« Tell me about a complicated man » : en guise d’avant-propos

Louis-Thomas Leguerrier
Harvard University

Auteur

Louis-Thomas Leguerrier détient un doctorat en littérature comparée obtenu à l’Université de Montréal. Sa thèse, dirigée par Terry Cochran, portait sur les réécritures de la figure d’Ulysse au XXe siècle chez Joyce, Fondane, Kafka et Lispector. Son essai tiré de sa thèse, Entre Athènes et Jérusalem : Ulysse au XXe siècle, est paru aux Éditions Hashtag en 2019. Il est actuellement stagiaire postdoctoral au Département de littérature et langues romanes de l’Université Harvard sous la supervision d’Annabel Kim.


Bien plus qu’une activité consistant à représenter des idées préconçues ou à consolider des récits historiques en compétition avec d’autres récits sur le marché du savoir, la littérature permet la confrontation de l’esprit humain avec ce qui le dépasse, ce qui l’appelle tout en lui échappant. Un des plus vieux récits de la tradition occidentale illustre de manière frappante cette confrontation de l’esprit avec l’inconnu. Il s’agit du célèbre épisode de L’Odyssée d’Homère où, à l’approche de l’île des Sirènes, Ulysse se ligote au mat de son navire afin de pouvoir écouter leur chant sans craindre d’y succomber. Grâce à ce stratagème, Ulysse fait l’expérience d’un abandon de l’esprit au monde extérieur, le fascinant et menaçant de lui faire perdre la raison. Mais en même temps, et dans un même mouvement, il fait l’expérience d’une maîtrise des affects par la force de la raison. À la fois stoïque et ouvert au débordement des affects, Ulysse incarne les extrêmes de l’esprit, le lieu où la tension entre affect et raison est portée à son comble. Si cette confrontation de l’esprit avec ce qui le dépasse est mise en scène dans les textes littéraires selon des modalités qui dépendent des conditions historiques de leur production, elle est aussi réactivée, indépendamment de ces conditions historiques, chaque fois que l’esprit, à travers la lecture, s’émeut suffisamment pour y voir l’occasion d’une réécriture. C’est à de telles lectures que vous convie ce dossier de MuseMedusa intitulé : « Ulysse figure intemporelle : voyage, exil, fluidité ». Afin de l’introduire, je voudrais aborder certains aspects de la figure d’Ulysse qui permettent d’expliquer au moins en partie la façon dont elle nous invite constamment à reprendre et à poursuivre le récit apparemment clos à partir duquel elle est d’abord venue à nous.

Le savoir d’Ulysse

Comme le rappelle Marie de Marcillac dans Ulysse chez les philosophes :

Ulysse et Achille, les deux âmes de la Grèce, incarnent respectivement deux catégories, l’événement et la forme, opératoires à elles seules pour une lecture phénoménologique du monde grec antique. Achille est ainsi le héros de la forme et de la force, en ce qu’il ne supporte pas la médiation ; tandis qu’Ulysse, héros de l’événement, est tout médiation1.

Carlo Diano, dont s’inspire Marcillac, prolonge cette opposition entre Ulysse et Achille dans celle qui existe selon lui entre Ulysse et Socrate :

Socrate a l’intelligence d’Ulysse et la force d’Achille, mais il meurt comme Achille, en acceptant consciemment la mort et en la regardant en face, pour ne pas déchoir de la forme ; c’est à Achille qu’il pense devant les juges qui le condamnent. Pour Achille, la forme était sa propre figure mortelle éternisée par la gloire : il la contemplait alors qu’il chantait sur la cithare la geste des héros. Pour Socrate, la forme, c’est la loi2.

