Nadine Schwakopf
Harvard University

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Der in der griechischen Antike wurzelnde Amazonenmythos ist zweifelsohne ein gewichtiger Bestandteil gegenwärtiger, in Kunst und Politik gleichermaßen widerhallender Diskurse und Praktiken¹Einen guten Überblick über die antiken Quellen des Mythos bietet das Standardwerk Wilhelm Heinrich Roschers, Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Bd. I1, Hildesheim, Georg Olms, 1965 [1884-86], S. 267-280.. Einerseits zeitigt das dem Mythos innewohnende Ideal streitbarer und unbeugsamer Weiblichkeit vielfache Resonanzen im politischen Aktivismus von Frauen aus dem westlichen bzw. von europäischem Gedankengut beeinflussten Kulturraum. Wie es sich vor einigen Jahren u.a. in der internationalen Medienpräsenz der russischen Punkrock-Band Pussy Riot dokumentierte, stellen solche ausschließlich aus Frauen bestehenden Protestgruppen auf der Grundlage einer explizit normbeugenden oder sogar normzersetzenden Agenda das inhärente Störpotential von aus dem gesellschaftlichen Randbereich operierenden Schicksalsgemeinschaften unter Beweis²Ein weiteres zeitgenössisches Beispiel weiblichen Kollektivprotests ist das in Aktivistenzirkeln allerdings kontrovers diskutierte US-amerikanische Pussyhat Project, welches im Women’s March am 21. Januar 2017 kulminierte. . Andererseits begegnen uns in Literatur und Film zahlreiche zeitgenössische Fortschreibungen oder Dekonstruktionsversuche des Mythos, welche diesen auf seine systemstützenden oder kritisch-subversiven Intentionen hin zu überprüfen gedenken³Repräsentative Beispiele aus der aktuellen Populärkultur sind die von 1995 bis 2001 gedrehte, amerikanisch-neuseeländische Fernsehserie Xena Warrior Princess sowie der 2017 erschienene Kinofilm Wonder Woman. . Insbesondere in der deutschsprachigen Literatur von Frauen zeichnet sich das Interesse am Konsolidierungs- bzw. Störungsvermögen des Amazonenmythos in einigen seit Mitte des 20. Jahrhunderts veröffentlichten Schriften exemplarisch ab. Zu ihnen zählen Publikationen wie „Nur noch Frauen … Eine Fantasie“ von Irmgard Keun und Kassandra: Erzählung von Christa Wolf, die die Figur der kriegerischen Amazone entweder durch Parodie ad absurdum führen oder als ein lediglich die Logik patriarchalischer Machtmechanismen perpetuierendes Zerrbild entlarven⁴Irmgard Keun, „Nur noch Frauen … Eine Fantasie“, Das Werk, Bd. III, Göttingen, Wallstein, 2017 [1947], S. 141-150. Sowie Christa Wolf, Kassandra: Erzählung, Darmstadt, Luchterhand, 1983.. Darüber hinaus könnte in den hier skizzierten Referenzrahmen aber auch ein mit der postdramatischen Theaterpraxis in Verbindung gebrachter Text wie das 1998 am Wiener Burgtheater uraufgeführte Sportstück der Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek fallen⁵Elfriede Jelinek, Ein Sportstück, Reinbek/Hamburg, Rowohlt, 1998. Zitate aus diesem Werk werden fortan durch die Sigle SP abgekürzt und unter Angabe der Seitenzahl direkt in den Text der Analyse eingefügt. Den Begriff des postdramatischen Theaters verwenden wir in dem von den Theaterwissenschaftlern Andrzej Wirth und Hans-Thies Lehmann geprägten Sinn. Vgl. zu diesem Themenkomplex die mittlerweile als Referenzwerk gehandelte Monographie Lehmanns: Postdramatisches Theater, Frankfurt, Verlag der Autoren, 1999. . Denn Ein Sportstück scheint sich nicht nur als eine Manifestation von Jelineks konsequentem Bruch mit den Konventionen des dramatischen Theaters zu verstehen, welcher seit der Inszenierung von Wolken.Heim.⁶Elfriede Jelinek, Wolken.Heim., in Stecken, Stab und Stangl. Neue Theaterstücke, Reinbek/Hamburg, Rowohlt, 1997 [1990], S. 135-158. im Jahr 1988 zum Charakteristikum ihres Bühnenwerks avancierte, sondern dieser Text könnte ebenso als radikaler Abgesang auf den Mythos des mit Pfeil und Bogen bewaffneten und damit seine Unabhängigkeit von der patriarchalischen Welt beanspruchenden Frauenvolkes gelten. In Ein Sportstück scheinen sich der Bruch mit der gattungsspezifischen Regel und der Bruch mit dem zugrunde liegenden Mythenmodell sogar dergestalt zu verschränken, dass sich die Deformationen des dramatischen Modells in den Deformationen der mythischen Regel fortsetzen und erstere solchermaßen dem Amazonenmythos eine neue enunziatorische Matrix zuweisen⁷Unter den Begriff des Mythenmodells bzw. der mythischen Regel subsumieren wir in Anlehnung an Claude Lévi-Strauss‘ Definition des Mythems/Mythologems die „unités constitutives [d’une histoire racontée]“, die als Bündel von Relationen sprachliche Bedeutung gewinnen und als solche Relationenbündel beliebig kombiniert und rekonfiguriert werden können. Vgl. Claude Lévi-Strauss, „La structure des mythes“, in Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, S. 232-234. .

