Laetitia Hanin
Université de Montréal

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Aux XIX^e et XX^e siècles s’impose progressivement l’image de l’Amazone pour penser la différence des sexes. Utilisée d’abord pour définir, comme repoussoirs, les femmes émancipées de la société postrévolutionnaire, et au premier chef les écrivaines, dont le nombre augmente notablement dans les premières décennies du siècle suite à la professionnalisation de l’activité littéraire qui constitue désormais un gagne-pain¹Voir entre autres les œuvres de Barbey d’Aurevilly et d’Hans Ryner. Sur l’augmentation du nombre des femmes en littérature dans les premières décennies du XIX^e siècle, voir Martine Reid, Des femmes en littérature, Paris, Belin, 2010., la figure de l’Amazone est ensuite ressortie de la mémoire culturelle par les féministes des années 1970 pour inviter à lutter à l’exemple de ces femmes fortes. C’est donc le sentiment de quantité qui rend nécessaire la convocation du mythe : le changement notoire des rôles sociaux de sexe et la revendication collective d’un tel changement. La résurgence de la figure de l’Amazone marque ainsi les temps forts de l’histoire de l’égalité des sexes. Interroger sa présence dans la littérature et les arts est donc l’une des voies qui doivent permettre de penser cette histoire.

L’œuvre de George Sand en témoigne exemplairement. Elle comporte très peu de références explicites aux Amazones mais le mythe grec et ses succédanés la hantent de bout en bout. Deux traces majeures du mythe peuvent y être identifiées : un type d’héroïnes fortes et indépendantes, et des images de matriarcat. En outre, si les Amazones constituent un cadre de pensée pour Sand, ce sont les Amazones de la Renaissance plutôt que celles de l’Antiquité grecque. Ses œuvres posent en modèles des femmes fortes qui revendiquent une liberté de conduite et qui sont prêtes à défier les hommes pour l’obtenir, mais qui ne portent pas cette lutte au nom de leur sexe. La romancière ne se reconnaît pas dans les héroïnes de l’Antiquité qui se constituent en groupe fermé, déclarent la guerre aux hommes et font de la violence leur mode d’action. Seule l’idée du matriarcat l’intéresse dans le mythe. Cet emploi dissimulé que Sand fait du mythe (convoquant les Amazones avec la distance de l’ironie tandis que ses romans sont parcourus de femmes libres et courageuses que l’on surprend quelquefois à diriger un village ou une petite société) concorde avec ce qui a pu être dit du « féminisme » de l’écrivaine. Il suggère que la romancière revendique une liberté d’action et de conduite pour elle-même mais se refuse à être le porte-parole de son sexe²Voir notamment Christine Planté (dir.), George Sand critique. 1833-1876, Tusson, Du Lérot, 2007.. Plus largement, il montre les réticences des Romantiques à politiser la revendication de l’égalité des sexes à une époque où défendre des droits pour soi est déjà une gageure, qui se gagne par des actes mieux que par des discours. Le cas de Sand montre l’efficacité du mythe pour penser les rôles sexués et découvre un emploi « féministe » des Amazones antérieur à la récupération qui en sera faite par ce mouvement. Il pose un jalon entre les usages « féministes » de cette figure au Moyen Âge (Jauffré Rudel, Chrétien de Troyes) et dans l’après-guerre (Natalie Barney, Renée Vivien, Monique Wittig, Françoise d’Eaubonne), à une époque où l’usage dominant du mythe amazonique fait des Amazones des rivales des hommes, en quête d’indépendance et de pouvoir³On emprunte cette histoire de l’usage littéraire du mythe à Alain Bertrand, L’archémythe des Amazones, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2001. Bertrand distingue quatre archétypes amazoniens : la rivale des hommes, la tueuse d’hommes, la lesbienne et la prêtresse de la déesse lunaire..

Trois questions seront affrontées dans cette étude : la convocation explicite des Amazones dans l’œuvre fictionnelle et les écrits intimes de Sand ; les personnages de femmes fortes qui traversent ses romans ; la présence d’un type récurrent que cette étude fait découvrir et invite à définir : celui de la femme qui exerce une royauté morale sur un village ou une commune.