Socrate, certes, et contrairement à Achille, est aussi intelligent qu’Ulysse, mais il faudrait rajouter que son attachement à la forme plutôt qu’à l’expérience sensible interdit de rapprocher son type d’intelligence de celui d’Ulysse. En tant que transposition du formalisme héroïque d’Achille dans le domaine de la raison pure, l’intelligence socratique est fondamentalement hostile à la médiation, alors qu’Ulysse, pour sa part, est « tout médiation3 », et en premier lieu, médiation entre intelligence et affect, pensée rationnelle et expérience sensible. Ulysse ne peut pas se passer de l’expérience sensible. Son intelligence, bien qu’elle soit beaucoup plus développée et redoutable que celle des autres personnages homériques, ne s’approche à aucun moment de l’aspiration ultérieure de la raison socratique au détachement complet par rapport aux affaires humaines4. Il ne s’agit donc pas, comme serait portée à le croire une histoire naïvement linéaire de la pensée grecque, d’une forme moins développée d’intelligence (pour corroborer une telle histoire linéaire, l’opposition entre Achille et Socrate serait plus utile, alors qu’Ulysse, lui, pose problème, et c’est là tout son intérêt), mais plutôt d’une conception radicalement différente de l’intelligence. Si le savoir socratique repose sur la forme, c’est-à-dire sur la raison formelle qui réduit le contenu foisonnant de l’expérience sensible à des structures la rendant prévisible et par conséquent maîtrisable, ce sont au contraire les métamorphoses que le savoir subit au contact des mouvements imprévisibles du monde sensible qui lui confèrent chez Ulysse sa redoutable efficacité.

La préférence d’Ulysse pour les réalités sensibles et périssables sur lesquelles Socrate jette son anathème est parfaitement illustrée par la scène du chant V où il affirme préférer rentrer à Ithaque pour retrouver Pénélope plutôt que rester sur l’île de Calypso, même après que cette dernière lui a fait remarquer à juste titre sa supériorité de déesse immortelle par rapport à une Pénélope condamnée à vieillir. Le comportement d’Ulysse, ici, est un scandale pour la philosophie grecque telle qu’elle se développe à partir de la figure de Socrate. L’attachement à des réalités sensibles, fugaces et éphémères, au détriment de ce qui est éternel et immuable, voilà ce qui constitue l’étrangeté irréductible de la sagesse d’Ulysse par rapport à la sagesse socratique. En renonçant à l’expérience sensible, imparfaite et périssable incarnée ici par Pénélope, Ulysse aurait pu obtenir l’immortalité, tout comme Socrate l’a obtenue en se détournant des affaires humaines et en acceptant, le cœur léger, de sacrifier son existence particulière pour fonder la tradition philosophique occidentale. Aux antipodes du premier philosophe, Ulysse considère que seules les affaires humaines méritent qu’on s’y intéresse sérieusement, et au premier chef celles qui le concernent directement. C’est cela qui confère à Ulysse sa spécificité non seulement par rapport aux autres héros homériques – on a vu que la rigidité de la forme chez Achille contient déjà le rejet socratique de l’expérience sensible –, mais aussi par rapport à l’évolution ultérieure de la pensée grecque à partir des présocratiques jusqu’aux stoïciens, dont le détachement total par rapport aux aléas de l’expérience sensible en fait des anti-Ulysse par excellence.

Ulysse n’a pas besoin de rester de glace face au chaos de l’expérience sensible – comme Socrate demeure calme et impassible alors qu’il boit la cigüe – pour faire preuve d’une intelligence capable de maîtriser ces mouvements dans une large mesure. Plutôt, c’est précisément en vertu de son ouverture au choc provoqué par l’irruption des affects qu’Ulysse parvient à assurer un contrôle sur l’expérience sensible. Si la tradition critique associe Ulysse à la médiation, c’est parce qu’il s’adapte aux formes particulières et spécifiques qui médiatisent son rapport à l’expérience sensible afin d’avoir une prise plus efficace sur celle-ci. Certains philologues rangent cette sagesse particulière d’Ulysse dans la catégorie mentale de la Grèce antique connue sous le nom de mètis. Selon Carlo Diano, « la mètis est une intelligence qui calcule et ne contemple pas, qui n’est pas inactive, mais accomplit : elle n’a d’autre but que l’accomplissement, le faire5 ». Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, quant à eux, voient Ulysse comme une personnification de cette catégorie mentale ancienne :

Pour toute la tradition grecque, il porte un nom : Ulysse, le polumètis, celui-là même dont Eustathe disait : c’est un poulpe. Mais le poulpe ne caractérise pas seulement un type de comportement humain. Il sert également de modèle à une forme d’intelligence : le poluplokon, une intelligence en tentacules. Cette intelligence de poulpe se manifeste en particulier dans deux types d’hommes, le sophiste et le politique, dont les vertus et les fonctions dans la société grecque s’opposent et se complètent comme se répondent et se différencient les deux plans de la parole et de l’action6.

