Sylviane Dupuis
Université de Genève

[ezcol_1third][/ezcol_1third] [ezcol_1third][/ezcol_1third] [ezcol_1third_end][/ezcol_1third_end]

---

après tout, tu sais, je suis écrivain ! […] alors tu comprends, la mort, c’est un peu mon rayon.

j’écris sur l’unique entreprise qui vaille au monde, aimer quelqu’un.

Catherine Safonoff, Autour de ma mère.

À contre-courant du déni du vieillissement et de la mort (qui sont les conditions mêmes de toute vie) comme de la quasi-disparition des rituels de deuil, phénomènes propres à nos sociétés occidentales contemporaines, l’écrivain ne serait-il pas l’un des derniers – prêtre ou chaman, à sa manière, mais réduit au seul viatique de l’écriture, et privé de toute caution transcendante – à se donner pour tâche, contraint par une nécessité intérieure qu’il ignore, de ne pas nier la mort, mais au contraire de travailler ostensiblement avec et contre elle ? « Travail » qui implique paradoxalement, au sein d’une « société du spectacle » régie plus que jamais par l’exigence de visibilité, de succès, de rentabilité et de réactivité rapide au changement (qui suppose légèreté et adaptabilité, c’est-à-dire absence de résistance), de se retrancher pour « descendre dans la mine » à l’aveugle et persévérer invisiblement, parfois sans « production » ni résultat palpable durant des années, dans une entreprise symbolique risquée qui exige de se tenir, au péril parfois de son propre rapport aux vivants, voire de sa santé mentale, à la frontière des deux mondes.

« Travail » qui renvoie celui qui s’y livre à la conscience de sa propre finitude – fût-elle insupportable –, et au « devoir de sépulture » : cette nécessité humaine depuis toujours incontournable d’intégrer symboliquement la mémoire des morts et celle des catastrophes individuelles ou collectives, mais aussi de « ritualiser la séparation avec la mort¹

Patrick Baudry, La place des morts. Enjeux et rites, Paris, L’Harmattan, 2006 [1999], p. 46 : « […] tout l’enjeu de la ritualité funéraire consiste à faire place au défunt en ritualisant la séparation avec la mort. ».

 », hors de quoi il n’est pas de recommencement ni de renaissance possibles. De là découlent paradoxalement une saisie de soi et de sa propre vérité, une forme de connaissance intuitive que rien d’autre n’est à même de nous procurer (d’où la joie que représente aussi l’écriture, en dépit de tout ce qu’elle nous impose de traverser) :

N. te téléphone et plusieurs fois tu t’écries : I work ! I work ! Je travaille ! Je travaille ! N. pour qui le travail est peine ne pouvait pas comprendre ce verbe-là lancé comme un cri de joie. Tu t’écriais : Je travaille ! pour que cet acte étrange, écrire, passe pour normal. À Léonie aussi tu dis je travaille pour j’écris, pour que l’acte étrange demeure intouchable.²

Catherine Safonoff, Autour de ma mère, Genève, Zoé Poche, 2011 [2007], p. 52. Désormais AM.

Il se pourrait que le rôle de l’écrivain, aujourd’hui, son « travail » essentiel (à l’opposé de celui du « monde du travail »), fût de cet ordre. Car il s’agit de choisir entre deux modes de littérature. Et sans doute tous deux doivent-ils co-exister, pour que ce qu’on appelle la littérature puisse subsister ; l’un est de l’ordre du divertissement, au sens pascalien, c’est-à-dire du loisir, de la distraction, de la médiatisation et du commerce, qui nous détournent de la mort, ; et l’autre est d’ordre quasi métaphysique, mais en dehors de la religion. En d’autres termes : il s’agit ou bien de multiplier les produits consommables, ici et maintenant, de vendre ou de faire vendre (à des milliers voire des millions d’exemplaires), de faire vivre encore un peu le commerce du livre, de paraître dans les médias pour faire sa promotion et pour plaire, donc être lu – mais aussi de confondre personnalité d’auteur et contenu symbolique de l’œuvre (qui toujours échappe en partie à celui ou celle qui écrit vraiment) ; ou bien il s’agit de persévérer toute une vie, avec entêtement, dans un geste d’écriture qui engage tout de soi, qui sera jugé par la plupart (par les proches comme par le monde extérieur) comme une folie, une « addiction » pathologique ou une « maladie », et dont peut-être on ne verra pas soi-même, ou très tard seulement, quel sens il aura pu avoir pour d’autres.

Tu deviens folle, ai-je pensé, si tu continues, tu vas devenir folle. Mais c’est arrêter qu’il faut. Je n’y arrive pas non plus. L’excès, la folie ne sont pas dans ce que j’écris, mais dans ma manière de le faire. Depuis plus de deux ans je ne suis plus capable de faire quoi que ce soit d’autre qu’écrire. Je tapisse et retapisse mon terrier, tisse, détisse et retisse mon cocon, m’enfonce, m’enferme, colmate les interstices par où risque de pénétrer la vraie vie. Je ne vois plus personne, ne fais plus de promenades. Je me suis mise à écrire à la folie. […]

[…] Un jour, allègrement, naïvement, j’avais parlé d’écriture comme du remède des remèdes, de la substance sans pareille. C’est à l’écriture que je me drogue.³

Catherine Safonoff, Le Mineur et le Canari, Genève, Zoé Poche, 2015 [2012], p. 219-220). Désormais MC.

