Les règlements de compte d’une mémoire vache

Anamnèse et vengeance dans l’œuvre de L.-F. Céline

Bernabé Wesley
Université Paris 8

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« Les gens se vengent des services qu’on leur rend », estime le docteur Bardamu dans Voyage au bout de la nuit¹Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 244.. Lui qui fait grâce du prix de la consultation à ceux de ses patients qui vivent dans la misère constate avec amertume que cela lui fait mauvaise réputation. À l’autre bout de l’œuvre, le narrateur de la trilogie allemande règle des comptes d’ordre mémoriel et dit écrire pour faire réparation d’un effacement, comme le précise ce commentaire D’un château l’autre au sujet du tombeau de la mère du narrateur, dont la stèle a été vandalisée : « Tintin [Charles de Gaulle] ses statues partout, moi sur la pierre de mon tombeau on osera pas graver mon blase… déjà ma mère au Père-Lachaise on lui a épuré sa tombe, on lui a effacé notre nom… voilà ce que c’est de pas se sauver le moment venu à l’endroit qu’il faut²Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre, Romans, vol. 2, éd. Henri Godard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974 [1957], p. 312. Désormais DCL suivi du numéro de la page.… » En l’intégrant à sa propre logique mémorielle, le texte substitue à l’idée de la justice, celle de se faire justice, et à l’esprit des lois, une loi du talion. S’estimant attaqué, le narrateur célinien s’identifie à l’offensé et s’emporte contre ses ennemis. Le désir de vengeance et le sentiment de colère qui animent alors l’énonciateur cherchent à lui rendre sa dignité au sein de la communauté.

Au regard de quelles règles et de quels codes s’articule la vengeance que les textes mettent en œuvre sur le plan de la mémoire collective ? Quelles figures et quels motifs de la vindicte mémorielle peut-on identifier ? Les codes et les maximes qui régissent la vindicte célinienne peuvent être qualifiés de topoï³Éric Méchoulan, « La dette et la loi. Considérations sur la vengeance », Littératures classiques, n^o 40, 2000, p. 275-294. Voir également Éric Méchoulan (dir.), La vengeance dans la littérature de l’Ancien Régime, Montréal, Université de Montréal, coll. « Paragraphe », 2000. de la vengeance, à condition d’entendre par ce terme ce que les membres de la Société d’analyse de la topique romanesque (SATOR) définissent comme une « structure narrative embryonnaire autour de laquelle l’inventio romanesque s’organise⁴« Le topos narratif », Sator.org, <https://www.satorbase.org/index.php?do=outils#definitions> (page consultée le 3 avril 2020). Pour la distinction avec les notions de clichés, poncifs, lieux communs, idées reçues et stéréotypes, et l’historique de ces notions, voir Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés : langue, discours, société, Paris, Armand Colin, 2005 [1997], p. 63-83. ». Or cette topique affecte le processus mémoriel de l’œuvre, qui est celui d’une mémoire vache dont la logique vengeresse est récrimination plus que restitution du passé. La réparation que le texte programme donne à la prose la dynamique narrative d’une vengeance littéraire, élément structural d’une mémoire célinienne qui fait du couple offense/vengeance un élément central de l’interdiscursivité du texte et de son interaction avec des discours idéologiques, judiciaires, historiques et journalistiques de l’entre-deux-guerres comme de l’après-guerre. C’est pourquoi les pages qui suivent examinent dans une perspective sociocritique comment l’auteur imprime à la mémoire de ses textes une dynamique de la vengeance dont les dimensions sont à la fois sociale, idéologique et mémorielle.

Avoir la mémoire « vache »

Dans l’œuvre de L.-F. Céline, la vengeance prend la forme d’un règlement de compte présent dès Voyage au bout de la nuit :

La vengeance semble le but ultime de l’écriture en même temps qu’une expérience qui dépasse largement le littéraire. Plutôt que de la représenter comme un objet extérieur, l’écriture célinienne performe la vengeance et délègue la justice au littéraire sous une forme revancharde. Elle fait de l’écriture un art d’avoir le dernier mot qui juge de la valeur morale d’un homme. Réponse amère à une conception pessimiste de la nature humaine, définie par sa méchanceté, elle met un terme à une temporalité marquée par la finitude et performe, sinon un jugement dernier, un moment d’évaluation terminale – c’est la fin, il faut rendre des comptes – qui rend une forme de justice – quels que soient vos privilèges, vous n’échapperez pas à ce jugement. L’acte de délibération qui lui est propre procède d’une logique mémorielle qui enregistre les faits et gestes de chacun dans un registre de dettes symboliques qu’il rétribue par l’acte de narration en fonction des faits et méfaits des hommes.

Or ce programme de rétribution mémorielle et de justice par la narration n’assume la fonction de vengeance que sous une forme déceptive. L’acte de narration n’est pas vengeance, mais règlement de compte ; celui-ci ne s’attaque pas au mal de l’homme, ni même à sa méchanceté⁶Christophe Regina et Lucien Faggion (dir.), Dictionnaire de la méchanceté, Paris, Max Milo, 2013., mais à sa « vacherie ». Seul le décompte des méfaits assure la fidélité d’une mémoire qui n’est juste que par rancune. L’ensemble de valeurs de justice, d’équité, d’éthique et de transmission mémorielle qui constituent une partie de ce que Philippe Hamon nomme les « appareils normatifs⁷Philippe Hamon, Texte et idéologie. Valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 20. » du texte célinien ne sont activées par le roman que sous une forme dépréciée. La vengeance prend également des formes littéraires au rabais. Comme dans certains Mémoires propres aux hommes d’État tombés en disgrâce, le ton crépusculaire du passage fait fond sur une tradition lyrique de l’instant fatal qui scénographie la mort en heure fatidique afin de réclamer une revue des torts et des mérites de chacun. En l’absence de dieu, le narrateur se rend justice de manière inéquitable, porte d’abord son attention sur ce que les hommes ont « de plus vicieux » et érige de la sorte un spectacle des déloyautés humaines en nouvelles mirabilia d’une écriture dont les accents hagiographiques se déploient dans une temporalité eschatologique passée au crible de sa propre désillusion théologique. La logique vengeresse fonde l’acte de remémoration. Sans dignité ni noblesse, ce genre bas de la vengeance induit, loin des codes de l’honneur du duel, une logique de ressassement des rancœurs et suppose de réparer l’offense par l’offense. Participant du carnavalesque noir de l’œuvre, le règlement de compte fonde le processus mémoriel d’une mémoire vache.

