Fuir pour vaincre l’enchantement ? Ulysse et Circé dans El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca

Grégory Clesse
F.N.R.S., UCLouvain – INCAL

Auteur
Résumé
Abstract

Docteur en Langues et Lettres (UCLouvain), Grégory Clesse est actuellement chargé de recherches au F.N.R.S. (UCLouvain, Institut INCAL). En parallèle de ses recherches sur les enjeux de transmission dans la tradition scientifique médiévale, il s’intéresse à la réception des auteurs et textes de l’Antiquité à partir du Moyen Âge jusqu’à l’âge baroque. Il porte notamment un intérêt spécifique aux comédies à sujet mythologique du dramaturge espagnol Calderón de la Barca.

Cet article se penche sur la réinterprétation du mythe de Circé chez le poète et dramaturge espagnol Calderón de la Barca, analysée sous l’angle de la question de la liberté. Ainsi, l’étude se concentre sur les parcours d’aliénation et de libération des protagonistes de la comédie El mayor encanto, amor (1635), mettant en scène l’arrivée d’Ulysse et de son équipage sur l’île de Circé. L’article met en évidence plusieurs nœuds de tension qui sous-tendent l’intrigue : masculin-féminin, humanité-bestialité, humanité-divinité. Nous examinerons comment Ulysse et le bouffon Clarín, confrontés à la fiereza (bestialité) de la nymphe, sont d’abord entraînés dans une profonde aliénation, puis parviennent à se libérer de l’enchantement (encanto) de l’amour suscité par Circé. Cette libération met en lumière les enjeux liés à l’identité et au rapport au divin dans le contexte catholique du Siècle d’Or espagnol.

This paper explores the reinterpretation of the myth of Circe by the Spanish dramatist and poet Calderón de la Barca, analyzed within the question of freedom. This study focuses on the protagonists’ process of alienation and liberation in the comedy El mayor encanto, amor (1635), which revolves around the arrival of Odysseus and his men on Circe’s island. This paper emphasizes several nodes of tension that permeate the plot: male and female, humanity and bestiality, humanity and divinity. We will examine how Odysseus and the buffoon Clarín, facing the fiereza (“bestiality”) of the nymph, are first drawn into a deep alienation and then manage to free themselves from the enchantment (encanto) of love sown by Circe. This liberation sheds light on some issues of identity and relationship to the divine in the Catholic context of the Spanish Golden Age.


En 16351 fut représentée la comédie El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca, qui met Ulysse en scène face à la magicienne Circé, qui a transformé en animaux sauvages une partie de son équipage. Quelques années plus tard, le dramaturge espagnol reprendra ce même thème dans son auto sacramental Los encantos de la Culpa, destiné à être joué lors des processions de la Fête-Dieu et où les personnages consistent en des allégories, la Faute (Culpa) correspondant par exemple à la Circé du mythe païen2. Cet article se concentre uniquement sur la comédie, qui véhicule un riche questionnement moral dans le cadre du Siècle d’or espagnol et, plus précisément, du règne de Philippe IV. Comme l’a mis en évidence De Armas3, la pièce peut être notamment envisagée à partir de clés de lecture renvoyant au contexte politique : Ulysse serait alors une allusion au roi Philippe IV, Circé au comte Olivares, et les jardins de la nymphe au palais du Retiro4. Ce jeu d’évocations suggérées rehausse dans le même temps la force symbolique et les valeurs morales qui sont plus généralement portées par l’intrigue. Après la transformation en animaux, puis la libération des compagnons d’Ulysse, c’est surtout le duel entre le héros grec et la nymphe qui fait l’objet de la pièce. Comme l’a fait remarquer Ellis, cette lutte oppose deux types d’intelligence et de sagesse5. Dans un premier temps, Ulysse, conseillé par la messagère des dieux, trouve le rameau qui l’immunise contre le pouvoir magique du breuvage proposé par Circé. Mais c’est alors que s’engage une deuxième rivalité, plus psychologique et qui tiendra une place majeure dans l’exploitation du mythe par Calderón : celui qui est d’abord parvenu à vaincre la science de Circé pourra-t-il aussi triompher du désir qu’elle suscite ?