C’est pourtant bien ce « don » d’amour paradoxal : don de quelque chose qu’on ne savait pas porter en soi avant d’écrire et que le travail d’écriture seul révèle ou fait advenir – de quelque chose aussi dont on ne peut prévoir ce que d’autres feront ni ce qu’ils y reconnaîtront d’eux-mêmes ou de leur propre désir, de leurs propres hantises ou de leur humanité, c’est cette « offrande » faite au lecteur, dans sa gratuité et sa vérité, qui justifie la littérature.

Je me suis rappelé que la dernière fois que j’ai donné de l’argent à une mendiante, j’ai eu l’idée de ce qu’était réellement mon geste. […] je venais de donner vingt francs parce que je n’avais pas ce que je donnais, qu’en le donnant je le faisais advenir. J’ai donné mon billet afin de l’avoir, de le ravoir. La magie de cette opération ne peut être saisie par la mathématique économique.⁴

MC, p. 60-61.

Cette conception de l’écriture exigeante, radicale, « folle », la seule pourtant qui puisse donner sens à cet ascétisme étrange consistant à « s’enfermer dans une chambre » comme un ermite ou un moine, pour avancer sans savoir vers quoi et tenter de tirer de là, pour tous, une connaissance de l’humain ou une forme inconnue de beauté, de tragique, de sens ou d’espérance, voire de salut⁵

AM, p. 88 : « continuer à croire que la réalité écrite peut sauver de l’autre ».

, je voudrais l’illustrer par la trajectoire d’une auteure et d’une œuvre romanesque contemporaines qui me paraissent à cet égard exemplaires – et dont les liens avec la figure d’Antigone me sont apparus tardivement mais se sont vus confirmés, à ma grande surprise, par la romancière elle-même.

Ma contribution portera sur Autour de ma mère et sur Le Mineur et le Canari, les deux derniers livres de Catherine Safonoff, auteure genevoise dont plusieurs grands prix littéraires sont venus confirmer depuis une dizaine d’années le statut d’écrivain majeur de Suisse francophone, et dont l’œuvre exactement contemporaine de celle d’Annie Ernaux⁶

Évoquée dans AM, p. 269.

(née un an après elle) met en crise et réinvente de manière tout à fait singulière le genre autobiographique, au carrefour du « faux journal » intime, du roman fragmentaire et de l’autofiction.

Je commencerai par évoquer l’échange avec l’auteure qui m’a conduite à cet article et m’autorise à proposer un nouvel éclairage sur son œuvre ; puis je suggérerai quelques éléments d’interprétation pouvant rapprocher cette dernière de l’Antigone de Sophocle – que l’on considérera non pas comme un intertexte, ni même un hypotexte ou une « matrice » de l’œuvre, mais comme un interpretamen permettant peut-être de mettre en perspective de manière inédite l’impressionnant travail de catharsis opéré par l’auteure, qui culmine dans ses deux derniers livres.

Premier acte : le surgissement d’Antigone dans les mots de Catherine Safonoff

Fin 2015 : en conclusion du séminaire que j’ai consacré aux deux derniers livres de Catherine Safonoff, Autour de ma mère et Le Mineur et le Canari (faut-il parler de « romans » ? d’autobiographie ? d’autofiction ? – l’ambiguïté du genre s’aggrave et se complexifie de livre en livre), j’invite l’auteure à venir dialoguer avec les étudiants. La rencontre est précédée d’une longue conversation entre elle et moi durant laquelle, songeant à l’article qu’on me demande, et travaillée d’une intuition invérifiable, je dis à la romancière que pour plusieurs raisons, et en dépit du fait que l’héroïne de Sophocle ne figure nulle part dans son œuvre, il me semble que sa Narratrice⁷

La majuscule désigne la Narratrice en général ; et la minuscule, la narratrice propre à tel ou tel roman.

n’est pas sans ressemblance avec la figure d’Antigone. J’évoque le lien que cette Narratrice établit entre son travail d’écriture (vécu comme « addiction » : « Mon idée, c’est que l’écriture elle-même devient le produit addictif, devient la substitution de la substitution⁸

MC, p. 52-53.

 ») et l’obsession de la mort. J’évoque la récurrence frappante, livre après livre, du travail de deuil et de sépulture : deuil et « mise en livre » (ou au tombeau) du père, dans Comme avant Galilée ; deuil et « mise en livre » de la mère, dans Autour de ma mère, qui entrelace textuellement à ce « deuil anticipé » celui du « dernier homme » de la Narratrice, N. (« mis en livre » dans Au Nord du Capitaine, où il figurait sous la désignation du « Capitaine Rouge », prenant à la fin du roman le relais de la narratrice pour raconter, par un étonnant effet de distanciation, leur séparation – et dont le nom (un pseudonyme, encore ?) n’est mentionné qu’une fois, dans Autour de ma mère⁹

AM, p. 171-172.

 : Nectarios Katsoulis. Deuil, enfin, et « mise au tombeau » définitive du couple parental et de N., dont elle apprend la mort dans Le Mineur et le Canari.

J’évoque l’indéfectible (et quasi exclusive) fidélité de la Narratrice à ses proches, à ses morts, l’amour absolu qu’elle leur voue – mais aussi son courage¹⁰

Celui que la narratrice de MC (p. 30) reconnaît à la protagoniste de « [s]on premier livre », La Part d’Esmé… qui est également le titre du premier roman de Catherine Safonoff : « Elle avait été naïve, assez irresponsable, mais courageuse. » (je souligne) Remarquons que ce premier roman se présente comme un récit à la troisième personne fait par un narrateur omniscient. Il faut attendre Retour, retour, en 1984, pour qu’apparaisse la première personne (sans que rien ne laisse soupçonner encore qu’elle pourrait renvoyer à l’autobiographie). Et c’est avec Comme avant Galilée – roman du deuil du père –, en 1993, que Catherine Safonoff inaugure « une forme qui, d’une part, sème les indices de son substrat autobiographique, et qui d’autre part met en place les dispositifs empêchant de lire le texte de manière référentielle » (Daniel Maggetti, « “Je n’écris pas les choses comme elles sont, seulement comme je crois qu’elles sont” : Catherine Safonoff, entre autobiographie et fiction », dans Joël Zufferey (dir.), L’autofiction : variations génériques et discursives, Louvain-la-Neuve, Harmattan-Academia, 2012, p. 171-172).