Burlesque des Amazones belliqueuses

Sand a le mythe des Amazones bien présent à l’esprit, comme en témoignent les quelques références qu’elle y fait dans sa correspondance et dans ses fictions. Sa convocation du mythe est toujours distanciée, faite sur le mode ironique, pour deux raisons. D’une part, son propre statut de femme émancipée, de femme qui écrit en un siècle où cette occupation est l’objet de railleries, l’oblige à la prudence dans le maniement du discours de l’égalité des sexes, tant une solidarité trop manifeste de l’écrivaine avec l’objet de son plaidoyer peut fragiliser sa position. D’autre part, ses convictions éthiques doivent l’amener à rejeter en partie le contenu même du mythe : en matière d’action politique, la romancière s’oppose à l’usage de la violence.

La référence la plus développée au mythe des Amazones dans l’œuvre de Sand est une pièce de théâtre qui le prend pour sujet. Cette pièce est destinée au théâtre de Nohant. Sand l’écrit en 1846, au moment où elle commence à essayer dans sa maison de Nohant des formes d’art populaire (tableaux vivants, charades mimées, théâtre improvisé, avant de passer plus tard au théâtre de marionnettes)⁴George Sand, Thomiris reine des Amazones, II, 4, dans Roberto Cuppone, Théâtre inédit, documents et dessins de George Sand et Maurice Sand, Moncalieri, Centro Interuniversitario di Ricerche sul Viaggio in Italia, 1997. . À cette époque, le théâtre de Nohant est encore un amusement de famille et la pièce s’inscrit dans cette veine. Intitulée Thomiris reine des Amazones, cette « pantomime fantastique » est une satire du mythe. Elle imagine une scène de la vie des guerrières où celles-ci apparaissent comme des mangeuses d’hommes au sens littéral – des cannibales – dépourvues de tout sentiment d’humanité. Thomiris, se promenant sur son territoire, y rencontre avec surprise un individu de sexe masculin ; se cachant aussitôt de lui, elle appelle ses compagnes et réfléchit avec elles au moyen de piéger l’intrus pour le dévorer, l’idée d’en faire son amant ne lui traversant aucunement l’esprit. Les Amazones ainsi présentées sont des barbares, femmes sanguinaires aux sentiments primitifs. La tonalité burlesque de la scène dit assez non seulement le caractère imaginaire de cette peuplade aux yeux de l’écrivaine, mais aussi le ridicule de cette fiction qui est la seule œuvre de Sand à faire figurer un personnage du mythe des Amazones.

Cette perception des Amazones est celle qui domine les quelques références faites à cette figure dans le reste de la production sandienne. Les personnages qui y sont associés ne sont jamais des héroïnes mais des contre-exemples contestés par la voix narrative. On trouve dans l’œuvre de Sand deux récits qui font agir des clans de femmes guerrières. Dans le conte intitulé Histoire du véritable Gribouille (1850), les « Amazones » désignent une armée de mauvais génies qui cherchent à s’emparer du pouvoir sur terre, l’armée des abeilles. Ces génies féminins sont en guerre contre des génies masculins (l’armée des bourdons et des frelons) menés par le roi Bourdon, qui cherche lui aussi à étendre son pouvoir sur les mortels. Les abeilles, qui empruntent leurs propriétés à l’insecte que nous connaissons, se caractérisent par leur avarice : elles sont fort actives et fort riches mais travaillent pour leur usage. À côté de ces génies avides de pouvoir et animés de mauvais desseins existent des « bons génies » qui font métier de servir, de protéger et d’aimer tout ce qui respire et qui n’ont aucun pouvoir sur la terre. Ces bons génies, qui sont tous frères et sœurs, sont dirigés par la Reine des prés, elle-même placée sous l’autorité de la Reine des fées (qui dirige aussi les abeilles et les bourdons). Plutôt qu’aux forces positives et bienveillantes, donc – dirigées par une femme, on y reviendra –, les Amazones sont ici associées à un pouvoir néfaste : à une organisation sociale (la royauté) dans laquelle Sand ne se reconnaît pas, à la soif de pouvoir et à la violence. La force guerrière des Amazones semble par ailleurs être mise en doute par Sand dans la mesure où les abeilles, trop faibles, doivent capituler face aux bourdons. L’hégémonie des femmes semble être un mythe aux yeux de la conteuse un mythe qui n’a rien de désirable puisqu’il n’est pas digne de figurer dans un conte merveilleux. C’est le clan des génies unissant fraternellement les sexes qui remporte les suffrages de l’écrivaine.