Ulysse est l’incarnation de cette intelligence tentaculaire qui fait se répondre et se différencier l’action et la parole, qui est capable d’opérer sur différents plans et dans différents contextes, et qui sait s’adapter au changement perpétuel auquel sont soumises les affaires humaines. Qui s’attache aux choses fugaces et éphémères, préférant ce qui est constamment en mouvement aux formes éternelles et immuables, doit faire preuve de la souplesse nécessaire pour épouser des formes en constante transformation :

Or le propre de la mètis d’Ulysse – il est polumètis – est de n’être pas limité à la particularité d’une activité définie, comme celle du bûcheron, habile dans son art, non pas celui du navigateur, etc. : elle est multiple, plurielle, universelle. Ulysse, au besoin, se fait aussi bûcheron que navigateur, charpentier, architecte, etc., tout en étant maître, par ailleurs, dans les arts du langage – ce pourquoi il apparaît dans l’Iliade, comme l’homme des négociations délicates7.

Loin de demeurer identique, comme le fait la raison formelle, face aux changements perpétuels de la vie contingente, l’intelligence d’Ulysse adopte les formes mouvantes de cette vie en convulsions et se laisse porter par leur mouvement. Ulysse n’aborde pas les phénomènes qui se présentent à lui à partir d’une grille de lecture préconçue reposant sur des critères immuables, mais adopte plutôt la forme chaque fois singulière des phénomènes qu’il rencontre sur son chemin, se laisse transformer par ceux-ci et parvient de cette manière à en pénétrer la surface. Qui veut développer cette faculté de s’adapter aux phénomènes imprévisibles de l’expérience sensible doit toujours demeurer ouvert à ce que ces phénomènes lui font ressentir : il faut, pour s’y adapter, être toujours à l’écoute du mystère dont ces phénomènes sont la manifestation, et être capable de se laisser affecter par eux, d’être ému, ébranlé, bouleversé à leur contact. Si Socrate, pour la tradition occidentale, est la figure du savoir par excellence, Ulysse, quant à lui, incarne une autre forme de savoir, moins autonome, c’est-à-dire faisant preuve d’une plus grande disponibilité à ce qui l’affecte de l’extérieur, un savoir dans le déploiement duquel la pensée se laisse affecter et les affects se mettent à penser.