, qui est à la fois rébellion contre le conformisme, résistance, désobéissance et subversion des usages (la Narratrice, identifiée ici à son auteure, enfreignant, livre après livre, quelles qu’en soient les conséquences, le rigoureux « tabou » selon lequel « on ne doit pas écrire sur ses proches¹¹

MC, p. 29.

 ») – et qui est radicale affirmation d’une liberté en acte. Je lui dis qu’il me semble retrouver en elle les contradictions et l’ambivalence de cette Antigone située entre vie et mort : attirée par ses morts, travaillée par la pulsion de mort et dressant devant celui qui cherche à la soumettre à sa loi l’affirmation implacable de sa liberté de vivante.

Je lui demande alors si l’héroïne de Sophocle constitue pour elle, peu ou prou, une figure mythique de référence. Et à ma grande surprise, Catherine Safonoff m’apprend qu’Antigone, bien que jamais nommée dans ses livres, est bien là, en arrière-plan, qu’elle incarne même pour elle, depuis l’adolescence, un « modèle absolu (pas retrouvé ensuite dans [s]es lectures)¹²

Lettre à S. Dupuis du 28 janvier 2016 (inédite), p. 1.

 » : celui d’une « authentique rebelle¹³

Ibid., p. 2.

 », inséparable en outre de sa première révélation du théâtre.

Venue pour la première fois se glisser dans ses mots en 2014, au sein d’un passage que Safonoff a finalement choisi de supprimer mais qui intervient au début d’un livre dont, m’écrit-elle, « l’opposition au pouvoir » est un « thème essentiel », la figure de l’Antigone de Sophocle (pièce qu’elle n’a « toujours pas lue » : parce qu’intouchable ?) est indissociable pour elle d’un souvenir d’enfance lié à sa mère¹⁴

Idem.

 :

Début des années 50, j’ai douze ou treize ans. Ma mère a un oncle et une tante à Avenches (où elle est née), qui probablement nous ont logées, elle et moi, la nuit suivant la représentation. Ainsi le voyage théâtral a un côté familial. Côté culture, je ne crois pas que ma mère sache grand-chose des tragiques grecs, et moi, rien du tout. Mais mon émotion n’en est que plus forte. […] Et puis me retrouver seule avec ma mère, l’avoir toute pour moi. Je ne sais pas où mes parents en sont de leur mésentente, mais à coup sûr le roi Créon est l’archétype de l’ennemi : homme et dictateur.¹⁵

Lettre à S. Dupuis, p. 1.

Dans l’extrait du tapuscrit que me livre généreusement l’auteure, daté du 5 août 2014, la narratrice a entrepris de ranger sa bibliothèque : « J’ai un malaise à poursuivre ma tâche, d’ailleurs elle me résiste. Ce doit être autre chose que sous figure de livres j’essaie de classer. Des souvenirs, peut-être. » (page 26) Et en effet, un peu plus loin, la narratrice se fait la réflexion « que [s]a culture repose sur quatre portants, les quatre offerts par [s]a mère », dont l’Antigone de Sophocle : « J’avais douze ou treize ans. Je serais comme Antigone, je tiendrais tête à tous les Créon que je rencontrerais, à commencer par mon propre père. […] Mère, j’ai essayé d’être ton Antigone. Mon premier roman était pour toi. »

Le divorce de ses parents, qui a fait leur malheur, obsède encore la narratrice adulte (elle-même divorcée) de Autour de ma mère. Affirmant « vouloir se suicider » plutôt que d’y consentir, sa mère « ne se pardonna jamais d’être une femme divorcée¹⁶

AM, p. 236-237.

 » ; et le père se suicidera réellement. Les narratrices de Safonoff font deux fois (différemment) le récit du drame, d’abord dans Comme avant Galilée¹⁷

Catherine Safonoff, Comme avant Galilée, Genève, Zoé, 1993, p. 233-234 : « […] L’idée d’arriver trop tard, le désastre accompli, m’épouvantait et j’espérais sans cesse contre cette épouvante. Il m’attendit cette fois-là et Dieu merci pour moi. »

, puis dans Autour de ma mère : « mon père est mort deux jours après que je l’ai trouvé par terre, l’arme dans la main droite.¹⁸

AM, p. 150.

 »

« Je n’ai jamais écrit que pour me frayer un chemin entre l’absentement de ma mère et la violence de mon père. […] On ne se tue pas pour rien, on ne perd pas la mémoire pour rien.¹⁹

MC, p. 48.

 » : il aura fallu à l’auteure sept livres, du premier roman de 1977 au très autobiographique Le Mineur et le Canari (où pour la première fois le nom de l’auteure surgit dans les mots de la narratrice), pour aboutir à ce constat et trouver le passage qui, au-delà de l’affrontement puis de la séparation du père et de la mère, de la mort violente du père et de la mémoire enfuie de la mère, conduit enfin la narratrice, ayant accompli le rituel des morts, à se réconcilier avec la vie.