L’oubli comme affront ultime

Si la vengeance dynamise si bien l’acte de remémoration littéraire, l’oubli occupe dans cette œuvre le statut d’affront ultime. Les réparations mémorielles exigées par l’œuvre ne peuvent s’obtenir que par une vengeance littéraire, que seule l’écriture est en mesure d’accomplir. L’incipit de Mort à crédit fait de cette logique mémorielle du règlement de compte la dynamique narrative du roman. Mme Bérenge, la concierge et patiente du narrateur-médecin, est morte. Ce dernier voudrait envoyer les faire-part de décès à ceux qui l’ont connue, mais tous ces gens « ont changé d’âme pour mieux trahir, mieux oublier, parler toujours d’autre chose⁸Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995 [1936], p. 13. Désormais MC suivi du numéro de la page.… » Il se promet alors de venger la mémoire de sa patiente décédée contre tous ceux qui, partis au loin, l’oublieraient :

L’ouverture du roman avait impressionné Beckett au point qu’il en fit une réécriture dans les premières pages de Molloy⁹Les deux incipit sont effectivement très proches. Dans les deux cas, une voix solitaire y est confrontée à la mort par la nouvelle du décès d’une femme qui était proche (Mme Bérenge pour Mort à crédit, la mère pour Molloy) et évoque, sur une tonalité mélancolique, l’indifférence générale et l’impuissance de la parole à dire la mort. Samuel Beckett, Molloy, Paris, Minuit, coll. « Double », 1982 [1951].. Elle fait de la mort l’inspiratrice de la voix romanesque et l’unique instance capable de rétablir la justice. Sous la forme d’un micro-récit, l’incipit programme les différentes étapes d’une vengeance par la narrativité qui aura la charge de réparer l’oubli en « recueillant l’esprit gentil des morts » (MC, 14). Prenant acte de l’offense faite à la patiente défunte, que chacun a oubliée et abandonnée, le narrateur demande réparation d’un oubli considéré comme une offense et stigmatisé comme une tare morale proche de la lâcheté et assimilée à la fuite. Face à cette humanité amnésique, le récit s’annonce lui-même comme une forme de vengeance supérieure dont la dynamique narrative a pour visée, en la mémoire de la disparue, de rappeler les fantômes du passé contre ceux qui ne les écoutent plus. Curieusement, le caractère vengeur de l’écriture résonne a posteriori comme une prémonition étrange de ce qui arrivera à l’auteur lui-même quelques années plus tard. Dans la logique des textes de la trilogie allemande, la phrase « J’en raconterai de telles [des histoires] qu’ils reviendront, exprès, pour me tuer, des quatre coins du monde » peut en effet se lire comme l’annonce involontaire de la publication des pamphlets, de la tentative d’assassinat et des mises à mort auxquelles le narrateur dit avoir échappé de peu pendant la période d’épuration.

La vengeance pamphlétaire

Les pamphlets reposent la question de la vengeance en de tout autres termes. Ils supposent en effet une violence verbale à caractère antisémite qui se déploie dans un genre polémique dont les formes argumentatives propres à la diatribe « met[tent] en scène la défense agressive d’une position par les moyens de la satire, de la charge, de l’ironie ou, au moins, de la violence verbale¹⁰Marie-Madeleine Fragonard et Paul Aron, « Pamphlet », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Dictionnaire du littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2002, p. 435-436. ». Pour s’en tenir au premier des trois pamphlets publiés par l’auteur, le règlement de compte qu’annonce l’exergue de Bagatelles pour un massacre charge la parole pamphlétaire de lui rendre justice des torts que lui auraient faits les Juifs : « Il est vilain, il n’ira pas au Paradis celui qui décède sans avoir réglé tous ses comptes¹¹Louis-Ferdinand Céline, Bagatelles pour un massacre, Écrits polémiques, éd. Régis Tettamanzi, Québec, Éditions Huit, 2012 [1937], p. 19.. » Un tel règlement de compte consiste d’abord à attribuer aux Juifs le monopole de la violence. L’argument fallacieux du pacifisme antisémite, selon lequel l’énonciateur ne s’en prend aux Juifs que parce qu’ils veulent faire entrer la France en guerre contre l’Allemagne, ne fonctionne pas autrement et la prochaine guerre aura lieu « [p]our la vengeance des petits Juifs virés des bonnes places germaniques » (BM, 94). Ce que ressasse le pamphlet jusqu’à la nausée, c’est un scénario de persécution anti-aryenne : « C’est eux qui nous persécutent… C’est jamais nous… Ils se vengent de trucs qu’existent pas !… On est les victimes des martyrs !… » (BM, 291) Cette attribution de la vengeance à des Juifs qui seraient la source de tous les maux du pays et de la race dite « aryenne » situe la virulence antisémite du pamphlet du côté des Idéologies du ressentiment analysées par Marc Angenot¹²Marc Angenot, Les idéologies du ressentiment, Montréal, XYZ, coll. « Documents poche », 1997 et La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982. et, plus précisément, parmi les courants idéologiques antisémites qui érigent les valeurs de la petite bourgeoisie comme l’ardeur au travail et l’attachement aux traditions en totems affectés du ressentiment social des « petits » dont Poujade flatte, dans l’immédiate après-guerre, le sens du sacrifice et le mérite.

