse le champ de son inscription et dont aucun substrat discursif n’encapsule la signifiance. Tendre l’oreille vers la voix des Sirènes, c’est in fine s’acheminer vers le silence du sens pour parvenir au point où le texte devient caisse de résonance et, par une balistique du rebond qui en assure la relance, possibilité de dissémination.

---

---