Ein Sportstück könnte insofern mit dem Mythenmodell brechen, als in ihm die Figur der Amazone augenscheinlich überhaupt nicht auftritt. Der Mythos behauptet sich in Jelineks Variante demnach gerade nicht durch die uniforme körperliche Allgegenwart der Amazone als Protagonistin oder durch ihre explizite Ubiquität in der szenischen Rede – dies liefe ohnehin dem o.g. Bruch mit der gattungsspezifischen Regel geradezu entgegen. Seine Relevanz und Stringenz scheint der Amazonenmythos in Ein Sportstück vielmehr auf zwei Aspekten zu gründen, die mit Jelineks bekannter Abkehr vom dramatischen Theater jedoch unmittelbar in Einklang stehen: der Zerstreuung der Amazonen-Figur in diverse stimmliche Instanzen sowie der daraus resultierenden figuralen Unbestimmtheit und Mobilität dieser Instanzen. Will man also annehmen, dass Ein Sportstück es sich zur Aufgabe macht, durch die Deformation dramatischer Formprinzipien den Amazonenmythos aufzugreifen und neu zu verhandeln, so wird folgendem Rechnung zu tragen sein: Indem die Amazone spezifisch Jelinek’scher Prägung sich als eine auf diverse Sprechpositionen versprengte, multiple Figur der Verschiebung und Entstellung erweist, die im Theatertext und folglich auf der Bühne eher episodisch und vor allem buchstäblich vorübergehend auftaucht, produziert sie gleichzeitig die Verschiebung und Entstellung des von ihr verkörperten Mythos.⁸Wenn wir in unserer Analyse gleichwohl den Begriff der „Figur“ weiterverwenden, so impliziert dieser also stets einen Plural. Damit hebt sich die von Jelinek entworfene Amazone als per se multiple Entität gerade auch von dem Konzept der dramatischen Figur ab. Wie zu zeigen sein wird, gewinnt in Jelineks Sportstück die Amazone vornehmlich im Modus des Transitorischen bzw. als mit sich selbst körperlich differierende Wiedergängerin an Gestalt, d.h. der Topos der kriegführenden Frau manifestiert sich hier als bereits im Übergang zu einer anderen Modalität von weiblicher Streitbarkeit⁹An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass es sich bei der im Stück entworfenen Konzeption von weiblicher Streitbarkeit keineswegs um eine dem Feminismus einer Hélène Cixous oder Luce Irigaray geschuldete handelt. So hat sich Elfriede Jelinek im Laufe ihrer Karriere beständig und vehement gegen eine feministische Aneignung und Interpretation ihrer Werke ausgesprochen und auch vielfach ihre Resignation angesichts der Aussichtslosigkeit von Reformen bekundet, welche die Rigidität der bestehenden Geschlechterordnung zu mildern oder aufzuheben beabsichtigen. In Bezug auf die diffizile Positionierung von Jelineks Schreiben innerhalb des Spektrums der Frauenliteratur(en) vgl. Susanne Böhmisch, „‘Ein Bild die Frau. Her Natur. Fort Frau.‘ À propos de l’écriture féminine/féministe d‘Elfriede Jelinek“, in Gérard Thiériot (Hg.), Elfriede Jelinek et le devenir du drame, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, S. 154-181. .