C’est dans un autre conte de l’auteure, La Coupe (1865), que la pensée des rôles sexués incarnés dans le mythe des Amazones est la plus travaillée. On y trouve représentée, sans aucune référence au mythe cette fois, une société qui en est très proche. Il s’agit d’un vallon habité exclusivement par des femmes qui, ayant cherché et trouvé l’immortalité, sont incapables d’éprouver de l’amour ni tout autre sentiment des mortels et déclarent n’avoir aucun besoin du sexe masculin. Quand Maître Bonus, le tuteur du petit prince Hermann qui s’est retrouvé par mégarde dans le val des fées, pénètre à son tour dans le vallon, les fées décident de faire de lui leur serviteur ; il se retrouve à cuisiner des gâteaux habillé en femme sous les rires et les moqueries des fées, selon le principe d’inversion des rôles sexués qui caractérise le mythe des Amazones. La pensée des sexes n’est pas l’objet premier de la fable ; cependant sa leçon, qui est que l’amour – auquel les fées ont renoncé – est le plus grand des biens et qu’il triomphe de la mort aussi bien que l’immortalité, peut se lire comme une critique du mythe grec. L’idée d’une société exclusivement féminine est donnée pour stérile et contraire à l’ordre de la nature : les fées, s’étant bien moquées des humains, finissent par jalouser le couple formé par Hermann et sa fiancée au point de désirer mettre fin à leur immortalité : le dénouement du conte nous montre ces femmes attristées avalant une coupe de poison mortel.

Ces trois textes montrent, par l’intermédiaire du mythe des Amazones, l’éloignement de la romancière pour les déclarations de guerre au sexe masculin et la revendication de rôles reconnus comme masculins. Un tel renversement est donné pour fantastique dans ces textes qui, contes ou pantomime, ont en commun d’appartenir au genre fantastique et qui versent dans le burlesque au moment de représenter un renversement des rôles sexués. Les idées de la romancière sont en faveur d’une juste cohabitation entre les sexes. Elle défend ainsi les femmes qui revendiquent un pouvoir et une liberté sociale sans militantisme politique et sans renoncement à leur sexe.

Bradamante, l’idéal féminin selon George Sand

L’Amazone de la Renaissance est l’image dans laquelle Sand se projette le plus volontiers durant son adolescence dès lors qu’elle décide de ne pas se conformer au rôle qui est attendu des femmes. Revenant sur ses rêveries de jeunesse, la rédactrice d’Histoire de ma vie confie à ses lecteurs sa prédilection pour les personnages de femmes fortes qui peuplent alors ses rêves d’idéal :

Combattante et chevalière aguerrie qui au moyen de sa lance magique désarçonne tous ceux qu’elle affronte au service de la justice, Bradamante possède les vertus viriles de l’activité, du courage et de l’honneur sans pour autant faire de sa différence un système ou un exemple. Du reste, elle ne renie pas sa féminité : amoureuse puis épouse du prince sarrasin, elle est aussi capable de sentiments. Cette figure devait séduire la jeune Sand, qui déclarera plus tard, dans son autobiographie, avoir toujours préféré l’activité à l’oisiveté. L’écrivaine a fait de la carrière des Lettres son champ d’action (rappelons ce passage d’une lettre à Adolphe Guéroult du 6 mai 1835 : « si j’étais garçon, je ferais volontiers le coup d’épée par-ci par-là, et des lettres le reste du temps. N’étant pas garçon, je me passerai de l’épée et garderai la plume, dont je me servirai le plus innocemment du monde⁶George Sand, Correspondance, Paris, Classiques Garnier, tome II, p. 878. »).