Le duel entre la beauté de Circé et l’amour simulé par Ulysse constitue donc le nœud du récit, alimentant l’équivoque et une confusion intense (confusión tan fuerte6), où le lecteur se perd entre illusion et réalité, entre ce qui est feint et ce qui est authentique. La question de l’illusion est profondément attachée au motif du theatrum mundi7, qui met en scène le flottement entre être et paraître. En effet, le théâtre de Calderón représente et met en exergue la fragilité et l’imperfection de la condition de l’être humain, sa difficulté à discerner le vrai des apparences voire son profond aveuglement vis-à-vis des choses extérieures, des autres êtres et de lui-même. El mayor encanto, amor se caractérise ainsi par une tension narrative sous-tendue par de multiples dialectiques, comme les rapports entre masculin et féminin, humanité et bestialité, humanité et divinité que nous étudierons plus en détail8. Dans ce jeu d’oppositions, les travaux récents ont particulièrement mis en lumière le combat entre la raison et les sens – ces derniers pouvant être trompeurs –, combat au terme duquel les protagonistes parviennent à se libérer de l’enchantement9. Dans cet article, nous explorerons davantage le rôle joué par la fuite dans la libération de l’enchantement provoqué par Circé. Dans quelle mesure cette fuite est-elle nécessaire pour mettre fin à l’enchantement, et quel sens moral recouvre-t-elle au travers de la pièce ? En effet, il s’agit là d’un point remarquable où Calderón se distingue du mythe tel que présenté dans sa version la plus canonique, celle l’Odyssée d’Homère. Dans la version homérique, le passage sur l’île de Circé est l’un des premiers épisodes dont l’équipage d’Ulysse ressort intact, si l’on excepte la mort malheureuse d’Elpénor, qui chute du palais après s’être enivré. Mis à part cela, dans l’Odyssée, le départ se passe dans la sérénité : Ulysse se résout à quitter l’île à la demande de ses compagnons, après avoir profité d’une vie luxueuse au palais et obtenu auprès de la nymphe de précieuses informations pour la suite de son périple. Au contraire, chez Calderón, la scène finale prend des tonalités apocalyptiques. Ulysse doit fuir impérativement un décor où tout est simulation et aboutit à la destruction. Ainsi, la fuite participe à la pleine libération de l’équipage et entre, d’une certaine façon, dans le code de valeurs morales qui supportent l’héroïsme d’Ulysse face à Circé. Nous analyserons donc comment cette notion de fuite s’installe au fur et à mesure du déroulement de l’intrigue et en lien avec le concept d’enchantement. Par ailleurs, cet examen s’appuiera sur la signification que recouvraient ces deux termes durant le Siècle d’Or, à partir de leurs définitions données dans le dictionnaire de Covarrubias (1610) et, plus tard, dans le Diccionario de autoridades (1732).

Les fondements de la rivalité entre Ulysse et Circé

Dès son arrivée sur l’île, Ulysse est confronté à l’étrangeté des lieux et découvre des arbres dotés de la parole. Si la possibilité de fuite n’est jamais envisagée par le héros dans l’Odyssée, elle vient directement à la pensée de l’Ulysse caldéronien :

Ulises. – Creamos, pues, al hado;
Que un bruto no mintiera coronado.
Convoca a gritos fieros
a nuestros compañeros,
para que al mar volvamos,
y agradecidos el peligro huyamos10.

La fuite (« huyamos ») est d’emblée associée à la perception d’un danger (« peligro ») légitime, reposant en filigrane sur les notions de sortilège (« hado ») et de sauvagerie (« bruto », « fieros »). Dans cet univers enchanté et sauvage, la fuite apparaît en effet comme la solution pour que l’équipage sorte indemne de l’île. Préoccupé par le salut de ses compagnons, Ulysse entrevoit donc une fuite orientée vers la mer, alors que les flots sont traditionnellement associés à l’insécurité, au naufrage et à la passion dans le théâtre de Calderón11. Cependant, le discours d’Antistes, qui revient du palais de Circé et nous informe du sort qui a frappé l’autre partie de l’équipage, remet en cause cette décision de fuir :

Antistes. – No en lastimosos gemidos
la ocasión embaracemos,
que tenemos de librarnos :
al mar volvamos huyendo.

Ulises. – ¿Cómo habemos de dejar
así a nuestros compañeros?12

Ce passage laisse transparaître l’enjeu étroitement lié à la fuite : celui de la liberté même, celle des compagnons prisonniers de Circé, évidemment, mais aussi celle d’Ulysse, de Clarín et d’Antistes, dont la seule présence sur l’île enchantée constitue pour eux un danger d’enfermement. Cependant, devant cette situation, l’attitude d’Antistes contraste avec celle d’Ulysse : le premier cherche sa propre libération (« librarnos »), pour laquelle la fuite semble être la solution, tandis que le second ne peut imaginer abandonner ses compagnons. C’est probablement là le fondement de son héroïsme : il refuse cette fuite qui ne profiterait qu’à lui et au reste des compagnons restés sains et saufs. Toutefois, ce n’est qu’après avoir imploré Junon et reçu son appui qu’Ulysse se résout à secourir ses hommes et à affronter Circé :

Ulises. – Si por haberte vengado,
tantos males padecemos,
remédianos, Juno bella,
contra la deidad de Venus13.
[…]

Ulises. – Ya no hay que temer de Circe
los encantos, pues ya veo
tan de mi parte los hados,
tan en mi favor los cielos.
A sus palacios me guía,
verásme vencer en ellos
sus hechizos, y librar
a todos mis compañeros14.

La quête de la liberté est clairement exprimée en faveur de ses compagnons (« librar a todos mis compañeros ») et présentée comme la victoire sur les charmes et les sortilèges de Circé (« vencer sus hechizos »), ce que laissait déjà présager la mention à une lutte contre Vénus, déesse du désir amoureux. Ce succès est assuré par le soutien des cieux dont bénéficie le héros grec (« en mi favor los cielos »), et c’est précisément Iris qui apporte à Ulysse l’antidote au poison et lui indique le comportement à adopter par la suite : ne pas céder à l’amour (« al amor no te rindas15 »).