Deuxième acte : Antigone, clé de lecture pour Catherine Safonoff ? L’écriture comme « addiction », travail de deuil ou de sépulture, et accès au sujet

Comme toutes celles des livres précédents, mais plus que jamais (car cette fois elle s’attribue le nom de Safonoff²⁰

Voir MC, p. 62 et p. 157 : « ma grand-mère Safonoff ». Dans un entretien avec Anne-Frédérique Schläpfer paru peu avant Le Mineur et le Canari (« Les rondes de Catherine Safonoff », Viceversa littérature, n^o 5, Lausanne, 2011, p. 125), l’auteure déclare : « Que mon “je” tende à coïncider avec mon “moi”, c’est le but de l’entreprise. »

et se présente comme l’auteure des mêmes livres que ceux de l’écrivain), la narratrice du Mineur ressemble de très près à son auteure, bien qu’on ait toujours affaire à une autofiction. L’écriture, « addiction » très ancienne de cette narratrice venue consulter le Docteur Ursus, addictologue, pour tenter de guérir de la dépression consécutive à la mort de sa mère et de la dangereuse dépendance aux médicaments qui en a découlé vient en effet, par « une substitution à la substitution²¹

MC, p. 44.

 », relayer l’échange à deux, ou le transfert, brouillant les cartes et se superposant à la cure jusqu’à la rendre inutile, ou impossible ; mais en dépit du relatif échec de la thérapie (elle a bien entendu conduit la narratrice, très classiquement, à tomber amoureuse – mais platoniquement – de son psychiatre), l’écriture va permettre au « je » (à celui de la narratrice, dans la fiction, mais aussi, parallèlement, à l’auteure que son écriture invente) de passer, de remonter vers le jour son livre à la main, tel le mineur averti d’une fuite de gaz par le canari qui lui permet de fuir avant l’asphyxie en s’extrayant juste à temps de la mine.

Mon père disait, pour aller travailler, « aller au charbon ». […] Maintenant, le plombier ouvre les fenêtres, ferme l’arrivée du gaz, mastique la fuite, et le mineur décroche la cage et remonte à l’air libre avec l’oiseau vivant.²²

Dernières lignes de MC, p. 180.

Deux deuils successifs et non dépassés : celui – tout récent – de la mère (qu’anticipait, de son vivant, le « roman » Autour de ma mère, en entrelaçant par un subtil tressage textuel les figures de la mère et de l’amant), et celui de N., l’amant qui après l’avoir quittée vient de mourir au loin, ce qui rend la rupture de l’échange définitive, avaient précipité la narratrice dans la dépression et le recours aux drogues. Mais à la dernière page du Mineur, elle ressort vivante (et sevrée) de l’épreuve, comme après une descente chez les morts dont elle serait remontée : à l’opposé de l’Antigone de Sophocle²³

Chez Euripide en revanche, Antigone échappe à la mort.

, c’est Antigone victorieuse non seulement de sa lutte avec Créon (tout se passe comme si le père, ici, au lieu de lui apparaître, comme dans Autour de ma mère, tel le bourreau de son enfance et de sa mère, ou tel « l’ennemi », était cette fois celui qui l’aide à s’en sortir…) – mais de son attirance pour la mort.

*

À l’instar d’Antigone qui déclare : je ne suis pas née pour la haine, je suis née pour l’amour, la Narratrice de Catherine Safonoff (« J’écris sur l’unique entreprise qui vaille au monde, aimer quelqu’un.²⁴

AM, p. 11.

 ») a tout misé sur l’amour : celui, absolu, qu’elle porte à ses filles, M. et G., et à son petit-fils ; celui qu’après l’échec de son mariage elle éprouva tardivement pour le « Capitaine » ou pour N., l’amant grec. Mais aussi, derrière lui qui en fut peut-être le substitut ou le masque, celui (aussi puissant qu’ambivalent) qu’elle voue au père suicidé et à la mère que sa rupture avec le père a brisée, à ce couple amoureux dont elle veut croire qu’elle est issue, mais défait par la violence du père, par l’incompréhension puis le divorce, et que l’écriture (pendant longtemps sans le savoir) aura désespérément cherché à refaire… À la fin de Autour de ma mère, la Narratrice ira en effet jusqu’à identifier symboliquement à ses parents le couple formé par son ancien amant (N.) et la nouvelle compagne de ce dernier, Margo, dont le sac à main ressemble à ceux de sa mère : « ça avait été un happy end en quelque sorte […]. N. et Margo, à l’instant où je leur avais dit au revoir, m’étaient apparus comme mes propres parents, enfin réunis²⁵

AM, p. 283 (je souligne). Cette image fantasmée provoque chez la narratrice une « euphorie » intense, signe du (double) deuil accompli : « Je m’évadais, je me sauvais, j’étais libre. » (AM, p. 279). On remarquera qu’étrangement, l’effet précède la cause, dans la chronologie du texte.

. » Dans Le Mineur et le Canari, franchissant un pas de plus dans la guérison de soi par l’écriture (ou de l’enfant blessé qu’elle porte en elle et que l’écriture sauve en le dotant de la toute-puissance de l’imagination), la Narratrice (qui jusqu’ici n’a pu voir dans le sexe que violence) imagine la « scène primitive » de sa conception : « Je vois très bien leur visage, l’expression très belle de leur visage, je vois très bien les gestes qui m’ont faite et j’aime ces gestes. Ils sont mon héritage, mon origine. Ils s’aimaient alors. […] Ils dorment, heureux. Je me penche une dernière fois sur eux comme on se penche sur un berceau.²⁶

MC, p. 132.

 » Ô réparation ! Comme elle avait « réenfanté » sa mère dans Autour de ma mère, devenant (à l’envers) sa génitrice²⁷

« […] et maintenant voilà que la mère est l’enfant sur les bras de sa fille » (AM, p. 207).