Zunächst soll Elfriede Jelineks Konzeption der Amazone als multiple, polymorphe Figur des Übergangs untersucht werden. Anhand der Analyse ihrer verstreut in Ein Sportstück exponierten Figürlichkeit werden wir die Jelinek’sche Amazone als das Produkt einer Typenvermischung identifizieren können, in der sich der antike Mythos der Kriegerin, der moderne Typus der schreibenden Frau sowie diverse zeitgenössische und meist pejorative Clichés von Weiblichkeit kreuzen. Bezeichnenderweise ist es gerade der fluide Aspekt des Figürlichen, d.h. der aus dem Zusammenspiel von weiblicher Macht und Ohnmacht geborene heterogene Körper, der Jelineks Amazone zu einer Figur des Widerständigen macht. Wie wir feststellen werden, zerredet der solchermaßen widerständige Körper der Amazone über das unablässige Soufflieren und Duplizieren des patriarchalischen Diskurses diese das Erstlingsrecht einfordernde Ordnung. Durch jene strategische Hyperbolisierung der „Wiederholung des Immergleichen¹⁰Elfriede Jelinek, „Ich will kein Theater – Ich will ein anderes Theater“, Theater heute, Nr. 8, 1989, S. 31.“ kann die Figur der Amazone zu einem Störfall werden, der mittels der übersteigerten Iteration von überkommenen Mustern des Weiblichen diese als solche markiert und dadurch letztlich aushebelt¹¹Teresa Kovacs arbeitet die für Jelineks Werk so fundamentale Ästhetik der Störung ausführlich in Bezug auf das sog. Sekundärdrama heraus: Drama als Störung. Elfriede Jelineks Konzept des Sekundärdramas, Bielefeld, transcript Verlag, 2016. . Im nächsten Schritt werden wir darlegen, dass die den Amazonenmythos zum einen umfassende, zum anderen aufzehrende „Vermischungsfigur¹²Vgl. Bärbel Lücke, Elfriede Jelinek. Eine Einführung in das Werk, Paderborn, W. Fink, 2008, S. 103. “, in der sich die Instanz der Kriegerin unauflöslich mit der Autorinneninstanz zu vereinigen scheint, das selbstreferentielle Moment der Jelinek’schen Schreibweise in Anschlag bringt. In dieser Leseweise verbirgt sich hinter der aufgebrochenen Figur der Amazone ein weitreichenderer Begriff von der „Amazone“, d.h. das in sich verkehrte Auf-die-Bühne-Zitieren einer sich uns in emblematischer Weise stets entziehenden Frauenfigur fungiert de facto als Chiffre für Elfriede Jelineks „eigene“ Rolle, die diese als eine sich gegen die konventionellen Geschlechterhierarchien sowie Identitäts- und Gattungsfestschreibungen engagierende Autorin innehat¹³Denn genau wie „die“ Amazone scheint „die“ Autorin Elfriede Jelinek durch ihr Werk und ihre öffentlichen Auftritte eher eine multiple Präsenz als eine singuläre zu kultivieren. . Wir werden demgemäß aufzeigen, dass die gleichzeitige Anrufung und Defiguration des Amazonen-Mythos in Ein Sportstück auch dazu bestimmt ist, das das Jelinek‘sche Gesamtwerk leitende künstlerische Prinzip zu umreißen.

„Meinen Pfeil habe ich verschossen“: Aus- und Erschöpfung des Amazonenmythos in Ein Sportstück

Ungeachtet der aufgespaltenen, multiplen Präsenz der Amazonenfigur kann man Ein Sportstück als einen an bestehende Literarisierungen des Mythos angelehnten Theatertext bewerten¹⁴Jelineks Sportstück nimmt wiederholt Anleihen bei Heinrich von Kleists Trauerspiel Penthesilea (1808) vor und verwertet auch eine andere Variante des Mythos, „der zufolge Penthesilea von Achill getötet und […] lebendig in den Fluß Skamandros“ geworfen wird. Vgl. Marlies Janz, „Mütter, Amazonen und Elfie Elektra. Zur Selbstinszenierung der Autorin in Elfriede Jelineks Sportstück“, in Bettina Gruber und Hans-Peter Preußer (Hg.), Weiblichkeit als politisches Programm? Sexualität, Macht und Mythos, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2005, S. 92 (siehe dort Fußnote 9). . Es handelt sich um eine das Prinzip „Krieg“ nach allen Seiten auslotende Arbeit für das Theater, deren Leitmotiv sich allerdings in die Sphäre des durch Massenkultur und Massenmedien degenerierten Leistungssports verlagert hat. Das althergebrachte Schlachtfeld hat sich bei Jelinek in eine mit Gittern abgetrennte Sportarena gewandelt, die Angehörigen feindlicher Heere in sich gegenseitig provozierende und gegen die Absperrungen andrängende Sportler- und Fangemeinden (SP, 7-8). Ebenso erschöpft sich die Konfliktsituation hier nicht in einem expliziten Kampf der Frauen gegen die Männer, d.h. in einer dichotomischen Konstellation, die den gewöhnlichen Dimorphismus des Geschlechterkampfes nahtlos weiterführte. Hingegen findet der von Jelinek artikulierte Konflikt in der Anonymität von agitierten und wiederum doch recht unverfroren dem antiken Theaterchor als anverwandt erklärten Massen statt (SP, 7). Außerdem ist in unserem Kontext von Bedeutung, dass der das dialogische Gesetz des dramatischen Theaters weithin überlagernde und jenes Gesetz somit mehr oder weniger zum Stillschweigen verurteilende Sprechtext größtenteils Figuren zugewiesen wird, die nur mittels einer typisierenden Nomenklatur bezeichnet sind, z.B. als „Mann“, „Frau“, „Sportler“, „Opfer“, „Schläger“, „Erster“ oder „Andrer“. In dieser Inszenierung von zwischenmenschlicher Gewalt erweist sich jeder als des anderen Gegner. Und jeder kann in diesem Zustand relativer identitärer Unbestimmtheit allzeit von der Opfer- in die Täterposition hinübergleiten, und umgekehrt.