Quand, quelques années et bien des lectures plus tard, au sortir du couvent, Aurore refuse la vie de châtelaine de province à laquelle la destine sa position et entre en conflit avec sa grand-mère et son précepteur, la figure de Bradamante lui sert d’étendard pour définir le destin qu’elle se cherche. Cette figure de femme virile qui, du haut de sa nature fantastique, caricature la conduite d’Aurore, lui permet d’exprimer ses aspirations déviantes avec autodérision, en désamorçant la moquerie. On trouve ainsi plusieurs références à l’héroïne de L’Arioste dans les premiers tomes de la correspondance, où s’élabore cette image de jeune fille rebelle qui a le sentiment de s’engager sur un territoire qui n’est pas le sien, un territoire très différent du sort matrimonial et mondain de ses amies de couvent. La référence à Bradamante est le point de fuite de l’autoportrait d’une épistolière qui se décrit comme exubérante, fumant le cigare, veillant tard et tuant le temps par de solides lectures ou de longues courses à cheval. Dans sa correspondance avec Émilie de Wismes en 1821, Aurore écrit qu’elle espère bien que son cousin Septime de Villeneuve, qu’elle s’apprête à rencontrer, va lui apprendre à « tirer en hussard » pour faire d’elle « une Bradamante⁷Ibid., tome I, p. 66. ». Dans la lettre suivante, elle la voit « convertie en Bradamante » qui ose tirer au pistolet, « quoiqu’il n’y en eût guère du temps de cette demoiselle⁸Ibid., tome I, p. 69. ». Quelques mois plus tard, elle se dépeint elle-même à cheval avec l’envie de tourner bride vers la route d’Angers, où réside Émilie : « je ne sais à quoi il tient que je n’arrive en Bradamante⁹Ibid., tome I, p. 72.  », lui écrit-elle alors. Par la suite, la romancière privilégiera d’autres postures, plus en lien avec son activité littéraire, comme celle d’écrivailleur ou d’écolier des lettres. Mais en 1835, dans la Lettre d’un voyageur à Rollinat, elle se souvient encore, amusée, que son cheval fut jadis digne de porter l’héroïne de L’Arioste.

Bradamante fait figure d’idéal féminin dans les fictions de Sand. La romancière distribue l’étiquette à des personnages qui sont loin d’atteindre les qualités de l’héroïne italienne, pour mieux souligner le peu de mérite qu’elle leur accorde. C’est le cas de Bellinde, la gouvernante du marquis de Bois-Doré, personnage principal du roman Les Beaux Messieurs de Bois-Doré. Cette nature impérieuse et violente est l’antithèse physique et morale de l’héroïne, Lauriane, que le marquis prend sous sa protection, et l’ennemie personnelle de Mario, le fils adoptif du marquis. La comparaison est faite par la voix narrative dans la période de sa vie où elle est en charge d’une troupe de soldats que son mari, le capitaine Macabre, lui a confiée avec le titre de « lieutenante ». Vêtue en guerrière, ce personnage médiocre et détestable dévoile alors ses manières soldatesques et fomente des révoltes destinées à augmenter son profit (dont le cambriolage du château du marquis), n’ayant guère autre chose à faire de son temps que chevaucher et commander. Piètre copie de Bradamante par sa supériorité de pacotille, sa méchanceté et sa cupidité, elle l’est aussi par son indépendance vis-à-vis des représentants du sexe masculin, qui caricature celle de l’héroïne italienne. Elle choisit ses hommes par intérêt et les gouverne comme des soldats ; quand elle ne prétend pas se faire épouser de force par le marquis, elle se pavane aux côtés de son capitaine mal dégrossi. Au reste, celle qui se fait appeler Bellinde est une grosse femme hommasse et sans séduction. Réunissant tous les contraires de ce personnage, Bradamante, courageuse, vaillante et indépendante, est le type de l’héroïsme au féminin.