Par rapport à la version homérique du mythe, la pièce de Calderón introduit de nombreux protagonistes16 et met constamment en scène des couples de personnages, l’un masculin et l’autre féminin, qui évoluent dans des rapports de complicité amoureuse ou de rivalité. À côté des couples Clarín-Astrea, Lebrel-Libia et Lisidas-Flérida, la paire Ulysse-Circé est au centre de l’intrigue et annonce la perspective d’un duel entre un homme et une femme. Lui est présenté comme un guerrier invincible (« el siempre invencible griego, / el nunca vencido Ulises17 ») ; elle, comme une belle dame (« mujer tan hermosa »), déesse de ces déserts (« diosa de estos desiertos »), insidieusement humaine (« cautelosamente humana »), une sphinge (« esfinge »), une femme dotée de beauté et de génie (« una mujer con belleza y con ingenio »)18. La rivalité se fait d’emblée sentir dans le jeu de flatterie mutuelle, après quoi Circé tend à Ulysse le poison. Comme chez Homère, le héros grec trempe le rameau de fleurs dans le breuvage et échappe au sortilège. L’affrontement, d’abord verbal, devient physique lorsque Ulysse menace la nymphe de son épée. Ce geste ne fait pas partie des directives données par la divinité et n’est pas qu’une menace feinte, comme c’était le cas dans le mythe homérique. Pour Ulysse, la victoire est à la clé, et Circé doit jouer de son intelligence et d’une certaine finesse psychologique pour répondre à l’attaque virile :

Circe. – Aunque llego a merecer
la muerte, es bien que te asombre,
que no es victoria de un hombre
el matar a una mujer.
Valor tan hecho a vencer
no ha de ser, no, mi homicida.
Rendida tienes mi vida:
luego de tu acero hoy
dos veces segura estoy,
por mujer y por rendida19.

Sur le plan de la force physique, Circé n’a d’autre solution que de se rendre. Cependant, elle déplace habilement l’angle de front sur le plan de la séduction, fondé sur la polarité homme-femme. À ce stade de l’intrigue, il n’est alors plus question de fuir, comme au début de la pièce, mais bien de vaincre. Sous ce nouveau rapport, la nymphe nie le triomphe d’Ulysse, puisque tuer la femme qu’est Circé ne peut être synonyme de victoire (« no es victoria de un hombre / el matar a una mujer20 »). En effet, le meurtre est un acte de sauvagerie et, de surcroît, si la victime est une femme, il ne correspond pas au code des valeurs de la société, ni d’ailleurs à l’identité masculine d’Ulysse. La tension s’est donc déplacée sur le plan de la séduction et des jeux de l’attirance amoureuse et de duperie. Ceux-ci suivent les modèles de la casuistique amoureuse médiévale et associent habilement des résonances d’actualité politique et des aspects ludiques destinés à l’amusement des spectateurs, comme l’a noté Sebastian Neumeister21. La fin du premier acte marque alors la rupture de l’ordre initial22 et le basculement dans un jeu de duperie et d’illusions, où Ulysse et ses compagnons se perdent, emportés par les passions provoquées par les sens23. La relation entre les deux protagonistes s’amorce dans la tromperie mutuelle, où chacun des personnages pense une chose et en dit une autre, cherchant à l’emporter sur son adversaire :

Circe. –Y no quieras más indicio
de mi piedad, que ser hoy
el primero que ha venido
a aquestos montes, a quien
con algún afecto miro,
con algún agrado escucho,
con algún cuidado asisto,
con algún gusto deseo
y con toda el alma estimo.

Ulises. – (Aparte.)
No fuera Ulises, si ya
que a estos montes he venido,
la libertad no trajera
a cuantos aquí cautivos
tiene el encanto. Hoy seré
de aquesta Esfinge el Edipo.

[…]

Circe. – ¿Qué dices, Ulises?

Ulises. – Digo
que no pudiera ser noble
quien no fuese agradecido
y que conmigo he de ser
cruel, por ser cortés contigo.

[…]

Circe. – Pídeme, pues, en albricias
una merced24.

[…]

Circe. – (Aparte.)
Vencerále mi hermosura,
pues mi ciencia no ha podido.

Ulises. – (Id.)
Libraré de aquesta fiera
a Trinacria, si amor finjo25.

La relation entre Ulysse et Circé s’exprime ainsi en termes de rivalité, où les cinq sens – et en particulier la vue – sont mis à l’épreuve, et dont l’enjeu est la victoire (« vencerále mi hermosura »). Par son triomphe sur la nymphe, Ulysse obtiendra la liberté pour l’ensemble des occupants de l’île, victimes de l’enchantement de Circé (« no fuera Ulises si […] / la libertad no trajera / a cuantos aquí cautivos/ tiene el encanto » ; « libraré de aquesta fiera / a Trinacria »).