Le « poème rentré » de la vengeance

Dans la rhétorique du pamphlétaire, cette vengeance imputée aux Juifs est déplacée sur un plan artistique et justifie celle qu’entreprend Bardamu. En effet, la fiction inaugurale du pamphlet met en scène les manœuvres de Bardamu pour faire jouer deux de ses ballets-comédies dans les théâtres parisiens. Le texte stigmatise le refus des théâtres, aux mains des Juifs, et mêle aux attaques contre les Juifs des considérations sur le raffinement, la danse et la poésie. Loin d’être coupé de la féerie des ballets intégrés au pamphlet, dont au moins deux présentent également des éléments propres à une topique de le vengeance¹³À ce sujet, je me permets de renvoyer à mon article, « Féerie des ballets, furie du pamphlet », dans Régis Tettamanzi, Johanne Bénard et David Décarie (dir.), Les pamphlets de Céline. Lectures et enjeux, Québec, Éditions Huit, 2016, p. 133-152., la furie du pamphlet se présente comme la version à la fois vengeresse et dégénérée du « poème rentré » que le poète n’a pu montrer au monde entier. Dans la fiction inaugurale du texte, Céline raconte à Gutman, un confrère médecin lui-même Juif, comment il a échoué à faire jouer l’argument de ballet qu’il avait écrit¹⁴Sur les sollicitations et les démarches entreprises par Céline pour que ses ballets soient joués, voir Écrits polémiques, op. cit., p. 25, note 1. et, malgré toute l’industrie de son interlocuteur, il essuie un second refus lorsqu’il tente de faire jouer Voyou Paul, ce qui retourne Céline contre Gutman :

Les théâtres seraient aux mains des Juifs et le refus essuyé par le narrateur relèverait d’un racisme « anti-goyes ». Le prologue présente ainsi le refus des théâtres de faire jouer les arguments de ballet comme la raison principale du basculement dans l’antisémitisme. Il élabore dès les premières pages un ethos de l’artiste éconduit qui confond auteur et narrateur, et donne à la suite du texte une logique d’énonciation vindicative. S’inscrivant dans toute une tradition de libellistes qui « vengent leur manque de talent¹⁵Marie-Madeleine Fragonard et Paul Aron, loc. cit., p. 436. », la vengeance de Bardamu est d’autant plus remarquable qu’elle émane d’un auteur notoire dès 1932, année de publication de Voyage au bout de la nuit. Le discours idéologique, lui-même empreint d’un nombre important de considérations sur les goûts artistiques et littéraires de ses contemporains, cherche à essuyer l’offense faite au talent artistique et au raffinement du poète. Les libretti ont, parmi d’autres, la fonction d’attester ce raffinement tout en retournant la critique de grossièreté ou d’absence de talent contre les détracteurs non seulement des ballets mais aussi de Mort à Crédit, dont la réception critique sévère est une blessure encore vive au moment où l’auteur rédige Bagatelles¹⁶Sur la réception critique de Mort à Crédit, voir François Gibault, Céline. Cavalier de l’Apocalypse (1944-1961), vol. 3, Paris, Mercure de France, 1981, p. 121 et Frédéric Vitoux, La vie de Céline, Paris, Grasset, 1988, p. 301-302.. Le pamphlet cache un roman d’initiation « en suspens » qui raconte les ratés d’une conquête du monde de la culture et de ses règles, et déploie l’ire du pamphlétaire à partir d’un revers inaugural. Ballets rejetés, narrateur paria, échec artistique, manque cruel de reconnaissance institutionnelle… la fiction inaugurale exhibe une fin de non-recevoir qui, dans l’économie discursive du texte, révèle l’inaccessibilité du monde de la culture réservé à une ploutocratie juive internationale. De celle-ci, l’énonciateur jalouse la richesse, le pouvoir politique, mais plus encore sa main mise sur la culture et les Beaux-Arts. Cet ethos de l’artiste repoussé pour des raisons ethniques intervertit les rôles de l’exclu et de celui qui exclut, et attribue le monopole du racisme aux Juifs. Il se confond avec celui du dernier héritier d’une littérature oubliée puisque le texte établit une équivalence entre la danseuse délaissée par son prétendant dans les comédies-ballets et l’artiste débouté qui a nom « Céline » : tous deux proposent une féerie dansée dont personne ne veut plus, ce dont le romancier se souviendra au moment de donner un titre au recueil de ses ballets, qu’il intitule Ballets sans musique, sans personne, sans rien¹⁷Louis-Ferdinand Céline, Ballets sans musique, sans personne, sans rien, Paris, Gallimard, 1959.. Il établit une relation métonymique entre ses arguments de ballet, dont les contemporains lui reprochent la désuétude, et les « derniers murmures [des] folklores qui bercent » (BM, 184) les Français, autrement dit : les restes d’une culture et d’un art oubliés de ses contemporains, dont il se fait une vision crépusculaire et qu’il estime typiquement français.

Ainsi, la topique de la vengeance repose à nouveaux frais la question du rapport étroit entre la féerie dansée des trois ballets et la violence langagière et idéologique du reste du livre. Elle invite à se demander comment la question du scandale célinien peut être posée, non pas lorsqu’il s’agit de considérer des parties distinctes de l’œuvre comme les romans et la production pamphlétaire, mais bien un seul et même livre. Si ces textes appartiennent à l’histoire des idées de l’antisémitisme français, ce scandale est également d’ordre littéraire et réside dans l’union inséparable entre une des plus grandes révolutions esthétiques du roman français du XX^e siècle et l’idéologie antisémite de l’extrême droite des années 1930. Régis Tettamanzi l’évoque en ces termes :

Pour autant, rendre compte des enjeux scientifiques et éthiques que soulèvent les pamphlets de Céline¹⁹Sur ces textes, le travail de Régis Tettamanzi a montré qu’en termes d’antisémitisme Céline n’invente rien mais copie, colle et réécrit les libelles orduriers d’autres antisémites de l’époque. Voir Régis Tettamanzi, Esthétique de l’outrance, op. cit. à partir de la notion de vengeance a ses limites. La dynamique de vengeance est partie intégrante de la rhétorique de la violence du pamphlet : l’éructation pamphlétaire trouve une légitimation de sa violence dans cette dynamique vengeresse puisque celle-ci suppose un affront qui demande une reconnaissance de la dette en proportion juste et dans des formes et des médiations de justice dont l’absence justifierait que le pamphlétaire demande rétribution et se fasse ainsi justice. Or, répétons-le encore, il n’y a ici ni colère juste, ni mesure, ni véritable dynamique de vengeance, mais une attaque rhétorique définie par son outrance et dont la violence n’est ni justifiée ni excusable.