, la Narratrice réenfante le couple de ses parents – réparant fantasmatiquement la déchirure originelle.

Comme Antigone qui aura préféré à la vie le « devoir de sépulture » du frère, et qui retourne s’unir chez les morts à ses frères fratricides, à ce père tragique et à cette mère suicidée que le destin, après les avoir rendus coupables malgré eux, a violemment séparés – tels des membra disjecta qu’elle chercherait désespérément à réunir en un seul corps, la Narratrice semble avoir fait passer avant sa propre existence, avant le paisible et commun bonheur quotidien, le « service des morts », en se vouant totalement (en dépit du fait qu’elle est mère et que cette « addiction » la sépare des vivants et la culpabilise) à un travail d’écriture qui fonctionne à son insu, de bout en bout, comme un rituel de sépulture et d’amour. S’acharnant, mue par un besoin qu’elle ne s’explique pas, mais qui lui permet de n’en pas « finir », à ne pas faire le deuil de l’amour, et à donner place respectivement, dans ces livres-tombeaux successivement dédiés au père, à l’amant, à la mère et au couple des parents « réenfanté », à tous ces êtres aimés et perdus qu’elle y dépose un à un. Jusqu’au Docteur Ursus, le séduisant psychiatre qui, devenu son personnage, dans Le Mineur et le Canari (elle en viendra lors d’une séance, par lapsus, à lui donner ce nom fictif dont elle l’a affublé) l’aide à accoucher d’elle-même en endossant tous les rôles, et en adoptant pour la première fois, face à elle, le rôle du témoin, du spectateur, ou du destinataire (préfigurant le futur lecteur) de son trop solitaire théâtre du moi.

Vous me dites que je vais mieux et c’est vrai. Par quel miracle à votre avis ? Je suis tombée amoureuse de vous. […] Tout de vous me ravit […]. Vous avez réveillé mon esprit, ému mon cœur, je retrouve du courage, je trouve pour vous des mots imprévus et vivants. […]. Je vous demande instamment de ne pas m’abandonner. […]

Je n’ai jamais adressé cette demande à quiconque, bien trop certaine qu’il ne serait pas répondu à ma détresse. Mais ici, nous ne sommes pas dans la vraie vie. […] Docteur, ne m’abandonnez pas. Ce qui se passe ici n’a que la vérité du théâtre. Mais n’est-ce pas la seule qui se puisse humainement dire et reconnaître ?²⁸

MC, p. 27-28.

À l’instar de N., son amant grec désormais décédé, le Dr Ursus exerce en effet sur la Narratrice une puissante attirance. Grâce à lui, elle reprend courage et va découvrir que ce nom fictif ne lui a pas été donné par hasard, en faisant « la troublante découverte de la fusion, par le nom de l’ours, de [s]on ami mort et du Docteur²⁹

MC, p. 92.

 ». N. est en effet comparé par la Narratrice à « un ours pendu » qui ne ferait qu’un avec son meurtrier, comme « deux moitiés d’une même créature³⁰

MC, p. 89-90.

 ». Cette découverte est le point d’aboutissement d’une prise de conscience du transfert qui commence quelques pages plus tôt, avec une première mise en parallèle d’Ursus et de la mère de la Narratrice, à propos d’un acte manqué (« Plus tard je penserais que mon accident s’adressait à deux personnes, ma mère et le Docteur Ursus³¹

MC, p. 81.

 ») – suivie d’un second rapprochement, de nouveau à partir du motif de l’ours, entre Ursus et le père de la Narratrice, qui la renvoie à l’un de ses rares souvenirs heureux avec lui – relaté³²

MC, p. 86.

juste après le lapsus qui lui a fait substituer, durant une séance, le nom fictif d’Ursus au véritable nom du psychiatre. Ainsi, par la grâce de ce lapsus involontaire, le Docteur (identifié à Ursus) se voit-il rapproché de l’amant, comme du père et de la mère de la Narratrice : et ce transfert a valeur de réparation. Au défaut d’amour des parents va se substituer l’attention – « tarifée³³

MC, p. 27.

 », certes, ironise la Narratrice, mais doublée de l’« intelligence » de ce qu’elle est, et qui la révèle à elle-même – que lui porte le Dr Ursus. Un substitut de l’amour qui a failli, mais qui cette fois va l’aider à naître.

Cependant, si le dialogue avec Ursus et le transfert qu’il autorise aident la Narratrice à se réconcilier avec ses parents et avec elle-même, comme à se reprendre au désir, au goût de vivre et à la parole³⁴

« Aujourd’hui je parle et parle, les mots s’ébrouent dans ma bouche, jubilants […]. Rapprocher éjaculer et jacter. » (MC, p. 32)

, reste un douloureux deuil à traverser : non seulement celui de ses (trois) morts, objets nommables auxquels les livres successifs vont servir de sépulture symbolique, mais aussi celui d’un irreprésentable qui sous-tend de part en part son écriture (et qui est précisément ce qui empêche la narratrice de « finir »).

Le travail de deuil implique ainsi ce que l’on pourrait appeler travail de sépulture : sépulture de l’objet irreprésentable […]. Finalement, on ne fait pas le deuil, on ne fait que déplacer, substituer […]. La vie oblige à passer de substitut en substitut pour traiter le Réel irreprésentable³⁵

La formule est de Jacques Lacan.

qu’implique la mort. […] D’où l’importance de la sépulture, du travail de sépulture. […] La sépulture localise l’impensable pour permettre d’aller au-delà³⁶

François Ansermet, « La mort dans la procréation », dans Muriel Gilbert (dir.), Antigone et le devoir de sépulture, Actes du colloque international de l’Université de Lausanne, Genève, Labor et Fides, 2005, p. 239-240.