Es mag uns daher nur als konsequent erscheinen, dass Jelineks Amazone ihr intervallartiges Eintreten in den Schlagabtausch des Sportstücks immer wieder unter Ausschluss oder gar unter bewusster Verdrehung eines Identitätsschlüssels, d.h. eines sie auf der Textebene von den anderen Sprechpositionen scheidenden Namens vollzieht. Beispielsweise wird nach dem sog. „Zwischenbericht“ (SP, 75-104) die als „die jüngere Frau von vorhin“ betitelte Figur erst über den Umweg der Regieanweisung als eine körperlich vom Mythenmodell abweichende Amazone deutbar – nämlich insofern, als die Figur laut Anweisung „ihre Brüste jetzt wie einen Rucksack auf dem Rücken trägt“ (SP, 104)¹⁵Interessanterweise wirft der in zwei lange Monologe unterteilte „Zwischenbericht“ ebendiese Frage der schwebenden Identität der Sprechenden auf. So beginnt schon der erste Monolog mit den Worten „Hallo wer spricht“, während der sich anschließende zweite Monolog kontinuierlich durch die zwischen Frage und Exklamation oszillierende Interjektion „Hallo, wer spricht? Hallo, wer spricht!“ unterbrochen wird (SP, 75). . Im Unterschied zum antiken Vorbild ist diese Amazone das nichtidente Double einer „Königin“ (SP, 48), deren Herrschaft sich von einer durch Sport und ästhetische Chirurgie gemittelten Körperdisziplinierung ableitet und die diese Disziplin des eigenen Körpers dem zeitgenössischen Ideal dauerhafter Jugend und Schönheit als Opfer erbringt. „Federnd Übungen ausführend“ tut die Amazone Jelinek’scher Formgebung der Menge kund: „Frau muß schön sein, denn auch sie findet ja, ähnlich dem Sportler, ausschließlich in ihrem Körper statt“ (SP, 45). Das hier erschlossene Herrschaftsgebiet definiert sich also lediglich über eine von der Öffentlichkeit auferlegte und auf dieser Basis Allgemeingültigkeit erheischende Körpernorm. Das körperliche Sich-Ereignen der Amazone, das ihre Reduktion auf ein Verhaftet-Sein im eigenen Körper impliziert, ist scheinbar durch und durch fremdbestimmt, was insbesondere darin zutage treten könnte, dass sie – wie eines der „Opfer“ in einer den Tenor der Invektive parodierenden Bemerkung vernehmen lässt – „sich die Brüste abschneiden würde, um in die Zeitung zu kommen“ (SP, 48).

Weibliches Integritätsbegehren, das sich einst in der Amputation der Brust aus Staatsraison und zu Zwecken von Schutz und Trutz niederschlug, scheint im Sportstück einem fast exhibitionistisch anmutenden individuellen Geltungsbedürfnis in der Öffentlichkeit gewichen und weibliches Solidaritätsdenken vom Kollektivkult des „Megamodels“ (SP, 118) vereinnahmt worden zu sein. Und gleichwohl werden wir umgehend feststellen können, dass sich die körperlich changierende Wiedergängerin, deren erträumter „Frauenstaat“ aus Mitstreiterinnen wie „Claudia, Naomi, Helena“ (SP, 118) und anderen international gefeierten Mannequins der 1990er Jahre besteht, nicht einfach als eine den Popularitätsdominanten der postmodernen Freizeit- und Konsumgesellschaft und damit auch deren inhärenter patriarchalischer Matrix willenlos ergebene Automate qualifizieren lässt. Denn selbst wenn Jelineks Amazone physisch und mental das Diktat der Massenkultur ohne Einschnitte und Fissuren assimiliert zu haben scheint, so ist es im Gegenzug doch gerade ihr Verwachsen-Sein mit besagtem autoritativen Diskurs, das sie als eine dessen ideologische Grenzen von innen heraus aufbrechende und dergestalt einen Raum des Dissenses eröffnende Differenzfigur ausweisen könnte.

Vor diesem Hintergrund sollte es möglich sein, die instabile, bewegte Anatomie der Amazone als einen Ort zu betrachten, an dem die Permutation und Defiguration des patriarchalischen Diskurses gegenständlich-figürlich verhandelt werden und sich diese anhand vom Ab- und Umbau des Amazonenkörpers durchexerzierte „Arbeit am Mythos¹⁶Mit dieser Terminologie nehmen wir Bezug auf den Titel der Publikation von Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1979. “ in einem dem Prinzip der „Mythenstörung“ anhängenden Diskurskörper verdichtet. Das sich nur auf den ersten Blick im Motiv der fehlenden Brüste schier wiederholende bzw. aufgrund der Doppelung des Mangels sogar akzentuierte Mythenzitat bezeugt dementsprechend eher die Abtragung des überlieferten Amazonen-Mythologems. In der Intensivierung von Zergliederung und Entstellung der leitmotivischen Amazonen-Physis könnte sich mithin die Hinwendung zu einer Sprache des Protests bzw. das körperliche Anlauten einer anders gestimmten weiblichen Widerrede herauskristallisieren. Man mag diesbezüglich argumentieren wollen, dass sich in der eigen-mächtigen Radikalisierung des für das Amazonen-Dasein charakteristischen Mangels, d.h. in der durch die „Frau“ vorgenommenen Abtrennung sowie Versetzung beider Brüste auf den Rücken, die von Jelinek in gewohnt schrillen Tönen lancierte Kampagne gegen die Verdinglichung des Weiblichen mittels – wie Roland Barthes es ausdrückt¹⁷Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, insbesondere S. 229-233. – ahistorischer und ihre ideologischen Grundlagen elidierenden Mythen des Alltags widerspiegelt. Der entfernte Körperteil, „abgerissen […] entlang der vorgestanzten Linie“ nach den Vorgaben eines in einer Handarbeitszeitschrift abgedruckten „Schnittbogen[s]“ (SP, 118-119), wird zwar in klar satirischer Weise zu einem Konsumgut herabgestuft, welches „wie eine Bluse“ (SP, 123) nach Belieben handzuhaben ist. Allerdings ist das zur Persiflage geratene Hervorheben dieser konsumgutorientierten Handhabemöglichkeit eine besonders geeignete Zuspitzung von Jelineks scharfer Kritik an einer Reifikation des Frauenkörpers, die sogar den Grad der Selbstverkennung und -zerstörung erreichen kann. Wie der weitere Verlauf dieser Sequenz uns dann in der Tat bestätigt, „nimmt [die Amazone] irgendwann zerstreut ihre Brüste vom Rücken, hält sie vor sich hin […] und bearbeitet sie mit einem Dolch“ (SP, 123).