L’extrait met également en évidence l’angle sous lequel s’affrontent les rivaux Ulysse et Circé. La nymphe n’a pu l’emporter par ses savoirs magiques et recourt à un autre charme : celui de la beauté charnelle (« vencerále mi hermosura, / pues mi ciencia no ha podido ») ; Ulysse, quant à lui, fait preuve de ruse en décidant de feindre l’amour (« si amor finjo ») pour devenir l’Œdipe de Circé, dont le caractère insidieux la fait comparer à une sphinge (« hoy seré / de aquesta Esfinge el Edipo »). C’est précisément cette nature double, mi-humaine, mi-déesse, qui en fait une fiera (« bête sauvage »). L’image de la sphinge est le symbole de ce concept de fiereza, qui consiste en une double tension : humanité-divinité et humanité-animalité. À la lumière de l’étude de Matas Cabellero26, nous pouvons même ajouter, pour décrire Circé, un troisième niveau d’hybridité : féminin-masculin, et ce sous trois rapports. D’abord, dans le domaine de l’éducation, la nymphe a appris les disciplines scientifiques qui avaient été interdites aux femmes. Ensuite, dans le domaine sexuel, Circé prend un rôle actif normalement réservé aux hommes et laisse à ces derniers le statut de victime. Dans le domaine militaire enfin, la reine de Trinacria lève sa propre armée pour faire face à la troupe d’hommes menée par Arsidas à la fin de la pièce27. Circé présente ainsi une identité hybride déshumanisante où les polarités ne s’excluent pas mais s’associent de manière conflictuelle.

Vaincre l’enchantement : de l’illusion à la vérité

Tout au long du deuxième acte, les divers protagonistes font part tour à tour de leur incapacité à éteindre la flamme qui les anime28. Circé elle-même évoque l’impulsion destructrice de cet amour :

Circe. – como si fuera mi vida
Troya, ha introducido en ella
tanto fuego, que en cenizas
no dudo que se resuelva ;29

Celui qui mit Troie en flammes est Ulysse : la comparaison effectuée par Circé comporte donc une prolepse implicite, où la nymphe fait surgir un volcan, dans une pulsion autodestructrice symbolisée par le feu. Plus loin, Circé regrette de n’être pas une insensible plante qui ne ressentirait pas l’amour30. Flérida, elle aussi, fait part de l’impossibilité de mettre de côté sa passion pour Lisidas. Oubli et amour sont incompatibles. Allumer ou éteindre la passion n’est pas du ressort des humains.

Flérida. – […] ¿Pues cómo,
a dos afectos atenta,
quieres que olvide a quien quiero
y que a quien olvido quiera?31 (trad. annexe 7)

Quant à Ulysse, il passe l’ensemble du deuxième acte à feindre. Tout d’abord, pris dans le jeu lancé par Circé, il est amené à feindre un amour pour la nymphe. Il finit pourtant par être pris d’un amour authentique pour Circé, qu’il doit alors dissimuler tout en simulant d’être son amant : les tensions vérité-tromperie et réalité-fiction sont ainsi constantes. Finalement, Ulysse avoue que, s’il a vaincu les talents magiques de Circé, il est à son tour vaincu par ses charmes physiques. La conclusion qui en découle est la suivante : l’amour est le plus grand des enchantements (« luego el amor es mayor encanto32 »). Une fois atteint ce degré d’illusion, la fuite ne fait même plus partie des solutions envisageables, tant les protagonistes sont captifs de l’enchantement. La première étape doit nécessairement consister à se rétablir de l’engourdissement que celui-ci provoque. Comme l’a indiqué Ellis, les personnages ne peuvent triompher de l’enchantement qu’en rétablissant leur propre autonomie par la raison, ce qui n’est possible que par la connaissance de soi33. L’enjeu est tout différent de celui qui se présentait dans la situation initiale de la pièce. Au début de l’intrigue, Ulysse pouvait concevoir la fuite comme une solution envisageable, mais, si ce n’avait été de sa confrontation avec Circé, il n’aurait pas eu à développer cette connaissance de soi qui lui permet, ultimement, de surmonter l’enchantement. Ainsi, si la fuite est envisageable au départ, elle n’apporte pas de maturation : il est alors trop tôt pour qu’elle soit une issue souhaitable. En ce sens, l’enchantement constitue aussi une épreuve initiatique permettant à Ulysse et à ses hommes de prendre conscience de leur fragilité humaine.

Dans le dictionnaire de Covarrubias (1610), la définition du verbe encantar est la suivante :

Del verbo latino incanto, incantas, verbis solis vel etiam rebus quibusdam adiunctis, aliquid supra naturam molior34
Du verbe latin incanto, incantas, par les mots seuls ou même au moyen de certains adjuvants, je provoque un état surnaturel.

Les mots utilisés font état d’un processus provoqué (« molior ») par des paroles seules (« verbis solis ») ou associées à d’autres pratiques, dont le résultat dépasse la nature des choses (« aliquid supra naturam »). La « natura », rattachée au verbe « nasci » (naître), est ici comprise comme le principe créateur, ou comme l’ordre établi par celui-ci. L’enchantement consiste donc en un processus artificiel, surnaturel : il défie les lois de la nature et bouleverse l’essence profonde des choses. Il est aussi directement associé à un art de la parole, ce qui, dans une certaine mesure, le rapproche de l’art d’Ulysse et, par extension, du poète.