,

comme l’observe François Ansermet, en s’interrogeant sur « la leçon d’Antigone ». C’est bien l’impensable de sa propre mort, tapi sous le texte, qu’après celle de sa mère, cause de sa dépression, la narratrice du Mineur affronte et fuit tout à la fois, se refusant à finir³⁷

MC, p. 219-220 : « je dois finir mon livre. […] c’est arrêter qu’il faut. » À la p. 158, déjà, le Docteur Ursus lui enjoignait : « Finissez votre livre ! ». – Cette hantise de la « fin » traverse toute l’œuvre : voir AM, p. 282 : « Il fallait une fin à ces notes et cette fin n’existait pas dans ma vie. Tant que j’aurais de la mémoire, il n’y aurait pas de fin à cette histoire mais il fallait finir d’écrire. » – et déjà dans Comme avant Galilée, Genève, Zoé, 1993, p. 42 : « Parfois, m’imaginant parvenir à achever un livre, je me dis : tu sauras que tu as écrit quand tu auras terminé d’écrire […] ».

d’écrire, comme à partir³⁸

MC, p. 135.

en Grèce, où l’attend la certitude de la mort de l’homme aimé, et de l’irrémédiable. Un impensable de la mort qu’elle devine pourtant enfoui au cœur de l’écriture, notant quelque part : « Il m’arrive de penser que le vrai livre que je devrais écrire est tapi au fond de l’insomnie, mais je n’ai pas le courage de descendre consciente dans ce tréfonds³⁹

MC, p. 84.

 ». Et c’est bien à ce secret intime perpétuellement fui et désespérément recherché, c’est à ce deuil de soi à venir, que bute perpétuellement l’écriture – fût-elle ou non de nature autobiographique.

Pourtant, « localiser l’impensable » peut aussi « permettre d’aller au-delà » : avec Le Mineur et le Canari, qui conduit sa narratrice là où elle ne voulait pas aller, « dans ce tréfonds » de la conscience de la mort mais aussi jusqu’au bout d’elle-même, il me semble que Safonoff franchit une étape décisive. Comme déjà dans Autour de ma Mère, le travail du deuil se double d’ailleurs ici d’une réflexion constante sur l’écriture et sur le statut d’écrivain.

La Narratrice, en assumant cette identité d’« écrivain » si peu compatible avec son extraction sociale (son père était un « manuel », un ouvrier), va progressivement s’ouvrir à une conscience nouvelle qui la conduit à l’émancipation – y compris par rapport à son éditrice, jusqu’ici identifiée par elle à « l’Écriture » et chez qui elle a toujours recherché inconsciemment, réalise-t-elle, « la reconnaissance de [s]es père et mère réunis⁴⁰

MC, p. 184.

 »… mais qu’elle « oublie » pour la première fois d’avertir d’une lecture publique, ce qui lui vaut, très logiquement, de se voir « sermonn[ée] comme un enfant⁴¹

MC, p. 185.

 ». « Mon texte, je l’avais écrit seule, j’en délivrerais seule la lecture⁴²

MC, p. 186.

 » : ce qui lui arrive est l’accès, enfin, à une liberté, celle d’écrire, non plus seulement pour ses morts, non plus seulement pour être aimée et acceptée par ceux que son éditrice incarne symboliquement, ou pour être aimée d’elle, mais aussi pour soi et en vue « du Lecteur et de la Lectrice⁴³

Idem.

 » futurs. Paradoxalement, avoir cette fois réussi à « finir » son livre lui ouvre la possibilité d’un nouveau commencement.

Troisième acte : rompre avec le malheur. L’écriture, dévoilement et dépassement du « complexe d’Antigone » ?

Il faut, encore et encore, relire Antigone. En revenant au texte, muni de ses lectures accumulées, pour tenter de se demander ce qu’il ne nous a peut-être pas encore dit. Antigone – et cela n’enlève rien à son courage, ni à la force éthique qu’elle oppose à l’arbitraire, ni à la puissance de son amour – ne chercherait-elle pas aussi (contre la vie et son a-venir inconnu) à rejoindre ses morts ? N’est-ce pas à retrouver les siens pour toujours (« Créon n’a pas à m’écarter des miens⁴⁴

Sophocle, Les Trachiniennes. Antigone (trad. Paul Mazon), tome I, Paris, Les Belles-Lettres, 1989 [1955]. vers 48.

 ») et à retrouver la paix, à l’issue d’un destin trop tragique, qu’aspire son « addiction » à la mort – au point de considérer comme une joie de mourir plutôt que d’accepter de vivre après avoir transgressé une première fois l’interdit de Créon ? N’est-ce pas parce qu’elle reste collée à la tragédie familiale sans pouvoir lui échapper (cette tragédie des Labdacides qui va se refermer définitivement avec elle, puisqu’elle meurt vierge), n’est-ce pas pour nier la mort définitive des siens qu’elle se jette dans la mort, renonçant à l’amour humain, à avoir un enfant, à toute espérance, pour s’unir à ses morts ? Rappelons-nous que ses premiers mots sont pour dénoncer « les malheurs qu’Œdipe a légués aux siens » (vers 2) ; mais ce n’est jamais de ses parents dont elle se plaint – au contraire : « Ne dois-je pas plus longtemps plaire à ceux d’en bas qu’à ceux d’ici […] ? » (v. 74-75) : eux seuls comptent à ses yeux. À sa piété envers les morts (quoi qu’ils aient fait de leur vivant), à cette force de rébellion (v. 382) et à cette « religion de l’amour » qui nous ont à jamais rendue si proche l’héroïne de Sophocle se mêlent, d’un côté, une tendresse désespérée pour les siens, pour ce « frère chéri » laissé en proie aux charognards et dont le cadavre, par la volonté de Créon, pue déjà si horriblement, et, de l’autre, une forme d’anarchie aristocratique, d’héroïsme individuel qui lui fait dit-elle tout préférer à la honte⁴⁵

« Du moins je ne courrai pas le risque qui me puisse mener à une mort honteuse » (ou : « à mourir sans gloire »), ibid., vers 97. Aux vers 502-503, Antigone dira encore : « Pouvais-je gagner plus noble gloire [kléos] que celle d’avoir mis mon frère au tombeau ? ».