L’autre mauvaise caricature de Bradamante dans l’œuvre sandienne, « la dernière Aldini », souligne elle aussi, par ses défauts, le cas que Sand fait de la figure qui lui sert de comparant. « Bradamante » pour le défi qu’elle lance à son prétendant de la séduire et la « lutte » d’audace et de courage qu’elle engage ainsi avec le sexe opposé, la dernière Aldini est une relecture bien mesquine des principes d’action de l’héroïne italienne. Étalon de l’idéal, à ajouter à la liste de ses figurations¹⁰Damien Zanone (dir.), George Sand et l’idéal : une recherche en écriture, Paris, Honoré Champion, 2017., Bradamante est aussi le modèle des meilleures héroïnes sandiennes. Consuelo est placée dans sa filiation lorsqu’elle s’aventure dans les dédales du château des Géants à la poursuite d’Albert, avec un courage digne de Bradamante. Si ce lien intertextuel n’est pas déclaré à propos des autres héroïnes, il peut toutefois être constaté. La critique l’a montré, les fictions de Sand sont – à partir de Lélia selon certains, dès Indiana pour d’autres – peuplées d’héroïnes fortes et indépendantes, qui montent volontiers à cheval et choisissent elles-mêmes leurs prétendants. Androgynes par le corps et l’esprit, elles possèdent des traits de caractère traditionnellement attribués aux hommes (force, fierté, autorité, courage, détermination) et une beauté mâle (teint hâlé, voix grave, taille haute et déliée). Plaçant leur devoir et leur accomplissement personnel avant leur vie sentimentale, elles tiennent leurs prétendants à distance jusqu’à ce qu’elles se soient épanouies intellectuellement. Leur virilité est souvent soulignée par leur contraste avec un autre personnage féminin qui présente, lui, toutes les caractéristiques de son sexe (Silvia vs Fernande, Consuelo vs Amélie de Rudolstadt, Brulette vs Thérence, Sarah vs Ada Owen, etc.). Ces Amazones sont du reste souvent considérées comme « toquées » ou « excentriques » (Mademoiselle Merquem) par les autres personnages. Les scènes de violence qui opposent ces héroïnes aux personnages masculins, lorsqu’il y en a, ont lieu lorsqu’elles sont à cheval (on pense à la scène de chasse de Simon et Fiamma avec un aigle, ou encore à la scène de rupture entre Silvia et Octave). « Personnages de sang-froid », « femmes-Mab », « femmes esprit », « fortes femmes »¹¹Yvette Bozon-Scalzitti, « Le personnage de sang-froid », Études littéraires, vol. 35, n^os 2–3 (« George Sand et ses personnages. 1804-2004 »), été-automne 2003, p. 39-60 ; Yvon Le Scanff, « La femme-Mab : essai de mythologie sandienne », Romantisme, vol. 1, n^o 155, 2012, p. 111-122 ; Dominique Laporte, « L’art romanesque et la pensée de George Sand dans Jacques (1834) », Études littéraires, vol. 29, n^o 2, automne 1996, p. 128 ; Béatrice Didier, « Masculin/Féminin chez George Sand », Itinéraires, n^o 1, 2011, <https://journals.openedition.org/itineraires/1629> (page consultée le 19 mars 2019)., on peut trouver à ces héroïnes divers modèles (le héros cornélien, comme le propose Yvette Bozon-Scalzitti ; la reine Mab de Shakespeare, comme le propose Yvon Le Scanff ; Diane et Isis, comme le propose Béatrice Didier) puisque, le plus souvent, aucun ne leur est explicitement assigné (au mieux, ces héroïnes sont qualifiées de « chasseresses », comme Lavinia et Fiamma). Mais toutes sont des versions réalistes et dix-neuviémistes de Bradamante. Indépendantes, intelligentes, fortes au moral et au physique, elles réaffirment les compétences revendiquées par leur ancêtre. Cette actualisation de la figure mythique pour définir le féminin est efficace : l’imaginaire collectif fait rayonner le sens de l’interprétation proposée et lui donne autorité. 

Cet usage du mythe peut étonner : si la séduction exercée par les héroïnes italiennes de la Renaissance a frappé la génération romantique (la Clorinde du Tasse est le fantasme dominant de Wilhelm Meister ; la Bradamante de L’Arioste, la muse d’Henri Brulard), les femmes fortes imaginées par les contemporains de Sand cristallisent plus volontiers des goûts personnels en matière amoureuse, des peurs à l’encontre du sexe féminin ou des pulsions coupables que des velléités d’égalité sexuée. Les femmes viriles de Stendhal, les femmes sans cœur de Balzac, les sadiques de Léopold Sacher-Masoch n’ont pas la puissance définitoire des héroïnes sandiennes.

Une autre trace du mythe des Amazones peut être repérée dans l’œuvre de George Sand, qui n’a pas pour enjeu, cette fois, de (re)définir le sexe féminin mais bien la place de celui-ci dans la société et sa structure politique. Il s’agit des images de petites sociétés dirigées par une femme.