Der augenscheinlich mal von Automatismus, mal von Intentionalität geleitete selbstverstümmelnde Eingriff in die anatomische Ordnung der weiblichen Figur, welcher die aktuell zunehmende Normalisierung und gesellschaftliche Akzeptanz der (allerdings nicht immer kunstgerecht verrichteten) ästhetischen Chirurgie mit anklingen lässt, könnte als ein punktuelles Text- und auch inszenatorisch umsetzbares Körperecho der programmatisch in Jelineks Gesamtwerk betriebenen Unterminierung von männlichen Weiblichkeitsmythen gelesen werden. Denn es ist gerade durch solche Gesten der Selbstverstümmelung, als deren Hauptresultat die Amazone einen auf der Vorderseite ihres Oberkörpers klaffenden „blutige[n] Riß“ (SP, 105) ausgibt, dass diese die Ent-deckung des dem eigenen Körper entrinnenden Störpotentials ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt. Die hier gegen die eigene körperliche Integrität geführte Waffe – das „Schwert“, das bis zum „Heft“ (SP, 105) im Körper der Amazone steckt – ist insofern kein Instrument bloßer Selbstzüchtigung, an dem sich ein stereotyper weiblicher Masochismus ausagieren würde. Die mit Weiblichkeits-Clichés und Pejorativbezeichnungen übersättigte Rede der Amazone suggeriert vielmehr, dass diese in Anbetracht des im Eigenvollzug begangenen Angriffs auf ihre körperliche Unversehrtheit trotzdem „das Heft fest in der Hand“ haben könnte.

In der unbestimmt verbleibenden Form dieses „Heft[es]“ vermischen sich die Surrogate unterschiedlicher Weiblichkeitskonzeptionen: der Griff der Waffe, der Stiel des Haushaltsgerätes sowie die Illustrierte; die den Sagenkreis um König Arthus evozierende Waffe „Excalibur“, der auf eine banale Häuslichkeit im Jetzt referierende Gebrauchsgegenstand und ein Produkt der Unterhaltungsindustrie. In der Vokabel „Heft“ offenbart sich in dieser Hinsicht die Konflation einer Reihe von Objekten, die ihrerseits die Konflation von weiblicher Dissidenz und weiblicher Domestizierung im Körper der Amazone versinnbildlicht. Insbesondere enthüllt uns die Ambiguität der Variable aber die Jelinek’sche Übersetzung des einer Hieb- und Stichwaffe eigenen Kampfduktus in die Sprache einer neueren Waffen- und Kampfgattung: die Sprache des weiblichen Federführens. Die Amazone begibt sich nämlich an eine „wetteifernd freche Übung, bei der die Leute [ihr] über die Schulter schauen können, was [sie] hier in [ihr] Heft hinein kritz[elt]“ (SP, 104-105). Jelineks Amazone scheint sich demnach nicht nur im Kritzeln zu üben, sondern sie scheint mittels dieser Praxis eine neue Form der Kriegsführung zu eruieren. In Anbetracht der modernen Bedeutung des Lexems „kritzeln“ ist zu ergänzen, dass die Amazone wohl eher fahrig und vielleicht sogar unleserlich und inhaltlich mangelhaft schreibt. Es ist also durchaus fraglich, ob sie wirklich mit dem „Heft in der Hand“ streitet, sei es im buchstäblichen oder im bildlichen Sinne. In welcher Hinsicht könnte das Kritzeln dann überhaupt als „wetteifernd freche Übung“ (SP, S. 104) seitens der Amazone gelten?