. Très clairement, la pièce de Sophocle attribue à la fois à Antigone les sentiments d’une femme : un amour absolu pour les siens, vécu jusqu’au sacrifice ; et ceux d’un homme (ce qui fait d’elle un héros tragique) : la résistance à la force, l’insolence et l’orgueil (que dénonce Ismène, sa sœur moins « virile »), et une haute idée de son devoir et de son moi, qui se dresse seul en face de tous. « Qui [quel homme : andros] a eu cette audace ? » (vers 248) se demande Créon quand il apprend que quelqu’un a désobéi à ses ordres : qu’une femme ait pu commettre un tel geste est pour lui tout simplement inimaginable. Plus tard il s’exclamera, perdant contenance : « Désormais ce n’est plus moi, mais c’est elle qui est l’homme si elle doit s’assurer impunément un tel triomphe. » (vers 484-485 ; je souligne).

Or ce double caractère d’Antigone, on le retrouve précisément chez la Narratrice de Catherine Safonoff qui, de la culpabilité si longtemps éprouvée face à l’écriture – héritée du refus de sa mère, depuis toujours, de la lire et de la considérer comme un écrivain – va peu à peu, de livre en livre, franchissant l’interdit, en arriver à s’assumer, voire se revendiquer comme « écrivain », chose beaucoup moins évidente pour une femme de sa génération que pour celle qui suivra⁴⁶

Voir MC, p. 132-137. La Narratrice commente des propos de Lydie Dattas, à la radio : « […] si on est une femme et que l’on écrit, il faut sortir de son sexe […] il est anormal d’écrire quand on est du sexe féminin » ; opinion qui la frappe « comme irrecevable et vraie », car « écrire au féminin est un exploit particulièrement antifamilial et antisocial » ; toute femme écrivain écrit « à contre-courant » (MC, p. 136).

. À un moment décisif de la cure, pourtant, elle avoue au Docteur Ursus qu’en elle,

« […] il y a toujours cet ennuyeux petit personnage qui survient dans un coin de ma tête, qui bloque le passage, qui complique, qui critique, qui dit toujours non ! »

« Qui est-ce ? » a demandé Ursus.

Du tac au tac j’ai dit que c’était ma mère. […] Du lent piétinement une étincelle avait jailli […]. La maïeutique du Docteur Ursus est remarquable, aider une fille à accoucher de sa propre mère, c’est très adroit.⁴⁷

MC, p. 84 (je souligne).

Dans la lettre qu’elle m’a adressée (et où elle témoigne significativement de son désir d’adolescente « d’avoir les qualités des deux sexes »), Catherine Safonoff note : « dans la vie, ma mère se comportait avec la diplomatie d’Ismène ; [en assistant avec elle au spectacle d’Avenches], je découvre sa figure intérieure en la frêle formidable Antigone. » Mais cette « figure intérieure » oxymorique, ce double sexe d’Antigone, c’est la fille écrivain qui va la concrétiser par l’écriture – après avoir surpassé, et la crainte que lui inspire son père, et la colère, beaucoup moins consciente, refoulée par l’amour, mais si patente dans certaines pages de Autour de ma mère, et qui éclate ici dans l’aveu involontaire que lui arrache habilement le Docteur Ursus, contre la mère qui la combat (parce qu’elle ressemble trop à ce qu’elle n’a pas pu être ?) : « les romans, je n’ai jamais aimé ça », déclare-t-elle à la narratrice de Autour de ma mère. Qui commente : « Impression qu’elle sait qu’elle me blesse en critiquant le roman.⁴⁸

AM, p. 97. Voir aussi AM, p. 204 : « Je savais qu’elle n’avait pas lu mes livres […]. »

 »

Jocaste, la mère d’Antigone, s’est suicidée en apprenant sa faute involontaire. La fille, en se suicidant à son tour, n’imiterait-elle pas la mère, à son tour⁴⁹

C’est la lecture de Nicole Loraux (citée par François Ansermet, loc. cit., p. 242, note 24) : « Antigone, donc, a répété la mort de Jocaste. » Elle me paraît évidente. Remarquons que la narratrice-personnage de Safonoff, elle, « mime » la mort à venir de sa mère – « cette femme que l’on port[e] à vie à l’intérieur de soi » (AM, p. 53) – par une sorte de crise d’épilepsie qui la fait s’évanouir au beau milieu de son jardin, « à l’endroit même où il y a peu, [elle avait] imaginé la plus douce, la plus acceptable fin pour Léonie » (AM, p. 158).