Régler ses comptes en chanson

Cette dynamique de la vengeance est à l’origine d’un système de rétributions et de redevances qui a tout d’une véritable économie de l’offense et des coups portés : elle a pour monnaie d’échange l’insulte et implique une planification rigoureuse des dettes à éponger et un compte précis des vengeances à consommer. Elle substitue à l’idée de justice une forme de loi du talion dont l’œuvre donne un équivalent littéraire intimement lié à l’humour des textes comme à la représentation de milieux interlopes et du sociolecte qui leur est propre, l’argot, langue de la revanche sociale selon les propres termes de l’auteur :

L’une des deux chansons écrites par le romancier a justement pour titre « Règlement ». Elle porte sur une vengeance qui prend la forme d’une chanson montmartroise atypique :

La menace de mort, l’insulte comme forme d’interpellation, le scénario d’un guet-apens mortel dans la nuit et les termes d’argot, tout indique que le motif du règlement de compte s’invite dans le genre musical de la chanson montmartroise dédiée aux Apaches, ces bandes criminelles de la Belle Époque qui se distinguaient du reste de la pègre parisienne par leur violence publique. Replongeant dans cet univers du plaisir et du crime²²Louis Chevalier, Montmartre. Du plaisir et du crime, Paris, Payot & Rivages, coll. « Grand Bibliothèque Payot », 1995., le texte décline donc le motif du règlement de compte dans son sens figuré d’action accomplie pour régler un différend, souvent par la violence, et réactive le sens spécialisé de tuer ou d’être tué. Le motif s’enracine dans une représentation à la fois pittoresque et anxiogène qui fait pénétrer le lecteur dans un monde équivoque où se multiplient les escarmouches entre danseurs, soupeurs, gangsters, entraîneuses, drogués, souteneurs, prostituées, apprentis et passants divers en quête d’encanaillement. Cette faune nocturne, naguère chantée par Bruant, circule de roman en roman et bénéficie d’un traitement plus développé dans Guignol’s band. La chanson de Céline se distingue pourtant des mélodies dédiées aux « marlous » de Belleville ou de la rue de Lappe. La logique du règlement de compte entre voyous y est élevée à la hauteur poétique d’une condamnation à mort fantomale où le corps du rival, passé à tabac et les yeux troués, est abandonné par son âme et contraint d’entrer dans la danse macabre d’un carnaval funèbre.

L’écrivain-assassin

Une telle dynamique narrative et énonciative impose logiquement une figure d’écrivain qui, en un point précis, se confond avec celle de l’assassin. Dans D’un château l’autre, le personnage glaçant de Horace Restif, dit « Palmalade » (DCL, 265), chef de la Milice présente à Sigmaringen, a fait du règlement de compte sa profession. D’après Christine Sautermeister, le nom du personnage aurait été l’un des pseudonymes de Jean Filliol, cofondateur de la Cagoule, mouvement d’extrême droite des années 1930²³Christine Sautermeister, Louis-Ferdinand Céline à Sigmaringen : novembre 1944 – mars 1945 chronique d’un séjour controversé, Paris, Éditions Écriture, 2013, p. 239-244.. Le portrait qu’en fait le narrateur est celui d’un assassin professionnel qui exécute les ennemis politiques de l’extrême droite – Restif serait impliqué dans l’assassinat de Navachine et des frères Rosselli, intellectuels antifascistes réfugiés en France qui furent effectivement assassinés par la Cagoule en 1937. Le texte joue par ailleurs sur différentes résonnances du nom : Palmalade tient autant du supplice du pal, forme d’exécution par empalement, que du roman arthurien : il est moins le cousin de Palamède de Guermantes – même si le baron de Charlus est l’un des personnages les plus sadiques de La Recherche – que le paronyme de Palamède, rival puis compagnon de Tristan dans le Tristan en prose. Entre monde de la torture et univers de la chevalerie, cet assassin professionnel est présenté comme une figure d’alter ego de l’écrivain, les deux ayant pour pré commun l’invention d’un « petit truc²⁴Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2008 [1955], p. 20. » : le « style émotif²⁵Ibid., p. 50. » pour le narrateur, et la méthode d’assassinat particulière de Restif, qui tranche les carotides de ses victimes avec une efficacité redoutable. Sans qu’il soit possible d’y voir un aveu de culpabilité, l’identification de l’écrivain qui a la mort pour inspiratrice à un assassin collaborationniste est pour le moins troublante. En effet, Restif est l’homme de main qui doit mettre à exécution le seul programme politique que se disputent les différents partis du microcosme politique de la colonie française, à la fois extrêmement divisé politiquement et relativement homogène sur le plan idéologique. Ce plan d’action se résume à l’expression « “Europe nouvelle²⁶« L’Europe nouvelle » : c’est ainsi qu’en 1940 les sirènes de la propagande qualifièrent le continent unifié de force par les armées du III^e Reich. Pour beaucoup d’intellectuels français, la défaite militaire de 1940 a signifié l’écroulement de la vieille Europe. Dans leur foi inébranlable en la venue du Grand Soir européen, certains ont vu dans l’Allemagne nazie un renouvellement de la civilisation occidentale et ont accepté l’hégémonie allemande comme fondatrice de ce qu’ils ont appelé « L’Europe nouvelle ». Pacifistes rêvant d’en finir avec la souveraineté absolue des États, « techniciens » confiants dans les vertus d’un gouvernement économique, socialistes en quête d’une dernière utopie mobilisatrice : beaucoup crurent à l’illusion de la volonté européenne de Hitler, les rendant aveugles aux réalités monstrueuses de son ordre nouveau. Tout à cette illusion tragique, les intellectuels européistes de Vichy continuèrent les réflexions commencées au temps d’Aristide Briand sur une fédération politique et économique. Sur l’idéologie de l’Europe nouvelle, voir Bernard Bruneteau, « L’Europe nouvelle » de Hitler. Une illusion des intellectuels de la France de Vichy, Monaco, Éditions du Rocher, 2003. Sur le rapport de l’œuvre à ce concept, voir Christine Sautermeister, « L’Apocalypse ou la fin de l’Europe nouvelle », Actes du XVI^e colloque international L.-F. Céline, Céline et la guerre, (Caen, 30 juin-2 juillet 2006), Paris, Société d’études céliniennes, 2007, p. 243-259.” » (DCL, 330), projet politique collaborationniste qui rêve d’une « refonte totale de l’Europe » (DCL, 267) et qui passe par une reconquête militaire, la « “Reprise des Ardennes” » (DCL, 222) grâce au « triomphe de l’Armée Rundstedt » (DCL, 224) et aux armes secrètes affabulées par le Reich. D’inspiration fasciste, l’idée de la « Nouvelle Europe » entend « ranimer la flamme » patriotique de la France et réveiller une « ferveur nationale » pour mettre ensuite en œuvre des « réformes formidables » (DCL, 267). En guise de programme politique, le roman montre que les discours de la fin de la collaboration partagent surtout le fantasme d’un « retour triomphal » (DCL, 104) au pays dont le texte ne manque pas de souligner qu’il prévoyait une « épuration » (DCL, 265) à l’envers. Celui-ci n’eût jamais lieu, mais le texte ne manque pas de souligner que le chef de la Milice présente à Sigmaringen avait dressé les « listes » des « ennemis de l’Europe » à exécuter au retour en France pour accomplir le « “Triomphe des purs” » (DCL, 265). Ce que le roman personnifie dans la figure de Restif Palamède est donc un règlement de compte à échelle collective qui, s’il demeure à l’état de projet, fait la lumière sur la façon dont les milieux collaborationnistes planifiaient leur retour en France : sous l’expression d’« Europe nouvelle », la vengeance prend les dimensions d’une série d’assassinats politiques, voire de crimes de masse à caractère politique.