Ulysse narrateur

C’est pourquoi la scène où Ulysse, au chant XIII de L’Odyssée, pleure à l’écoute du récit de l’aède sur la guerre de Troie est si importante. Tout juste arrivé sur l’île des Phéaciens, et ayant été accueilli en la demeure d’Alcinoos, Ulysse, suivant son habituelle méfiance, n’a dévoilé à personne sa véritable identité : nul ne se doute que son masque dissimule le héros qui a fait trembler les murs de Troie. C’est alors que, pour divertir l’assemblée, l’aède se met à chanter le récit de la prise de Troie par Ulysse, et ce dernier, seul à savoir qu’il est le protagoniste de ce récit, fond en larmes au souvenir de cette époque de sa vie : « Voilà ce que chantait l’illustre aède ; Ulysse faiblit, des peurs coulaient de ses paupières sur ses joues8 ». Ulysse, donc, pleure à l’écoute d’un récit, un récit chanté, c’est-à-dire une manifestation esthétique destinée à produire un effet sur le public. Or l’aède qui chante est inspiré par la muse qui lui souffle le récit qu’il doit chanter. Par conséquent, si sa performance lui appartient, le contenu de vérité de ce qu’il chante lui échappe et le dépasse complètement. Et ce qui touche Ulysse, dans le récit, relève d’abord de ce contenu de vérité qui, même si l’aède n’en sait rien, le concerne de manière si intime. La violence du choc intérieur qu’il reçoit à l’écoute du récit dépasse l’effet prévisible et calculable de la performance. L’aède ne peut ne peut connaître la portée de son chant sur Ulysse : il ne peut imaginer l’interprétation toute particulière qu’Ulysse fera des mots qu’il chante. Même si l’aède l’ignore, Ulysse sait que tout cela parle de lui, que le récit, même s’il est seul à le savoir, s’adresse à lui en particulier. Il ne lui viendrait donc pas à l’esprit de s’exercer à rester ferme et inflexible à l’écoute du récit, à ne pas se laisser affecter par le récit, à s’effacer – comme on prétend encore aujourd’hui le faire dans le cadre des études littéraires – devant le récit, et cela dans le but de mieux le comprendre et d’en avoir une connaissance objective ! Une telle idée lui paraîtrait absurde. En cela, Ulysse nous apprend à lire les récits comme s’ils avaient été écrits pour nous en particulier, et ce, malgré l’évidence qu’ils s’adressent en fait à plusieurs autres particuliers. Loin de nous priver de l’universel, cette façon de lire est précisément ce qui confère une dimension intemporelle aux textes de la tradition littéraire : s’ils sont toujours inévitablement liés aux conditions historiques de leur production, ils excèdent aussi ces conditions historiques particulières dans le mouvement par lequel je les actualise en me laissant affecter par eux dans l’ici et le maintenant de mon présent particulier. La dimension universelle de ce qui est chanté par l’aède, sans les larmes d’Ulysse, serait perdue dans la représentation particulière. Cette dimension universelle, il est vrai, est possédée par la muse qui inspire l’aède et qui connaît aussi bien le passé, le présent et le futur. Mais il s’agit là d’une universalité qui ne peut se manifester dans l’immanence de l’expérience sensible sans passer par la médiation des larmes d’Ulysse. L’aède, pour sa part, n’a de contrôle que sur la performance qui sert de déclencheur, tandis qu’Ulysse est celui qui exprime, dans l’ici et maintenant de l’expérience sensible, une vérité intemporelle venue d’ailleurs et dont les manifestations ne dépendent pas de nous, mais dont la capacité à nous atteindre dépend de notre ouverture (ou de notre fermeture) au choc des affects.

La capacité d’Ulysse à laisser ébranler sa maîtrise de soi par l’aède est indissociable de sa capacité à lui-même mettre en forme un récit qui sera en mesure d’ébranler les Phéaciens. C’est Ulysse, en effet, qui fera lui-même la narration de ses malheurs après la représentation donnée par l’aède, et il performe si bien dans l’art de raconter qu’il conserve la parole du chant IX au chant XIII de L’Odyssée et prend ainsi le relais d’Homère. De tous les conteurs, y compris Homère lui-même, le plus apte à conter les périples de l’Homme aux mille tours demeure l’Homme aux mille tours. Cette habileté particulière ne concerne pas seulement la transmission, mais aussi l’invention, la fiction. En témoigne la scène du chant XIX où, déguisé en mendiant, Ulysse rencontre Pénélope et lui fait le récit de sa vie de Crétois inventée de toutes pièces. La description des réactions de Pénélope montre bien que le contenu de vérité des discours d’Ulysse se trouve dans les affects qu’ils véhiculent plus que dans leur véracité :

Tous ces mensonges, il leur donnait l’aspect de vérités ; Pénélope à l’entendre sanglotait, sa peau fondait comme la neige fond sur les hautes montagnes, qu’a fait descendre le Zéphyre et que chasse Borée, et en fondant fait se gonfler le cours des fleuves, ainsi versant des pleurs, ses belles joues fondaient.9

Menteur sincère, Ulysse fait plus, ici, que simplement tromper Pénélope en l’amenant à croire des faits que la vérification viendrait contredire : il transmet à Pénélope une vérité irréductible à la vérification empirique, une vérité qui concerne la puissance du littéraire.