Plus tard, le Diccionario de autoridades (1732) met davantage l’accent sur l’effet provoqué que sur le processus qui le déclenche, en définissant le terme encanto de la façon suivante :

suspensión, embeleso causado por alguna transposición y embargo de los sentidos. […] Es un encanto. Se dice por exageración cuando se pondera alguna cosa singular y exquisita: como la hermosura, gracia y donaire de una mujer o niña, y otras cosas, que causan admiración35.
Suspension, transport causé par une transposition et une capture des sens. […] C’est un enchantement. Se dit par exagération lorsque l’on examine une chose singulière et exquise, comme la beauté, la grâce et le charme d’une femme ou d’une jeune fille et d’autres choses qui provoquent l’admiration. 

L’enchantement désigne ici à la fois la cause et l’effet, ce qui ajoute à l’effet de trouble créé dans la pièce de Calderón. Selon cette définition, l’enchantement peut prendre un sens négatif – celui de suspension des sens – ou un sens positif – celui d’admiration causée par une chose singulière et exquise, comme la beauté et la grâce d’une femme. Dans son interprétation de la pièce, Di Puccio se situe dans la lignée de la première acception donnée par le Diccionario de autoridades et conçoit les enchantements comme des événements qui mettent en suspens la logique intellectuelle et défient les perceptions sensorielles36. Ce point de départ l’amène à relever différents types d’enchantements dans l’œuvre de Calderón et à penser, au terme de son analyse, qu’Ulysse ne quitte la passion amoureuse, à la fin de la pièce, que pour retomber dans une autre dépendance : celle envers l’amour patriotique insufflé par Achille et qui vient l’arracher du sommeil dans lequel il était tombé. Ainsi, Ulysse n’a, selon Di Puccio, pas vraiment vaincu l’emprise de l’enchantement et continuera à être ballotté par toute une série d’autres enchantements avant son arrivée à Ithaque37. Prenant pour base la définition de Covarrubias, nous préférons quant à nous concevoir l’enchantement chez Calderón comme ce qui détourne l’homme de sa natura, c’est-à-dire de son essence humaine et de la vérité de sa condition. Dès lors, la pièce se clôt bien par la libération de l’enchantement inspiré par Circé, qui détourne Ulysse de sa mission première, tandis que l’appel à l’amour patriotique ne constitue pas un enchantement à proprement parler, puisqu’il relève de la nature même du héros grec, guerrier et roi d’Ithaque. Par conséquent, cet amour patriotique est libérateur (et non aliénant), dans le sens où il extirpe Ulysse de l’illusion créée par les charmes de Circé en le ramenant à la vérité de sa condition, et à une juste perception du monde qui l’entoure.

La compréhension de la double signification prêtée à l’enchantement par le Diccionario de autoridades est primordiale pour comprendre les dynamiques qui d’abord plongent Ulysse dans l’enchantement, puis lui permettent de s’en défaire. Dans une première acception, l’enchantement comporte une suspension des sens. Les termes employés, « suspensión », « embeleso », « transposición » et « embargo », font tous état d’un détournement et d’une saisie des sens. Conformément à la morale stoïcienne académique alors en vogue, inspirée de Cicéron et réinterprétée au prisme d’auteurs patristiques comme Lactance et d’humanistes comme Érasme38, cette capture des sens est la cause de passions qui enferment l’homme dans l’illusion. C’est ce qui survient dans le cas d’Ulysse lorsqu’il se laisse séduire par Circé au point de tomber dans un monde artificiel, puis dans un sommeil profond, qui l’éloignent de la mission conférée par sa fonction de roi. La seconde acception du terme encanto proposée par le Diccionario de autoridades renvoie quant à elle à une fonction positive de l’enchantement, qui peut susciter l’admiration. La définition elle-même évoque la beauté, la grâce et le charme d’une femme comme certaines des causes possibles de cette admiration. Le côtoiement d’un objet beau peut mener à l’élévation de l’homme vers le Beau, et la beauté de la femme, créée à l’image du Créateur, peut être considérée comme un intermédiaire terrestre à la connaissance de l’Être et de Dieu. Dans cette perspective, l’enchantement mène à l’élévation vers Dieu et à la connaissance de la vérité. En ce sens, il repose sur une certaine ambivalence, qui caractérise déjà la Circé du mythe homérique. D’une part, les compagnons se laissent séduire par le chant et la beauté de celle-ci : ils sont soumis à leur désir et perdent leur forme humaine39. Calderón exploitera ce premier épisode où les passions provoquées par les sens l’écartent de la perception de la réalité. D’autre part, dans la version de l’Odyssée, Ulysse garde la maîtrise des échanges, et le côtoiement de Circé aboutit à la connaissance de l’itinéraire à suivre. Il s’agit dans ce cas d’un modèle libérateur, au terme d’un processus initiatique aux côtés de la nymphe. Cependant, se décider à quitter l’île reste une étape difficile pour Ulysse, qui doit compter sur l’insistance de son équipage pour se résoudre à laisser derrière lui les plaisirs et le luxe du palais. Dans l’œuvre de Calderón, cette seconde dynamique ne prend pas place, et c’est peut-être là la faute commise par Ulysse : en voulant défier la nymphe et en vaincre l’enchantement, le héros grec se montre imprudent et outrepasse la mission de roi protecteur qui lui est dévolue. Il finit par céder aux charmes de l’amour et tombe endormi dans un songe symbolisant la victoire de l’illusion40.