La vengeance et le genre des Mémoires

La trilogie allemande imprime à la topique de la vengeance la tonalité d’une voix testamentaire semblable à celle que l’on trouve dans un sous-genre des Mémoires qui fascine l’auteur, celles de personnages historiques disgraciés. Cette catégorie de Mémoires regroupe des seigneurs « qui essaient d’exposer et de justifier leurs actions, souvent après être tombés en disgrâce²⁷Nadine Kuperty-Tsur, « Justice historique et écriture mémorialiste », dans Nadine Kuperty-Tsur (dir.), Écriture de soi et argumentation. Rhétorique et modèles de l’autoreprésentation. Actes du colloque de l’université de Tel-Aviv (3-5 mai 1998), Caen, Presses Universitaires de Caen, 2000, p. 49-53. ». Le succès du texte pionnier de Philippe de Commynes, que Céline a lu, conféra à cette figure du noble déchu qui entend se rendre justice par l’écriture le statut d’un modèle. Commynes fonde en effet une lignée durable de mémorialistes qui ont tous en commun de faire de la disgrâce une scène énonciative préférentielle à partir de laquelle s’engendre le discours sur l’histoire. C’est dans cette lignée que s’inscrivent les Mémoires de La Rochefoucauld, et de Retz, puis ceux de Saint-Simon et bien sûr les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand. Tous ces auteurs veulent « immortaliser leur action ou redorer un blason dont, croient-ils, l’Histoire n’a pas su rendre tout l’éclat qu’il méritait²⁸Ibid., p. 386. ». Oscillant, à l’article de la mort, entre complainte et rancune, le narrateur ne cesse d’étaler les attaques qui ont marqué sa « foireuse épopée²⁹Louis-Ferdinand Céline, Nord, Romans, vol. 2, éd. Henri Godard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974 [1960], p. 311. Désormais N suivi du numéro de la page. » et rappelle ses « misères » de « galérien » (DCL, 412) qui sont autant d’offenses subies, « dix ans de vacheries, dont deux de cellule » (DCL, 10). Ces affronts sont détaillés par des digressions à caractère autobiographique, où sont rappelés l’inculpation pour trahison à la nation, le séjour en prison, les trois ans d’exil au bord de la mer Baltique, l’expropriation de l’appartement de Montmartre, la perte des meubles, la moto vandalisée, la tentative de meurtre projetée par le groupe de Résistants auquel appartenait Roger Vailland³⁰Roger Vailland, « Nous n’épargnerions plus Louis-Ferdinand Céline », La Tribune des Nations, 13 janvier 1950. Voir la note d’Henri Godard dans Louis-Ferdinand Céline, Romans, vol. 2, op. cit., p. 1065-1066., etc. Chaque infamie ou bassesse devient alors un forfait de plus à mettre au compte des nombreux ennemis de l’offensé. Elle exige également de faire justice de ces oublis et de l’offense qu’ils constituent dans un retour vengeur des souvenirs oubliés, des figures de réprouvé, des lieux mal famés d’outre-Rhin, des épisodes incompris, des visages anonymes et autres mines de rien dont les épreuves n’ont pas voix au chapitre de la grande Histoire.

La violence du lecteur

La logique du règlement de compte affecte l’énonciation elle-même. Le narrateur a la mémoire vache et règle ses comptes avec ses détracteurs dès qu’il en a l’occasion. Des suites énumératives accumulent les coups bas, les accusations fallacieuses, les mensonges éhontés des uns et des autres, ce qui constitue autant de digressions qui interrompent le récit et perturbent la cohérence sémantique du discours. Cette dynamique vengeresse entre également en jeu dans le rapport au lecteur si particulier qui caractérise toute la trilogie allemande. Du point de vue de l’énonciation, Céline s’est attaché dans l’après-guerre à rendre de plus en plus prégnante la présence du lecteur qu’il avait toujours inscrit dans ses œuvres. À partir des Entretiens avec le Professeur Y, cette figure de lecteur fictif accède à une dimension qu’elle n’avait pas jusque-là et qui lui confère un droit d’interruption permanente de l’énonciation. Le rapport à la fois conflictuel et ludique qui lie le lecteur et le narrateur se fonde dès lors sur l’injure comme mode d’échange verbal³¹Voir Christine Sautermeister, Céline vociférant ou l’art de l’injure, Paris, Société d’études céliniennes, 2002.. Les paroles du lecteur sont rapportées au discours direct ; elles interrompent le cours du récit pour y faire surgir des accusations, des exhortations au silence, des commentaires méprisants sur la qualité esthétique de l’œuvre, toujours incomprise ou dénigrée, et des injures. Ces saillies sont entrelardées de séquences au discours indirect libre, lesquelles reprennent librement les blâmes, les condamnations morales et les insultes prêtées au lecteur. Le narrateur est alors qualifié de « drôle de piaf » (DCL, 172), d’« ectoplasmique ragoteux » (DCL, 172), de « sale vieux birbe » (DCL, 251), de « clochard vieillard dans la merde » (N, 312), quand il n’est pas accusé d’être « le plus grand ordure vivant [sic] » (N, 619), etc. Le procédé d’attribution de la violence à l’autre et la représentation du lecteur mis en œuvre dans les pamphlets affectent donc les formes-sens de l’œuvre d’après-guerre, laquelle ne renie d’ailleurs rien des écrits antisémites des années 1930.