Ulysse figure intemporelle

Cette universalité du littéraire est présente dans chaque invention, dans chaque mensonge d’Ulysse, qui sont toujours un moyen de faire avancer le récit. Les mots sur lesquels s’ouvre L’Odyssée en sont déjà une indication : « C’est l’Homme aux mille tours » (le fameux Polytropos, traduit de mille façons différentes au cours de l’histoire des études sur L’Odyssée). Voilà ce qu’en dit Emily Wilson, autrice de la plus récente traduction de L’Odyssée en anglais, parue en 2017 :

The prefix poly, Wilson said, “means ‘many’ or ‘multiple.’ Tropos means ‘turn.’ ‘Many’ or ‘multiple’ could suggest that he’s much turned, as if he is the one who has been put in the situation of having been to Troy, and back, and all around, gods and goddesses and monsters turning him off the straight course that, ideally, he’d like to be on. Or, it could be that he’s this untrustworthy kind of guy who is always going to get out of any situation by turning it to his advantage. It could be that he’s the turner10.

Homme aux mille tours, dont la ruse lui permet de maîtriser toutes les situations, autant qu’homme auquel les dieux imposent mille détours, se trouvant, aussitôt une épreuve traversée, en face d’une nouvelle épreuve encore plus difficile, Ulysse est le médiateur d’un récit qui doit toujours se poursuivre. Aucune épreuve ne peut être pour lui la dernière, parce qu’il trouve toujours un expédient qui lui permettra d’en triompher, et parce que chaque triomphe entraîne des conséquences qui deviendront une nouvelle épreuve, comme lorsqu’il crève l’œil du cyclope Polyphème, le fils de Poséidon, provoquant ainsi la colère du dieu qui rallongera pour cela son périple de plusieurs années. Dans sa récente traduction anglaise, Emily Wilson a choisi de traduire Polytropos par « complicated » : « Tell me about a complicated man ». Complicated vient du latin complicare, qui signifie « plier », ou encore « rabattre » plusieurs choses en une seule11. Ulysse est l’homme qui se prête le mieux à être raconté, puisque, pour s’offrir au regard de notre connaissance, le polumètis doit être soigneusement et lentement déplié dans toutes ses médiations. Mais, comme la toile que Pénélope défait chaque nuit et recommence chaque matin, le processus est sans fin. Pour y mettre un terme, il faut, comme le font les prétendants avec Pénélope, utiliser la contrainte. Ainsi, sachant qu’Ulysse ne peut pas être arrêté – sa puissance de médiation étant tout simplement inépuisable – ce sont les dieux qui doivent intervenir et mettre fin au récit à l’intérieur duquel la tradition essaie de contenir la figure. En attestent les dernières lignes de L’Odyssée, qui clôturent brusquement le poème en pleine scène d’action, alors qu’Ulysse et Télémaque s’apprêtent à affronter les familles des prétendants massacrés au chant XXII12. Mais Ulysse trouvera toujours un expédient lui permettant d’échapper au cadre qui cherche en vain à le contenir.

La mobilité et la fluidité de la figure d’Ulysse ne sont pas les moindres des raisons qui expliquent sa relecture et son actualisation constantes au cours des siècles qui nous séparent de L’Odyssée, et notamment au XXe siècle, où la reprise du héros d’Homère connaît une prolifération. En plus de l’exemple largement étudié de James Joyce, on peut aussi retracer Ulysse chez Franz Kafka, Benjamin Fondane, Jean Giraudoux, Jean Giono, Primo Levi, Nikos Kazantzakis et Clarice Lispector, entre autres. L’actualité d’Ulysse s’explique aussi par son statut de voyageur, d’exilé, voire de réfugié. Empêché de rentrer chez lui au retour d’une grande guerre, errant sur les flots regorgeant de périls et séparé des siens par des distances incalculables, il partage une condition qui est aujourd’hui celle d’un nombre grandissant d’individus. Cette condition d’exilé, Benjamin Fondane l’a puissamment fait ressortir dans son poème « Ulysse », où le héros grec devient Juif errant, et auquel Fondane travaillait encore lorsqu’il fut déporté à Auschwitz. En un mot, la figure s’est échappée de son cadre, et elle prolifère.