Reines, marraines, demoiselles de village : définition d’un type sandien

À partir des romans des années 1840, les « femmes fortes » exercent un pouvoir moral sur une petite communauté d’habitants censée représenter la société idéale telle que la conçoit Sand. Ces images romanesques à répétition donnent à l’idéal social sandien le visage d’un matriarcat reformulé du mythe des Amazones. Communauté qui unit des hommes et des femmes selon un principe démocratique inspiré du système féodal, source d’inspiration pour la pensée politique de Sand (la « dame » assure le bien-être, les droits et l’instruction de ses « clients » en échange de leur affection et protection)¹²En ce sens, ces images de petites sociétés féodales peuvent étayer les hypothèses faites par la critique sandienne sur l’influence du système féodal dans la pensée politique de Sand à partir d’un roman comme Mauprat (voir par exemple Michèle Hecquet, Mauprat de George Sand. Étude critique, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1993)., ce matriarcat fonde son autorité sur une influence morale. Il s’agit d’une relation de parrainage ou plutôt de « marrainage », d’où le titre de « marraine » volontiers donné aux personnages féminins.

Dès Le Secrétaire intime (1834), Sand propose à son lecteur un personnage de femme régnante : la princesse Quintilia, héroïne du roman, règne de droit sur une capitale nommée Monteregale. Elle y habite une forteresse et y dirige une garnison composée de cinq cents hommes, sans compter les magistrats. Sa cour, telle qu’on la connaît, est composée de seigneurs et de serviteurs en majorité masculins (outre « des valets », trois personnages sont présentés : Galeotto, le page de la princesse ; Saint-Julien, son secrétaire intime ; la coquette Ginetta). Le texte s’essaie donc au renversement des rôles sexués qui caractérise le mythe des Amazones : il donne le pouvoir à une femme et place les hommes dans des positions subalternes. Comme La Coupe, Le Secrétaire intime nous fait sentir que l’homme qui occupe un rôle féminin (ni roi ni général) est méprisable et que la femme qui résiste à l’amour est inhumaine. En effet, le héros, Saint-Julien, juge que le rôle de page n’est pas fait pour son sexe (« j’aimerais mieux vivre à la manière d’un homme¹³George Sand, Le Secrétaire intime, dans George Sand. Œuvres complètes sous la direction de Béatrice Didier, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 73. », explique-t-il à Galeotto). Galeotto, décrit comme efféminé par ses vêtements et par le soin qu’il apporte à sa personne, est tourné en ridicule par le roman qui en fait un personnage pathétique. D’autre part, le texte défend in fine l’idée que la femme se réalise dans l’amour, en faisant fuir son héroïne avec son amant. Mais il y a chez Sand l’idée que la femme qui gouverne est meilleure que l’homme qui gouverne, car plus humaine et plus juste. La « reine des fées » dans La Coupe et la « reine des fées et des génies » dans l’Histoire du véritable Gribouille remplissent leur rôle de façon exemplaire. Comme l’explique la reine des prés, sa marraine, à Gribouille, la reine des fées est aussi juste qu’elle peut l’être. Confiante dans la capacité des méchants esprits à se corriger, elle ne les extermine pas mais leur fait subir des épreuves. Le Secrétaire intime le dit explicitement par la bouche de Galeotto, qui a ses éclairs de lucidité : « fiez-vous aux femmes pour savoir ce qui nous sied ; là où elles règnent, nous ne sommes pas trop malheureux¹⁴Ibid., p. 72. ». L’intrigue vérifie cet adage. Quintilia se distingue par « une sage administration¹⁵Ibid, p. 68. » fondée sur la discussion et le pacifisme. Il en irait tout autrement avec un homme au pouvoir, comme le laisse pressentir ce discours de Galeotto :