Wie der Sprechtext es uns auseinandersetzt, kritzelt die Amazone „vorn“ in ihr „Heft“, welches als Teil ihrer Waffe in ihrem Körper ruht und damit selbst zu einem Teil des Körpers wird¹⁸Wie die Amazone die befremdliche Beugung dessen, was einmal Kriegsübung war, weiter für uns entziffert, „haben [Sie] zuvor vorn in mein buntes […] großgemustertes Heft geblickt, das aber eigentlich zu meinem Schwert dazugehört hat, was ich erst gemerkt habe, als ich versuchte, es aus mir herauszuziehen“ (SP, 105). . Dies besagt, dass der kritzelnde, wenngleich auch versehrte Körper der Amazone mit „Schwert“ und „Heft“ zu einer dieser anderen Art der Kriegsführung gewidmeten Waffe verschmilzt, wobei man das „Heft“ als körperlich verinnerlichten Sitz einer skripturalen Agency ansehen kann. Die sich im Schreiben dokumentierende verschobene Agency der Jelinek‘schen Amazone hat also dort ihren Ursprung, wo der eigentlich schon dem Mythos geschuldete „Riß“ sowohl dem paradigmatischen Mangel als auch dem paradigmatischen Scheitern streitbarer Weiblichkeit als Statthalter dienen sollte¹⁹Zum Leitmotiv weiblichen Unterliegens in den antiken Mythenversionen vgl. den Artikel von Heinz-Peter Preußer, „Der Mythos der Amazonen. Eine männliche Konstruktion und ihre feministischen Fehldeutungen“, in Udo Franke-Penski und Heinz-Peter Preußer (Hg.), Amazonen. Kriegerische Frauen, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2010, S. 37-38. . Von diesem Standpunkt aus erwogen erweist sich das körperverbundene Kritzeln der Amazone als ein Kampfmittel, welches das vom eigenen Körper gehütete Fundament des Mythos selbst „ankratzt“ und somit abnutzt. Denn auch wenn ihr Kritzeln den im „Riß“ dingfest gemachten mythenverbrieften Mangel nicht behebt („ja, sehen Sie nur, ich habs Ihnen ja gesagt, wie tief dieser Riß geht“ [SP, 105]), so erlaubt es doch ein selbst-bewusstes Einkreisen und Infragestellen desselben. Demgemäß ist das Kritzeln der Amazone ein selbstreferentielles Markieren der eigenen Physis, das über ebendiese Physis aber auch gerade hinausweist. Das buchstäblich einverleibte Einritzen des „Heft[s]“ ist folglich gleichzeitig als Kerbe im Mythos zu verstehen, wobei die Verschachtelung von gekritzelter Körperschrift und Mythenkerbung den Jelinek’schen „Störfall Amazone“ produziert. Als das ausschlaggebende Movens dieses Störfalls tritt das selbstaffirmative Kritzeln der Amazone neben das mythenverortete und -verordnete Scheitern der Figur. Es durchdringt die ursprüngliche Narrativität der Physis, verschiebt und entstellt sie, und macht dadurch den „Riß“, welchen der uns vererbte Mythenfundus dem Frauenkörper aufdiktiert, der Reflexion zugänglich.

„Ich schlage sozusagen mit der Axt drein“: Amazone, Autorität und Autorinnenschaft

Es ist wohl dieses dem Mythenwissen gegenläufige Kritzeln, welches als nicht nur die figürlichen, sondern auch die begrifflichen Parameter der Amazone verschiebende und entstellende Schreibpraxis dem von Jelinek gefertigten „Störfall Amazone“ in Ein Sportstück sein Zeichen setzt, bzw. das diesen Störfall mit einem auch szenisch realisierbaren Gesicht versieht. Als einerseits schon auf der Textebene ansetzende selbstreferentielle Körperinskription versetzt und zersetzt das Kritzeln dann andererseits den die Existenz dieser Figur begrifflich verankernden Mythenkorpus. Als eigen-händige und an sich selbst abgehandelte Übung schafft das Kritzeln der sich fester Formgebung stets entziehenden Amazone einen devianten Frauenkörper, der durch ebendiese Devianz die leitmotivisch in Jelineks Schriften forcierte Ausdünnung und Zerstückelung literarhistorischer, theaterhistorischer und geschlechtsspezifischer muthoi ins Figürliche überträgt und im Theatertext solchermaßen als Textfiguren ausstellt. Als darüber hinaus genauso (mythen)deviantes weibliches Kampfgebaren könnte das Kritzeln nicht nur das Signum eines anders zugeschnittenen bzw. gestrickten²⁰Eine Referenz auf Textilgestaltung als typisch weibliche Aktivität findet man bereits im Häkel-Motiv des Stücks Stecken, Stab und Stangl. Eine Handarbeit von 1996/97. Machtstrebens der Jelinek’schen Amazone sein, sondern zu guter Letzt sogar die Figur der Autorin selbst sowie deren exzessiv polemische Poetik auf den Plan rufen und diese beiden Aspekte im Hinblick auf ihren möglichen Autoritätsanspruch beleuchten. Anders ausgedrückt könnte die Amazone des Sportstücks sich durch ihr die Autorität von Autorinnenschaft vermessendes Kritzeln „als eine Jelinek“ (SP, 132) erweisen und dabei gleichzeitig Jelineks Poetik der Störung zu einer „stückweisen“ Verkörperung verhelfen. Denn neben ihrer figuralen Vermessenheit ist die Amazone im Sportstück ebenfalls begrifflich vermessen. Als eine dergestalt konzeptuell-performativ zu begreifende Präsenz scheint sie sich selbst sowohl in den Theatertext einzuschreiben als diesen auch zu überschreiten. Die Figürlichkeit der Amazone scheint also im Wesentlichen mit poetischen Valenzen belegt zu sein. Die sich im Rhythmus des Kritzelns entstellende Figur der Amazone könnte in diesem Sinne einen Begriff oder ein Prinzip der „Amazone“ projizieren, der der Jelinek’schen Schreibstrategie nicht nur im engeren Rahmen des Sportstücks, sondern im gesamten von der Nobelpreisträgerin erstrittenen Werk einen Namen und eine Gestalt gewährt.