Libération d’Ulysse : le paradoxe de la fuite

Il peut paraître surprenant que Calderón modifie la version homérique du mythe pour mettre en scène la fuite du héros en guise de dénouement, au lieu d’un départ dont le moment est librement choisi par l’équipage. Pourtant, la notion de fuite n’est pas incompatible avec la manière dont l’auteur conçoit la liberté et l’héroïsme d’Ulysse. Covarrubias définit le verbe huir (fuir) en ces termes :

Comúnmente huir denota cobardía en la milicia salvo cuando se hace con maña para traer el enemigo a la emboscada, o cuando no puede contrastarle por ser grande su poder. […] El huir de los vicios y de las ocasiones de pecar, es mucha valentía41.
Communément, fuir dénote une couardise à l’armée, sauf lorsque cela se fait avec ruse pour entraîner l’ennemi dans une embuscade, ou lorsque l’on ne peut lui faire face en raison de sa grande puissance. […] La fuite des vices et des occasions de pécher est un acte de grande bravoure.

Ulysse se situe précisément dans cette exception qui fait de la fuite un acte valeureux. En effet, celle-ci voue à l’échec le projet de Circé et, compte tenu de la puissance séductrice de la nymphe, elle est la seule voie de libération possible, pour le héros, qui ne soit pas synonyme de couardise. Or, dans la mesure où fuir empêche le héros de pécher en se complaisant dans les plaisirs charnels auprès de Circé, la décision d’Ulysse dénote un acte de bravoure et d’héroïsme débouchant sur la liberté. Cependant, il ne s’agit pas d’une liberté d’action mais plutôt d’une liberté de sens, qui consiste à faire correspondre ses pratiques à son identité réelle – dans une perspective intemporelle – ou à son rôle social – dans une perspective temporaire, puisque ce dernier peut évoluer42. Par conséquent, il n’est pas nécessaire de vaincre la tentation, ce qui supposerait une espèce de toute-puissance de l’homme : l’évitement est une autre voie tout aussi honorable pour s’en écarter.

Dans cette optique, la relation au divin s’exprime nécessairement sous un angle très différent par rapport à la version homérique du mythe. Chez Calderón, le héros est plus humain et l’aide divine lui est indispensable pour se libérer de tout ce qui l’illusionne et le détourne de la réalité. Surtout, l’intervention divine est systématiquement corrélée à un appel préalable de l’homme, réduit à l’impuissance. La messagère Iris descend du ciel pour se présenter à Ulysse au nom de la déesse Junon ; lorsque Ulysse est endormi et que rien ne peut l’extirper de son sommeil, Achille monte depuis le monde souterrain pour le convaincre de reprendre la mer ; Galatée, enfin, intervient depuis les profondeurs de la mer pour apaiser les flots enflammés. La grande adaptation de Calderón consiste donc à faire de l’homme un acteur à part entière de cette relation, qui implore le secours divin, sortant ainsi du rôle passif qui lui était réservé dans le récit homérique. Cette conception s’inscrit en faux contre les théories providentialistes véhiculées par la Réforme protestante. Calderón réfute la thèse de la prédestination soutenue par les réformateurs et refuse que le salut de l’homme soit le fruit d’une Grâce de Dieu qui serait attribuée indépendamment des mérites des hommes. À l’inverse, le salut passe selon lui par la reconnaissance et l’acceptation des sacrements, par lesquels Dieu impartit sa Grâce, comme l’a noté Shumway43. Ceci implique qu’une liberté est laissée à l’homme, liberté qui tient à sa participation ou non aux sacrements, dont celui de l’Eucharistie, proposé par le Christ en vue du salut de l’homme.

En contrepoint : le parcours du bouffon Clarín

Comme l’a souligné Güntert, le personnage du bouffon, au-delà de son aspect comique, peut formuler le message le plus significatif de la pièce44. En effet, par son discours ambivalent, le gracioso offre souvent la vision globale de l’œuvre45. Dans El mayor encanto, amor, le processus d’enchantement subi par Clarín commence par le portrait qu’il dresse de Circé au début du deuxième acte :

Clarín. – pero no confesaré
que Circe no es una fiera,
nigromante, encantadora,
energúmena, hechicera,
súcuba, íncuba ; y en fin
es, por acabar el tema,
con los demonios demonia,
como con los duendes duenda46.