De telles images de sociétés dirigées par une femme se retrouvent dans de nombreux textes de l’écrivaine, mais, le plus souvent, l’autorité exercée par ces personnages féminins est de fait plus que de droit. Les « reines » ou princesses sandiennes sont des femmes qui se sont imposées par leur générosité et leur intelligence, qui leur ont acquis le respect, et quelquefois par leur richesse et leurs origines aristocratiques. La Marraine (1829) présente un personnage féminin qui a reçu le titre de marraine par le bien qu’elle fait dans le petit village où elle s’est installée (elle est la « marraine » de tous ceux qu’elle aide). Son pouvoir est symbolisé par le château qu’elle y possède et qui réunit une petite société constituée en conseil de ministres : Premier ministre (Lerebours), ministre de la Guerre (Roger), ministre des Cultes (le curé), ministre de l’Instruction publique (Lesec), représentant du pouvoir (Cléanthe), Première demoiselle du palais (Blanche). Cette petite communauté est pensée comme l’image d’une société idéale. Le conseil de ministres, reflet de la structure sociale que « la marraine » souhaite voir instituée à grande échelle, constitue « un monde à part le plus fortuné, le plus sage peut-être qui ait jamais existé¹⁷George Sand, La Marraine, dans George Sand avant Indiana. Œuvres complètes sous la direction de Béatrice Didier, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 397. ». Les « amis du vieux château¹⁸Ibid. » réunissent les classes sociales et les sexes (Louise, Blanche et Cléanthe sont issus de la noblesse ; Julien est fils de paysan ; il y a aussi un curé et des intendants) et fonctionnent comme une république dont le chef n’exerce de l’autorité que pour réprimer celui ou celle qui voudrait prendre trop de pouvoir. Seule une femme, apparemment, a la capacité de remplir cette fonction.

Autre marraine régnant en son château, Mademoiselle Merquem, l’héroïne du roman éponyme de 1868, est la bienfaitrice des habitants de la Canielle, petit village de la côte normande. Propriétaire d’un vieux donjon perché sur la colline qui domine le village, elle fait l’objet d’un véritable culte de la part des villageois, qui la considèrent comme leur « bon Dieu¹⁹George Sand, Mademoiselle Merquem, Paris, Michel Lévy frères, 1873, p. 91. ». C’est elle qui veille à ce qu’il n’y ait pas « un pauvre sans ressources, des bras valides sans travail, des infirmes sans nourriture, des vieillards sans soutien, des orphelins sans appui et de jeunes gens sans une certaine instruction²⁰Ibid., p. 96. » ; c’est elle aussi qui s’occupe de porter secours aux habitants et aux étrangers poussés sur la côte en cas de naufrage. Elle instruit en outre ses amis rustiques lors d’une séance hebdomadaire dans son château, conjointement avec son ami Bellac. Quant aux villageois, ils rendent à leur châtelaine des soins filiaux, entretiennent le parc de son château et la défendent contre d’éventuels ennemis. Tout cela se décide le dimanche après-midi, quand la demoiselle reçoit chez elle les villageois à l’occasion d’une « audience²¹Ibid., p. 94. » – le lien qui unit « la demoiselle²²Ibid., p. 86, 87, 90, entre autres.  » à ses « clients²³Ibid., p. 96. » renouvelle clairement le système féodal. Ici encore, le village dirigé par mademoiselle Merquem est l’image d’une société idéale : les statuts du parrainage (auquel on est initié par une véritable cérémonie d’hommage) sont inspirés du Contrat social, et on sait tout le respect que Sand voue aux idées politiques de Rousseau.

Significativement, on peut ajouter à cette série de femmes régnantes l’héroïne de Mauprat (1837), roman qui se situe dans la France encore féodale des dernières années du XVIII^e siècle. Le cadre du roman est un petit village campagnard dirigé par une châtelaine, la jeune Edmée de Mauprat, selon le système féodal. La jeune femme assure le bien-être de tous, aidée de la petite société qu’elle a rassemblée autour d’elle (son père le chevalier de Mauprat, le paysan philosophe Patience et l’abbé Aubert). Elle écoute les doléances de ses « sujets » et rend justice selon un système établi avec Patience, qui visite les maisons du village pour constater les besoins de chacun. La branche aînée des Mauprat, rivale de la branche cadette à laquelle appartient Edmée, est dirigée par des hommes qui imposent un régime autrement sévère et injuste aux paysans de la région.

Mademoiselle Merquem et Mauprat sont généralement considérés comme faisant partie des romans socialistes de l’écrivaine, de ses fictions qui s’essaient à définir une société égalitaire. Que ces textes placent en leur centre un personnage féminin est donc particulièrement significatif. On peut en dire de même de La Ville Noire (1860) et de Nanon (1872), qui se donnent le même objectif à partir d’un cadre prolétaire. La société rêvée par Sand est impensable si les femmes n’y ont pas un rôle-clé, à la fois par souci de justice (les femmes sont aussi capables que les hommes de faire un travail intelligent, comme le montre le succès de toutes ces marraines) et parce que le fonctionnement social requiert des compétences proprement féminines.