Vor allem Jelineks essayistische Publikationen sowie ihre zahlreichen Interviews und Preisreden geben Aufschluss über die umtriebige Übersetzung bzw. Verkehrung des Amazonenmythos in ein in der Sprache der Literatur und des Theaters erstarkendes Kalkül weiblicher Streitbarkeit, das die Theater- und Prosatexte der Nobelpreisträgerin dann auch als poetische Angriffs- und Verteidigungsmittel mit Nachdruck zur Sprache kommen lassen. Wie diese häufig ebenso sehr ins Fiktionale auswuchernden Interpretationen des eigenen Werks unterstreichen, fasst Elfriede Jelinek ihre Texte als ein deflationäres „Kriegsspiel²¹Dies ist eine terminologische Anleihe, die sich an dem von den Situationisten Guy Debord und Raoul Vaneigem entwickelten Spiel orientiert. “ gegen die rigiden und zudem regelrecht festgefahrenen Machtstrukturen und Unterdrückungsmechanismen auf, die uns in der westlichen Kultur als Legate patriarchalischen Ursprungs noch heute entgegentreten. In Jelineks Worten ließe sich die von ihr angewandte skripturale Kampfstrategie vielleicht folgendermaßen beschreiben: „Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, damit kein Gras mehr wächst, wo meine Figuren hingetreten sind²²Elfriede Jelinek, „Ich schlage sozusagen mit der Axt drein“, TheaterZeitSchrift, Nr. 7, 1984, S. 14. “. Jelinek assoziiert ihr schriftstellerisches Federführen demnach mit dem Dreinschlagen der Axt, welche laut Quellenlage eine beim Amazonenvolk verbreitete Waffenklasse gewesen ist²³Wilhelm Heinrich Roscher, op. cit., S. 271. . Zwar äußert sich Jelineks aggressives Selbstbekenntnis, d.h. die Behauptung ihrer Rolle als eine Amazone der Gegenwart, diskursiv eher verschoben in der Radikalität evozierenden Exposition des Waffengebrauchs und nicht in der expliziten Aneignung eines durch das Siegel des Patriarchats verwahrten Mythologems. Jedoch macht das Zitat zugleich kenntlich, dass Jelinek in poetologischer Perspektive von einer Parallele zwischen ihrer ein stetes Aufbegehren anzeigenden Schreibpraxis und dem archaischen Kriegsgeschäft der Amazone ausgeht. Denn das dem Axthieb angeglichene Schreiben Jelineks ist – wie es heißt – imstande, Leben („Gras“) auszulöschen oder in Umkehrung eines religiös motivierten Exorzismus dieses als organisch bzw. als natürlich fingierte Leben „aus[zu]treiben²⁴Elfriede Jelinek, „Ich will kein Theater – Ich will ein anderes Theater“, a. a. O., S. 31.“. Somit ist es der in Jelineks Schreibweise eingesenkte und dann über das Hintreten bzw. Auftreten ihrer Figuren gemittelte Axthieb, der Leben in der Weise auszulöschen vermag, wie es das Kriegsgeschäft der Amazonen täte. In einem gewissen Sinne entwirft Jelinek also das Bild einer durch ihr Schreiben angetriebenen Kriegsmaschinerie, die als Institution auf den ersten Blick ähnlich hierarchisch, bürokratisch und anonym strukturiert zu sein scheint wie die in patriarchalischen Gesellschaften vorherrschenden Verwaltungs- und Disziplinierungsapparate.