Vengeance et justice post bellum

N’expliquer ce dialogue conflictuel que par la rhétorique d’autojustification de l’auteur reviendrait à faire une lecture doublement pauvre du texte : elle réduit d’une part la richesse formelle de cet échange, aussi injurieux que comique et inventif sur le plan de la langue ; elle limite d’autre part la portée symbolique des mécanismes sémantiques en jeu à un échange de postures et de stratégies d’énonciation. En réalité, cet échange d’« aimables propos » (N, 564) repose, en termes énonciatifs et dans la pragmatique d’un dialogue fictif, la question de la vengeance différemment et en lien avec celle de la justice post bellum, la justice transitionnelle d’une société qui, sortant d’un conflit armé ou d’un régime autoritaire, doit faire face à des nécessités historiques particulières dont Julie Saadaa montré la complexité³²Cette justice est particulière puisqu’elle permet de gérer des périodes de transition et doit formuler des cadres théoriques et des solutions pragmatiques qui posent la question de savoir ce que les sociétés font de leur passé criminel et en fonction de quelles conceptions différentes de la justice le régime nouveau fait face aux nécessités du présent. Celles-ci sont au nombre de trois : condamner les criminels du régime qui est tombé, rendre justice aux victimes et reconstruire un nouveau régime sur une légitimité démocratique. Après une période de régime autoritaire, de guerre civile ou de conflits armés, les sociétés en période de transition historique ont à désigner la responsabilité de certains de leurs citoyens dans les crimes qui ont bouleversé le pays. La justice transitionnelle qui est rendue dans les années de l’après détermine la légitimité démocratique des pouvoirs en place. Elle doit donc faire preuve, à la fois de sa capacité à condamner les coupables, et de sa capacité à les pardonner, de manière à éviter le retour de cycles de vengeance, et à apaiser les rancunes et les blessures qui ont traumatisé la mémoire collective. Julie Saada, « De la fumée et des miroirs. Justice d’après-guerre, dramaturgie et dissensus politique », Raisons politiques, vol. 1, n^o 45, 2012, p. 129-161..

Ce dialogue conflictuel constitue un équivalent littéraire du Tribunal de l’histoire dans la France de l’immédiate après-guerre. Loin de se réduire à des insultes, les griefs formulés par le lecteur fictif sont divers et font l’objet de multiples reformulations au discours indirect libre. Ils recomposent sous une forme injurieuse une joute rhétorique où le lecteur et l’énonciateur correspondent respectivement aux figures du juge et de l’accusé dans un tribunal d’épuration auquel Céline a été jugé par contumace³³Le cas de Céline est emblématique des problèmes posés par les actes d’accusation formulés à l’encontre des collaborateurs. Un mandat d’arrêt fut lancé contre l’auteur le 18 avril 1945 en vertu de l’article 75 du Code civil, para. 5, qui l’accuse de « trahison à la nation ». Faute de preuves, ce chef d’accusation fut abandonné, et l’auteur fut finalement condamné en vertu de l’article 83-al. 4 du Code pénal (décret-loi du 3 novembre 1939), lequel punit les « actes de nature à nuire à la Défense nationale ». Voir François Gibault, op. cit., p. 213-234.. Il reformule le lexique administratif et la gangue argumentaire d’un sociogramme judiciaire qui est celui des tribunaux d’épuration que le texte assimile à des formes d’oubli commandé sous la forme de procès, d’amnisties et d’autres procédés d’effacement légal dont la trilogie fait une vaste séquence de justice vengeresse propre aux périodes qui suivent des guerres civiles ou des conflits. Ces discours judiciaires sont arrimés à une conception de l’homme en homo delinquensis, à toute une prose du fait divers, à des commentaires sur le partage du butin de guerre et à des considérations de décoration intérieure dont l’ameublement révèle la rapine et les pillages impunis par la justice. La violence de l’injure attribuée au lecteur rejoint de la sorte une grande histoire de la guerre civile que les textes substituent à l’histoire d’une guerre contre l’occupant. Telle que le texte la met en forme, la figure du lecteur est le vainqueur de l’histoire qui s’arroge le rôle du juge pour se faire justice lui-même. La prose célinienne l’inscrit ainsi dans une histoire officielle dont les chroniques rappellent les fractures irrémédiables et les déchirements du pays avec une démesure précieuse. La vengeance qu’opère chaque réplique du lecteur prend ainsi place dans une vaste relation des luttes intestines de la France qui n’a pas seulement vocation à démentir le récit magnifié de la Libération. Elle forme l’histoire des violences et des antagonismes qui ont failli mener le pays à la guerre civile et qui contredit plus largement le récit de réunification nationale, de rétablissement de l’ordre républicain et de retour à la paix afin d’affirmer son impossibilité.