Cette présentation débute par une double négation, révélatrice des jeux de langage et de l’ambiguïté du discours du gracioso. Sous cette ambiguïté se cache une vérité essentielle de la pièce : Circé est une fiera. Les qualificatifs qui suivent précisent les pouvoirs démoniaques de la nymphe : Clarín est bien conscient de la force d’illusion que détient Circé. Cependant, face à la nymphe qui apparaît à l’improviste, il détourne adroitement son discours en la qualifiant de reine et fait croire que c’est Lebrel qui a brossé ce portrait négatif de Circé. Mais que signifie exactement cet hablar mal47 (mal-parler) que reproche Clarín à Lebrel ? Mal parler de la nymphe revient-il à en parler négativement, ce qui équivaudrait à dire la vérité ? Ou s’agit-il de brosser un portrait mensonger de Circé, qui en souligne la (prétendue) bonne nature ? Les deux interprétations se valent, à l’image de l’ambivalence de la parole du gracioso. Circé répond qu’elle connaît la vérité et qu’elle entend punir la langue qui a mal parlé d’elle48. Dans un jeu ironique, elle reprend la même ambiguïté que celle du discours de Clarín. Finalement, le sort qu’elle réserve au bouffon correspond-il à la sanction en question ? Est-ce lui qui a mal parlé de Circé ? A-t-il mal parlé de Circé en la présentant sous un jour véritable mais négatif, ou en dressant ensuite un portrait mensonger mais favorable à Circé ? Cet épisode est représentatif de la tension entre réalité et illusion et de l’impossibilité de les distinguer qui mène à la confusion.

C’est précisément cette confusion qui sera à l’origine de la transformation de Clarín en singe (et même en guenon), animal qui, dans la symbolique médiévale et renaissante49, représente le pécheur incapable de résister à la tentation. Clarín monte à la montagne rencontrer Brutamonte, escomptant y trouver la richesse promise par Circé :

Clarín. – Engañada Circe bella
(que, en efecto, las mujeres
que saben más en el mundo
se engañan más fácilmente),50

Dans ce passage, Clarín est clairvoyant quant aux qualités intrinsèques de Circé, qui allie beauté et science. Cependant, sa confusion consiste à croire qu’il a trompé la nymphe, alors que c’est l’inverse qui se produit. Di Puccio voit en Clarín la victime idéale de Circé, dans la mesure où il se laisse enchanter sans combattre et où ses réactions sont prévisibles, donc facilement anticipées par Circé51. S’il se différencie d’Ulysse sur ce point, la cause de son aliénation est dans la lignée de celle subie par les compagnons et par son chef : comme eux, il est tenté par un présent de Circé, qu’il accepte naïvement et sans réserve. Les compagnons avaient imprudemment consommé le breuvage, Ulysse finit par céder aux attraits de l’amour, et Clarín, lui, accepte le coffre qu’il croit rempli de bijoux. Tous se laissent séduire, aveuglés par la confusion, incapables d‘apercevoir, sous l’aspect séduisant des offrandes de Circé, leur caractère profondément aliénant. Dans un certain sens, même pris au piège, le personnage de Clarín tient un discours clairvoyant qui met en évidence le nœud du problème, soit la confusion qui trouble son esprit :

Clarín. – Aquí hay trampa, ¡vive Dios!
Mas no, en la caja no tienen
por donde haberse salido.
¿Qué haré en confusión tan fuerte?52

Cette confusion est d’autant plus forte lorsque Clarín propose le coffre à Lebrel et que celui-ci en ressort des richesses inestimables. Clarín implore Circé de le libérer de ce supplice, quitte à être transformé en guenon53. D’une figure qui emprisonne, Circé passe à une figure qui libère. Pourtant, il n’est pas vraiment question de libération : par la transformation de Clarín en animal, c’est l’aliénation la plus totale qui se réalise. Toutefois, contrairement à ce qui s’était produit pour les autres protagonistes, le bouffon choisit lui-même le résultat de l’enchantement, alors que Circé ne fait que l‘accomplir:

Clarín. – Si es que mona me has de hacer,
solo quiero merecerte
que sea mona de lo caro,
más que dormilona, alegre.
¡Hombres monas! Presto habrá
otro más de vuestra especie54.

Dans ce cas, le processus consiste en réalité en une aliénation de forme (une trans-formation) et non d’identité (Clarín ne s’endort pas, mais reste conscient de la réalité qui l’entoure). En effet, c’est dans l’apparence que Clarín est transformé, jusqu’aux caractères les plus fondamentaux que sont l’appartenance au genre humain (d’homme, il est transformé en singe) et le sexe de la personne (de mâle, il devient femelle)55. En revanche, en ce qui concerne son identité intime, Clarín garde son esprit enjoué et ses sentiments. Ainsi, le jeu de langage hombres monas (« hommes guenons ») est particulièrement évocateur de cette tension entre l’apparence (un singe de sexe féminin) et l’identité réelle de la personne (un être humain de sexe masculin), qui s’opposent diamétralement. Au-delà de cette tension, un élément commun permet pourtant l’association de ces deux polarités : le caractère joueur partagé par Clarín et la guenon. Ce dernier découvre les conséquences de cette bipolarité dans ses interactions avec les autres personnages. À la fin du deuxième acte, il se demande s’il doit combattre auprès d’Ulysse ou d’Arsidas puisqu’il est à la fois un Grec et une guenon. Par ailleurs, au début du troisième acte, voyant que Lebrel ne le comprend pas, il s’interroge :

Clarín. – ¿No es cosa extraña
que hable para mí, y discurra
con sentidos, vida y alma,
y con los otros no pueda
articular las palabras?
Lebrel, mira que soy yo56.