C’est à Tonine que la « Ville-Noire », laide et malsaine cité ouvrière, doit sa transformation sociale et urbaine. La jeune ouvrière embellit et assainit la ville en y taillant des routes et en consolidant ses arcades. Surtout, elle améliore les conditions de travail des ouvriers en créant un atelier-modèle dont tous les profits sont destinés à améliorer les conditions de vie de la population (l’instruction des travailleurs et des enfants et le soin des malades), selon la formule de l’atelier idéal que Sand a construite sur ses lectures politiques. Tonine exerce alors dans ce village devenu modèle « un ascendant singulier²⁴George Sand, La Ville Noire, Grenoble, Glénat, 1989, p. 132. », une « royauté morale, toute d’estime et d’affection²⁵Ibid. ». Avec son « air de princesse²⁶Ibid., p. 131. », celle qu’on appelle la patronne, la bourgeoise, la bienfaitrice des ouvriers, ou encore la demoiselle – puisque, désormais riche, elle embellit aussi sa maison et en fait la plus belle habitation du village –, est le visage que Sand choisit dans ce roman pour le monarque idéal régnant sur un peuple idéal.

Cousine de Tonine, Nanon règne dans un village des campagnes reculées de la Creuse. C’est à elle que revient la gestion de la petite colonie du moutier (rassemblant ses amis et sa famille) qui va progressivement diriger le village et y instaurer l’ordre dans la période troublée de l’après-Révolution. La structure sociale qui se constitue alors répond aux vœux démocratiques et socialistes de Sand : Nanon prend soin des villageois (notamment lors d’une épidémie) et installe un parloir dans le moutier où chacun peut venir s’exprimer. Par l’autorité morale qu’elle acquiert, la jeune paysanne, comme Tonine, devient reine en son pays. Quand le narrateur la rencontre, dans les dernières pages du texte, il est frappé par « son grand air sous sa cornette de paysanne », qui lui fait penser aux « royales têtes du moyen âge²⁷Ibid., p. 354. ». L’importance de la figure féminine est soulignée dans ce roman dans la mesure où Costejoux choisit de traiter avec Nanon plutôt qu’avec son compagnon Émilien, parce qu’il voit en elle « un esprit supérieur, un caractère admirable²⁸Ibid., p. 281. ».

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On pourrait encore ajouter à la liste de ces bienfaitrices modestes et discrètes, dont l’autorité s’exerce de fait plutôt que de droit, bien des personnages : Lucrezia Floriani, connue des habitants d’Iseo pour sa générosité, et toutes les médiatrices qui règlent des conflits familiaux et se retrouvent ainsi, à la fin du roman, au centre d’une famille qui leur est dévouée (Marcelle de Blanchemont, Sarah Owen, Caroline de Saint-Geneix, Love Butler). Ces petites sociétés imaginaires dirigées par une femme, qui sont des images de la société idéale telle que la rêve Sand, empruntent plusieurs sèmes au mythe des Amazones : elles sont dirigées par une femme qui s’arroge un pouvoir économique et politique normalement réservé aux hommes (reine, suzeraine, marraine, chef d’industrie, directrice d’école, enseignante, etc.) et qui place l’amour après le devoir, reformulant ainsi l’autonomie sentimentale amazonique ; mais elles se distinguent du mythe par le mode d’action et par la conciliation des sexes. Cette reformulation du mythe sous la plume de Sand est à mettre en lien avec la position assumée par la romancière vis-à-vis de la différence des sexes. Sand a toujours affirmé n’avoir pas la prétention d’usurper le pouvoir masculin mais chercher seulement à obtenir la liberté de vivre comme elle l’entend. « Soyez rassuré », écrit-elle en 1831 à Michel de Bourges, « je n’ambitionne pas la dignité de l’homme. Elle me paraît trop risible pour être préférée à la servilité de la femme. Mais je prétends posséder aujourd’hui et à jamais la superbe et entière indépendance dont vous seuls croyez avoir le droit de jouir²⁹George Sand, lettre à Michel de Bourges du 4 mars 1831 (Correspondance, op. cit., tome II, p. 880). ». En 1848, elle refuse ainsi d’être la députée du Comité Central qui revendique l’ouverture du suffrage universel masculin aux femmes. Le mythe antique lui permet de formuler ses idées sur les relations entre les sexes de façon implicite, par l’interface de l’imaginaire collectif.

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