Le rire vengeur de l’oubli

À l’évidence, la topique du règlement de compte est pour beaucoup dans le comique célinien, ainsi que dans l’humour noir qui irrigue certains passages de la trilogie liés aux luttes mémorielles de l’après-guerre. Dans Rigodon, la lecture de la presse devient ainsi l’acte rituel d’une quotidienne et réjouissante vengeance :

Directement branchées sur les conflits mémoriels de l’après-guerre, les récriminations de l’énonciateur pointent du doigt l’absence de mention de tout collaborateur dans la chronique nécrologique du Figaro, absence thématisée en une exclusion des rites sociaux liés à la mort et en un effacement volontaire de ceux que le texte décrit comme des oubliés de la mémoire collective. La péjoration adjectivale de l’expression « sale collabo » emprunte les anathèmes du camp adverse pour désigner le noyau sociogrammatique oxymorique³⁵Claude Duchet, « Pour une sociocritique ou variations sur un incipit », Littérature, n^o 1, 1971, p. 8. « collabo, mais victime » dont l’énonciateur fait une figure d’identification et à partir duquel il recompose différents récits relatifs aux communautés mémorielles de l’après-guerre. Les « cinq colonnes de morts édifiants » du Figaro forment une première altérité discursive dont le texte source, s’il a jamais existé, est complètement intégré alors que le roman assure le relever comme une preuve piochée dans la presse. Or un premier brouillage entremêle ce discours qui prend le parti des anciens collaborateurs à une critique des inégalités sociales en rupture avec les signes de connivence idéologique que suppose l’abonnement de l’énonciateur au Figaro. Les enterrements que le roman rapporte comme s’ils étaient mentionnés dans le journal font l’objet d’une description qui n’insiste pas seulement sur l’oubli volontaire des collaborateurs. Le passage dresse une satire sociale des rites relatifs à la mémoire collective de l’après-guerre. Il montre comment celle-ci est prise dans un système de privilèges, d’hommages et de faveurs qui distribue avantages et déshonneurs en fonction du passé de chacun et érige une communauté de nantis et de laissés-pour-compte de la mémoire collective. La foule en deuil présente à l’enterrement de l’un de ces nantis rassemble « Évêque, Préfet, Syndicats », c’est-à-dire tout ce que la ville a de notables religieux, républicains et politiques – il n’est pas jusqu’à Jean Valjean, « le Diable lui-même dans son tilbury », qui n’ait fait le déplacement³⁶Dans Les Misérables, M. Madeleine, alias Jean Valjean, décide de se rendre à Arras pour empêcher la condamnation d’un innocent pris pour Jean Valjean. Afin de ne pas éveiller encore les soupçons de Javert, il veut faire l’aller-retour en une journée et a donc besoin d’un cheval très rapide. Lorsqu’il présente sa requête à Maître Scaufflaër, un flamand au nom francisé en « Scaufflaire » qui loue des chevaux, celui-ci s’exclame à plusieurs reprises « Diable ! Diable ! » et finit par lui louer un tilbury. « Le Diable lui-même dans son tilbury » est donc bien le forçat Jean Valjean. Victor Hugo, Les Misérables, vol. 1, Paris, Gallimard, coll. « Folio classiques », 2009 [1862], p. 296. –, lesquels notables communient autour d’un défunt qui concentre les privilèges économiques des « gens riches », les honneurs militaires (« Grands Croix de tout !), spirituels (« rappelés à Dieu »), etc. Sous le vernis de la décence et du respect dus aux morts, l’humour noir de l’extrait dévoile la permanence des inégalités de classe, il fait de l’hommage funèbre le critère absolu de distinction des « bien enterrés » et feint ironiquement de jalouser celui des privilèges dont la mort dépossède les puissants. La lutte entre les différentes communautés mémorielles de l’après-guerre est ici esthétisée en un carnaval noir – tout le monde est mort, le Roi du carnaval est le mieux enterré d’entre les morts – dont le style tire toute une gamme d’effets comiques. La surenchère du passage outre la pompe de ces « funérailles du tonnerre » qu’il situe au « Saint Sépulcre » et couvre les morts qu’on enterre de superlatifs envieux (« Grands croix de tout ») ; elle tient les records de longévité de ces privilégiés qui ont la vie longue (« 80… 90… 100 ans ») et détaille les hauteurs spirituelles de leurs derniers jours par un début de pastiche de Mémoires de nobles reclus « en leurs châteaux » et « rappelés à Dieu ».

Vendetta mémorielle

Un autre commentaire sur la « si fastidieuse nécrologie³⁷Louis-Ferdinand Céline, Rigodon, op. cit., p. 851. » du Figaro apparaît dans Nord pour qualifier cette fois une forme de vengeance spécifiquement mémorielle que seule la mort est en mesure d’accomplir :

Dans ses assauts d’humeur et d’humour, le règlement de compte parodie encore les Mémoires de personnages historiques tombés en disgrâce afin de railler les ennemis du narrateur. Animé d’un rire mauvais, le texte prête à l’ancien rival agonisant les traits du mémorialiste pour mieux fouler aux pieds ses dernières volontés sous la forme d’une chronique nécrologique fantaisiste. Le faire-part de décès qui lui est consacré inclut des litotes délicatement ironiques (« les départs » pour les disparus). Il situe le mort d’après un toponyme, « Aulnoy-les-Topines », dont la géographie « cheflieusarde » travestit de façon graveleuse le cliché du château où le mémorialiste se retire sur ses terres pour trouver le dernier repos hors du monde. L’hommage funèbre contrefait le grade d’ordre honorifique par une création onomastique (« grand Commandeur Poussetrouille ») qui indique les échecs militaires auxquels le nom du défunt reste attaché. L’oraison funèbre se conclut par la mention, au milieu des formules conventionnelles de l’encadré nécrologique, des questions d’héritage qui motivent la démonstration solennelle d’affection familiale.