, en répétant son acte pour rejoindre volontairement les morts – tout en imitant son père par le courage et l’orgueil ? C’est sans broncher, observe le garde⁵⁰

« Rien ne la démonte. » (vers 433)

qui l’arrête une seconde fois, qu’elle est découverte et capturée : déjà, et depuis très longtemps, avouera-t-elle, elle a rejoint ses morts : « Mais mourir avant l’heure, je le dis bien haut, pour moi, c’est tout profit : lorsqu’on vit comme moi, au milieu de malheurs sans nombre, comment ne pas trouver de profit à mourir ? » (vers 462-464), dit explicitement le texte. Après s’être plainte une dernière fois au chœur de n’être désormais « ni au nombre des humains ni au nombre des morts » (vers 851), elle se pendra à peine entrée dans la caverne où pourtant on lui a laissé de quoi manger – Créon craignant ironiquement de se comporter en criminel, en « impur », alors que son aveuglement a déjà provoqué la souillure, et sera cause de trois nouveaux cadavres…

Ainsi Antigone refait-elle tragiquement le geste de la mère, en se suicidant. Et « en toute connaissance de cause, elle choisit la mort contre la vie⁵¹

Sophie Klimis, Archéologie du sujet tragique, Paris, Kimé, 2003, p. 436.

 ». Ce faisant, elle précipite la tragédie (ainsi l’a voulu Sophocle), à la fois pour elle et pour Créon – qui persévère de son côté dans son aveuglement malgré les avertissements du chœur et la leçon donnée par Antigone, vouant involontairement à la mort son fils Hémon, aussi violemment épris de la jeune fille qu’on lui refuse qu’en colère contre son père qui l’a bafoué. Enfin convaincu par le devin Tirésias de libérer Antigone puis d’ensevelir son frère, Créon réagit trop tard pour empêcher Hémon de se tuer, et le découvre mort à côté de sa fiancée.

Or à l’opposé de cette issue tragique, et en dépit de ses tentations suicidaires (Le Mineur nous apprend qu’adolescente, elle a souffert d’une anorexie mentale qu’elle assimile aujourd’hui à une « pulsion de mort »), la narratrice, à la dernière page du livre, « remonte à l’air libre⁵²

AM, p. 222 (dernière phrase).

 » et s’arrache à ses morts : son écriture a offert une sépulture de mots à tous ceux qu’elle a (peut-être mal) aimés : les parents que la vie a séparés et l’amant qui l’a quittée. Elle peut rompre désormais avec l’« addiction » honteuse qu’était devenue pour elle l’écriture et « couper le fil⁵³

MC, p. 220. On apprend, dans AM, p. 131, que c’est la mère de la narratrice « qui [lui] a appris à coudre », tout comme elle lui a transmis l’amour de la langue (mais une langue qui, quant à elle, « ne l’[a] pas sauvée », MC, p. 68). La Narratrice est donc clairement celle qui réalise, à l’intérieur de la langue maternelle, ce que la mère n’a pas pu ou pas osé faire : tisser le « fil » des mots pour se sauver elle-même.

 » qui la reliait inconsciemment au passé – pour naître à soi et à sa liberté. Et cela, grâce au transfert psychanalytique mais aussi et surtout par le travail de l’écriture, qui finit par parasiter la cure, produire lui-même sa catharsis et – comme dans Autour de ma mère – s’inventer une issue… (Ainsi, il n’est sans doute ni « vrai », ni dépourvu d’efficacité cathartique, que ce soit un « dimanche des Rameaux » que la narratrice du Mineur s’arrache à son addiction. La mort de sa mère a lieu à « l’Ascension ». Et dans Autour de ma mère, c’est à Pâques, fête de l’épiphanie, que N. lui apparaît : comme si le rituel de deuil instauré métaphoriquement par l’écriture avait eu besoin de recourir tout au long aux signes du sacré, pour pouvoir fonctionner.)

Il existe en effet une différence fondamentale entre psychanalyse et écriture. La première (dans le meilleur des cas) conduit à se (re)connaître – rouvrant, au-delà de l’aveuglement sur soi, au-delà de la dépression ou de la paralysie de l’âme, grâce à la parole et à sa puissance de symbolisation mais aussi de fiction, et grâce à l’écoute de l’autre, ou au transfert, la possibilité d’un futur. La seconde, qui peut remplir la même fonction pour l’écrivain, et parfois aboutir au même résultat, par le détour du dédoublement que permet l’écriture, et grâce à la puissance de l’imagination créatrice, transmet en outre à des lecteurs inconnus, contemporains ou futurs, la trace du chemin parcouru, et un objet ayant pris forme symbolique. De l’expérience vécue de la thérapie, ou de l’analyse, à sa réinvention/réécriture par le texte (qui est ce qui dicte : « Raconte la suite, me demande le texte⁵⁴

MC, p. 107.

 »), il y a ce « saut » du vécu à la forme que permet seul le travail de métamorphose opéré par l’écrivain, ou par l’artiste, et qui est un travail pour tous – puisqu’au-delà de son créateur, l’« objet transitionnel » que constitue chaque œuvre d’art reste ouvert à toutes les possibilités de (re)lecture, d’interprétation – et donc de signification.

« Il y faut de l’amour », disait Ramuz du geste du créateur. Transmettre un livre aux lecteurs, comme en prend tardivement conscience la narratrice du Mineur, dépassant enfin la vieille culpabilité qui la reliait à l’écriture, c’est faire don à autrui du difficile chemin parcouru à l’intérieur de soi et que – s’extrayant de la mine (quand on y parvient), on a su métamorphoser en texte, à l’issue d’un « travail » non pas honteux ou coupable, mais à sa manière, utile à tous.

---

---

[ezcol_1half]

Page précédente
Les Antigone de l’ombre
(littérature contemporaine francophone de Belgique)[/ezcol_1half] [ezcol_1half_end]

Page suivante
Antigone, monologue clownesque, un deuil par le rire et par le mythe[/ezcol_1half_end]