Avec lucidité, Clarín exprime ici la tension entre son apparence animale et son identité vraie, restée intacte et pleinement humaine : il parle, ressent des émotions, a une vie et une âme. Cependant, sa couche périphérique ne correspond pas à cette réalité et, en contact avec autrui, il est incapable d’articuler le moindre mot. Ainsi, le bouffon fait apparaître la tension entre une identité de forme, de type social, et une identité intime non communicable. Cette intervention de Clarín débouche sur l’affirmation et la revendication de soi au plus profond de son être, à travers l’expression soy yo (littéralement, « je suis moi »).

La manière dont Clarín sera libéré de l’enchantement est également très évocatrice. D’emblée, Circé indique au bouffon la condition de sa délivrance : il retrouvera sa forme initiale lorsqu’il se regardera dans un miroir, épisode qui symbolise la nécessité d’une connaissance de soi, comme l’a souligné Ellis57. Ainsi, Clarín est, d’une certaine manière, autonome dans son processus de libération, et ne recourt d’ailleurs pas à une intervention d’ordre divin. Au contraire, il profite du miroir tendu par Lebrel pour voir à quoi il ressemble en guenon et c’est alors que tombe son habit (« vestido ») de guenon58. Ce terme vestido montre bien qu’il s’agit d’une simple couche qui n’est pas destinée à être permanente. Dans le dialogue suivant, Clarín réitère son affirmation du yo (« moi ») :

Lebrel. – ¿Quién aquí habló?
Clarín. – ¿Quién ha de ser sino yo?
Lebrel. – De verte, Clarín, me espanto.
Clarín. – ¿Yo, Clarín? ¡Muy bueno es eso!
Mona soy.

[…]

Lebrel. – ¿Sabes por dónde se fue
la mona que aquí tenía?

Clarín. – Yo soy.

Lebrel. – ¡Linda bordería!
Por la mona pregunté.

Clarín. – Pues yo soy.


Salen Antistes y los demás con unas armas.

Antistes. – ¿Quién está aquí?
Clarín. – Los dos59. (trad. Annexe 12)

Clarín ne se questionne plus mais revendique sa double identité (« los dos »), même lorsque son apparence de guenon est tombée. L’accent est mis sur l’affirmation de son existence, comme en témoigne l’insistance sur l’expression yo soy. L’expérience du miroir est capitale dans le processus de libération de Clarín et peut être mise en parallèle avec la libération d’Ulysse qui lui succède directement dans la pièce, comme l’a démontré Di Puccio. En effet, à la suite de son valet dont la situation comportait un effet comique, le héros grec est confronté, par l’intermédiaire d’Achille, au reflet de sa valeur militaire, qui ne correspond pas à la faible condition à laquelle il est réduit sur l’île de Trinacria. Par l’expérience du miroir, Ulysse retrouve son ancienne forme de chef d’équipage60.

Revenons-en, pour conclure, au cas de Clarín. Que voit-il dans le miroir ? Son apparence de guenon ? Son identité d’homme ? Ou peut-être même les deux en même temps ? Le texte de Calderón ne nous permet pas de trancher. Quoi qu’il en soit, c’est à la suite de cette expérience du reflet renvoyé que Clarín découvre, à l’instar de Sigismond dans La vie est un songe61, l’existence de valeurs permanentes et éphémères, révélation qui rompt l’enchantement. Néanmoins, comme pour Ulysse, reprendre conscience de la réalité qui l’entoure ou, autrement dit, triompher de l’illusion, n’est pas tout à fait suffisant au dénouement de l’intrigue. En effet, le dénouement ultime, pour Ulysse comme pour Clarín et pour tout l’équipage, consiste à se détourner définitivement du monde artificiel et illusoire façonné par Circé. Cela n’est rendu possible que par une fuite ultime de ce décor qui est en train de s’effondrer une fois que les protagonistes ont vaincu l’illusion. C’est dans cette perspective que la fuite reste l’étape ultime et nécessaire, puisqu’elle permet à l’homme de s’écarter définitivement de ce qui le détruit et le détourne de la vérité. Vaincre l’enchantement en recouvrant la raison n’est qu’une étape. Mais, comme l’énonçait Covarrubias, la fuite devient vertu morale lorsque l’on ne peut faire face [à un opposant] en raison de sa grande puissance (« cuando no puede contrastarle por ser grande su poder »). La pièce de Calderón illustre ainsi parfaitement la fin du propos de Covarrubias : La fuite des vices et des occasions de pécher est un acte de grande bravoure (« El huir de los vicios y de las ocasiones de pecar, es mucha valentía62 »).


Pour citer cette page

Grégory Clesse, « Fuir pour vaincre l’enchantement ? Ulysse et Circé dans El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca », MuseMedusa, no 9, 2021, <https://archives.musemedusa.com:443/dossier_9/clesse/> (Page consultée le 03 December 2022).