Cette prolifération incontrôlable de la figure d’Ulysse est l’objet de ce neuvième numéro de MuseMedusa. Divisé en cinq sections (« Voyage, exil, errance », « Ulysse et la Shoah », « Les femmes d’Ulysse », « Ulysse désenchanté » et « Guerre et utopie », le volet études présente treize articles portant sur des reprises et des réécritures d’Ulysse et de L’Odyssée d’Homère dans le contexte de plusieurs langues, disciplines et traditions différentes. Dans la première section, « Voyage, exil, errance », Anna Khalonina réfléchit à l’actualisation du concept grec d’hospitalité dans les débats contemporains sur le cosmopolitisme ; Bintou Depotbecker aborde la formation de l’identité exilique dans l’Antiquité grecque et ses conséquences sur notre présent marqué par la crise des réfugié·e·s ; Laurence Sylvain présente la filiation entre Ulysse et l’Énéide de Virgile dans l’écriture et le travail de traduction de Pierre Klossowski ; et Catherine Blais étudie la transposition de motifs ulysséens dans la représentation du voyage à bicyclette dans le roman Voici des ailes de Maurice Leblanc. La deuxième section, « Ulysse et la Shoah », aborde la relecture de la figure d’Ulysse dans le contexte des récits la Shoah à travers un article d’Ana Fernandes sur Primo Levi et un article d’Agata Mozolewska sur Les disparus et Une odyssée de Daniel Mendelsohn. La troisième section, « Les femmes d’Ulysse », présente une étude de Sandrine Hylari sur la correspondance amoureuse de Maria Casarès et Albert Camus ainsi qu’une étude d’Ariane Ferry sur la reconfiguration du discours patriarcal concernant les relations d’Ulysse avec les femmes par des écrivaines contemporaines telles que Sándor Márai, Natalie Haynes, Margaret Atwood et Madeline Miller. Dans la quatrième section, « Ulysse désenchanté », Isabelle Perreault aborde la lecture que font Maurice Blanchot et Pascal Quignard du chant XII de L’Odyssée, où Ulysse écoute le chant des Sirènes ; Yoann Colin analyse le portrait d’Ulysse en bourgeois dressé par le philosophe Vladimir Jankélévitch ; et Grégory Clesse analyse la pièce El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca qui met en scène la relation entre Ulysse et l’enchanteresse Circée. La cinquième et dernière section, « Guerre et utopie », présente une réflexion de Lambert Barthélémy sur les affinités conceptuelles et politiques entre L’Odyssée d’Homère et le cinéma antimilitariste de Peter Watkins, ainsi qu’une contribution de ma part sur la figure du cheval de Troie dans l’œuvre de l’écrivaine lesbienne révolutionnaire Monique Wittig.

Le volet « Créations », composé de vingt textes littéraires, de quatre œuvres visuelles (dont une œuvre graphique, une création numérique, ainsi que des extraits d’un film et d’une performance), donne à lire et à voir le travail de Valérie Rauzier, Geneviève Robichaud, Patrice Lessard, Pascale Millot, Denise Desautels, Jérémy Champagne, Erina Harris, Jennifer Bélanger, Kinga Araya, Margot Mellet, Myriam Watthee-Delmotte, Anya Nousri, Mobólúwajídìde D. Joseph, Kasia Van Schaik, Gabriel Tétrault, Ariane Lessard, Clara Marciano, Tristan Malavoy, Stéphane Cermakian, Louis Haëntjens, Massimiliano Aravecchia, Charlotte Moffet, Adis Simidzija, Jessie Jones et Phyllis Katrapani, qui, s’étant laissé·e·s affecter dans l’ici et le maintenant de leur présent particulier par la figure d’Ulysse, entreprennent de poursuivre le récit dont l’origine, bien que lointaine, n’a jamais fini d’advenir.

Le numéro se termine par un entretien avec Sophie Rabau, qui nous invite à libérer Ulysse de toutes les assignations, quitte à le rendre à jamais méconnaissable.


Pour citer cette page

Louis-Thomas Leguerrier, « “Tell me about a complicated man” : en guise d’avant-propos », MuseMedusa, no 9, 2021, <https://archives.musemedusa.com/dossier_9/leguerrier/> (Page consultée le 03 December 2022).