Dieser bellizistisch-institutionell anmutende Mantel von Jelineks Schreibmanövern könnte uns Rätsel aufgeben, wenn man ihn lediglich als eine reine Mimikry der Organisation und Exekution von patriarchalischer Gewalt werten wollte. Zunächst müssen wir zwar einräumen, dass ihre Poetik tatsächlich eine auf Textebene inszenierte und den Einzelnen in seiner personalen Einzigkeit und Einzelheit konsequent negierende Massenmobilisierung impliziert²⁵Diese Tendenz hat sich in Jelineks Schriften der letzten Jahre noch weiter verschärft. . So besteht das Heer der Jelinek nicht aus klar unterscheidbaren Streitern, sondern aus indefiniten „fleischfarbenen Schinken²⁶Elfriede Jelinek, „Sinn egal. Körper zwecklos“, in Stecken, Stab und Stangl. Neue Theaterstücke, op. cit., S. 8. “, die sie mal Figuren, mal Personen, mal Wesen und mal Schauspieler nennt, und die sie entweder mit der präzise kanalisierten Willkür des menschlichen Spieltriebs „wie Mikadostäbe in den Raum [wirft]²⁷Ibid.“ oder getreu nach dem Vorbild des Göttervaters Zeus „wie Blitze auf die Bühne schleuder[t]²⁸Elfriede Jelinek, „In Mediengewittern“, <https://www.elfriedejelinek.com> (eingesehen am 14.6.2019). “. Trotzdem sollte uns diese aus diversen Allmachtbezeugungen zusammengefügte Zitat-Collage nicht darüber hinwegtäuschen, dass die im Werfen und Schleudern begründeten Kriegstaktiken nichts anderes darstellen als Variationen des Axthiebs und des Kritzelns, die wir zuvor als subversive Kampfmittel der Amazone Elfriede Jelineks sowie der Autorin Elfriede Jelinek als Amazone identifiziert haben. Wenn Jelinek dementsprechend vorgibt, ihre Figuren wie Kanonenfutter einzusetzen oder als bloßes Zubehör in einem Gesellschaftsspiel zu erachten bzw. als Fleisch, dem seinerseits die Fleischfetzen „von Heidegger, Shakespeare, Kleist, egal wem, aus den Mundwinkeln hängen²⁹Elfriede Jelinek, „Sinn egal. Körper zwecklos“, a. a. O., S. 8. “, so scheint es sich bei diesen karikaturistisch ausnehmenden Sprachkoloraturen vornehmlich um sehr plakativ ausgemalte Facetten einer Schreibpraxis zu handeln, die uns einen bestimmten Umgang der Autorin mit konsolidierten Machtmonopolen und deren Statthaltern signalisiert.

Wie es uns die vorgenannten Passagen leicht bemerken lassen, ist Jelineks Schreiben oder Kritzeln durch eine Praxis des Einverleibens gekennzeichnet. Sie lässt ihre Figuren die Diskurse und Übungen der Macht einverleiben, was oben stellvertretend in der Aufzählung einiger illustrer Persönlichkeiten aus der europäischen Geistesgeschichte resümiert wird, die scheinbar dem Prozess der Ingestion anheimgefallen sind. Gleichzeitig vollzieht das Kritzeln aber auch die Zersetzung bzw. Zerfleischung ebendieser Macht. Genauso wie ihre eigene Autorinnenfunktion konzipiert Jelinek die Figuren also als ambivalente Körper, die sich am Potential der Macht einerseits nähren und aufrichten, aber dadurch dieses Potential andererseits auch schwächen und zum Versiegen bringen. Die Macht spricht aus diesen Figuren demnach nicht einfach heraus, als sei sie ein unverrückbarer Diskurs. Vielmehr manifestiert sie sich als reine Artikulationsmöglichkeit bzw. in dem durch die Figuren ausgeführten Akt des Sprechens selbst – und zwar in der ganzen Bandbreite seiner Durchlässigkeit und Prekarität. Es ist somit das Sprechen als Postur oder als Indiz einer immer gefährdeten und nie ganz autarken Machtposition, welches in Jelineks Kritzeln an die Oberfläche tritt. Jedes Sprechen ist bei Jelinek daher sowohl Konstitution und Reaffirmation des patriarchalischen Machtmonopols als auch der diametral entgegengesetzte Axthieb der kritzelnden Amazone, der das Fleisch dieser Macht zerfetzt.

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Jelineks Texte sind damit immer auch als vielschichtige Schlachtfelder zu verstehen, auf denen die auf eine Unzahl von Körpern versprengte Macht im Wesentlichen auf sich selbst trifft und sich dort schlussendlich aus eigener Kraft aufreibt. Jelinek erläutert dazu: „Ich führe Personen auf die Bühne, die die Macht wie einen ausgezogenen Fetzen hinter sich herschleppen, und wenn der Fetzen noch weiter zerfetzt ist, zerfetzt die Macht sich irgendwann selbst³⁰Elfriede Jelinek, „In Mediengewittern“, a. a. O.“. Die Autorin scheidet durch den Axthieb ihres Schreibens die Macht von der Welt, in der diese herrscht. Ihr hieb- und stichfestes Federführen formt dazu Figuren und lässt diese in einen durch das Werk abgesteckten Raum des Kampfes treten, in dem die Figuren dann mit der Macht sprachlich und körperlich umgehen. In dem Maße, wie Jelinek die Macht in den „abgegrenzten Raum³¹Ibid. “ ihres Werkes verschiebt, wird diese Macht nicht nur begreifbar, sondern offenbart sich als nunmehr sogar angreifbares Gewebe, das die Figuren mittels ihrer Sprech- und Körperbewegungen zerfransen und zerfasern können. In der temporären Entführung der Macht, d.h. im Führen der Macht auf das Schlachtfeld des Textes, liegt demnach der Trumpf der kritzelnden Amazone. Denn auf dem Grund des Textes setzt die Amazone die Zäsur, die die Macht eines jeden Mythos zum Erliegen bringt. Es ist dieses Setzen der Zäsur im Machtgefüge des Textes, das Jelinek zu einer streitbaren Frau oder einer Amazone der Jetztzeit macht. Und es ist genau diese textgebundene Zäsurierung, die es ihr letztlich erlaubt „mit [der Macht] zu spielen³²Ibid. “ und so den „Störfall Amazone“ anhand des eigenen Schreibens in Szene zu setzen.

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