Le passage prend un sens plus profond si l’on se demande de quelle manière l’énonciateur a le dernier mot sur ses ennemis. Cette écriture inflige une dégradation générique aux dernières volontés du mourant, lesquelles passent du genre des Mémoires à celui de l’encadré nécrologique. Des Mémoires au faire-part de décès paru dans le journal, le défunt rejoint le commun des mortels et déchoit de la vie des hommes illustres au flot continu des anonymes de l’histoire. Dans ce passage des Vitæ au roman réaliste, le genre par excellence des vies ordinaires, le souvenir du défunt passe de la postérité qui grave son nom dans l’éternité à l’oubli consacré par le temps, éphémère et amnésique, du journal qu’on jette aussitôt lu. Les manipulations parodiques de l’extrait accomplissent des représailles tardives qui relèvent d’une forme particulièrement subtile de vengeance. Une telle « méchanceté d’outre-là » (N, 553) relève de la vendetta spécifique à la mémoire littéraire, ou plutôt à l’oubli collectif, qui joue un instant avec le vœu de postérité, à la fois si délirant et si humain, de celui qui a rêvé d’inscrire son nom dans l’histoire des grands hommes, pour lui rappeler cruellement le vers fameux de Virgile – Rari nantes in gurgite vasto³⁸Soit « de rares naufragés flottent sur le vaste abîme ». – et le reléguer d’un mot dans le grand fleuve des sans nom où nous sommes tous, et où notre mémoire disparaît avec nos corps. Comme l’écrit Marc Angenot, « le roman est la transposition dans du texte, de l’épigraphie funéraire comme trace d’une vie ordinaire, non illustre (c’est-à-dire dans l’ordre officiel, non scriptible), trace invitant par sa concision lacunaire à imaginer par substitution une destinée autour d’un nom propre³⁹Marc Angenot, « L’oubli, la trace et la fiction. Sur la généalogie du roman entre l’épigraphe funéraire et la parodie de Plutarque », Multitudes, juin 1992 (« Le Texte et son dehors »), <https://www.multitudes.net/l-oubli-la-trace-et-la-fiction-sur/> (page consultée le 3 avril 2020). ». Le roman est, dans la fiction, la parodie du genre historiographique de la biographie, inventée au début de notre ère par les Bioï parallèloï, les vies parallèles ou Vies des hommes illustres, de Plutarque. En défi à l’impossible inscription dans le matériel mémoriel d’une société, de la vie peu édifiante des humains non illustres, la parodie ironique du biographique « vrai » (d’une vérité officielle) que compose le roman célinien joue ainsi un double jeu. Il consiste d’une part à inscrire un paria dans la postérité grâce à sa réputation de monstre, à le rendre mémorable parce qu’il appartient, dirait Jorge Luis Borges, à une histoire universelle de l’infamie, d’autre part à rire des délires de grandeur historique de rivaux qui se rêvent en hommes illustres et qui n’ont en guise d’épitaphe qu’un encadré nécrologique oublié avec le journal du lendemain. La force parodique du texte tient alors dans son dialogisme, car il soumet l’énonciateur au même chef d’accusation et aux mêmes moqueries que ses rivaux. Face à ses rivaux grisés par des illusions de postérité, l’énonciateur n’est guère plus noble. Il substitue au désir de justice post mortem une vengeance qui, du vivant du narrateur, le réjouit quotidiennement par la nouvelle de la mort d’un rival. La fierté d’avoir survécu à ses persécuteurs est brandie comme une forme de victoire qui outrepasse le droit des hommes pour s’en remettre à la mort et au fatum des Parques afin de rétablir une forme de justice. Le contraste entre le rituel ordinaire de la lecture du journal et son motif vengeur indique le caractère comiquement pathétique de la consolation que trouve le narrateur en voyant ses ennemis mourir avant lui. Autoparodiée, la complainte du mémorialiste est celle d’un birbe amer qui n’échappe à la mort que par l’énergie de ses rancœurs. Sa principale raison de rester en vie est encore de voir l’ancien rival mourir, réconfort amer qui fait office de dénouement tardif à des querelles devenues byzantines avec le temps. La dégradation, ironique et délibérée, des Mémoires et du modèle narratif de Plutarque, ne sert plus ici à réinscrire dans la fiction des vies banales, sinon même peu « exemplaires ». Le roman célinien ne se définit pas, à l’égal du roman balzacien ou naturaliste, comme dénégation, dans l’imaginaire, de la fatalité de l’oubli. Au contraire, il enregistre à sa façon moqueuse l’oubli de ceux qui ont cru appartenir à la Grande Histoire.

À l’égal de la métaphore proustienne, la métaphore du règlement de compte est ici dotée d’une fonction structurante puisqu’elle imprime à l’écriture de l’histoire célinienne sa logique interne. Elle fait de la vengeance la raison d’être du récit et son modus operandi mémoriel. Élément essentiel du rapport éthique qui lie le texte au passé, écheveau de sa dynamique narrative, timbre d’une voix testamentaire, elle affecte considérablement la mémoire des textes céliniens au moins dès Mort à crédit. Son originalité tient à sa triple dimension poétique, narrative et énonciative, mais aussi au fait qu’elle procède à une reconfiguration atypique de la métaphore économique traditionnelle qui définit habituellement le passé comme une dette mémorielle à l’endroit des morts et des victimes du passé. Le rapport de redevance morale, l’acquittement de la dette symbolique que le texte noue avec le passé ne répondent pas au principe de justice rendue, mais bien à celui d’une vengeance consommée. La mémoire célinienne insulte, maudit, trahit les secrets de ses ennemis, elle a pour fonction de rendre les coups et pour devoir d’être fidèle au passé. Une telle mémoire vache attribue à la métaphore du règlement de compte un sens économique sous la forme d’une comptabilité des privilèges et des avantages que génère l’oubli collectif pour les uns et des mises au ban qu’il vaut aux autres. Si le prologue de Mort à crédit attribue à l’écriture la vocation de venger les morts oubliés, Bagatelles pour un massacre trahit cette même logique vengeresse puisque, privée de tout lien éthique au passé, la vengeance s’y déchaîne de manière prospective et en lien direct avec la violence pamphlétaire antisémite. La trilogie allemande dresse, elle, une véritable comptabilité des inégalités sociales liées aux conflits mémoriels de l’après-guerre et à la question de la justice post bellum. Elle oppose aux injustices du Tribunal de l’histoire la dynamique narrative d’un récit dont le retour sur le passé équivaut à la liquidation d’une dette mémorielle par des histoires qui rendent justice aux morts et aux fantômes du passé et rendent coup pour coup les outrages qui leur ont été faits. Elle imprime à l’énonciation la tonalité d’une voix testamentaire, juchée entre complainte et rancœur, qui réclame et récrimine, puis relève les figures déchues du passé et outrage ceux qui n’ont pas liquidé leurs dettes pendantes. Sans doute la topique de la vengeance trouve-t-elle son dernier développement dans la représentation des querelles qui animent le milieu littéraire des années cinquante puisque les derniers textes de Céline mettent en abyme une République des Lettres en pleine guerre civile symbolique. Au premier rang des « fumiers » amnésiques que le texte interpelle, l’éditeur Gallimard et les écrivains de la génération du narrateur sont particulièrement pris à partie. La redevance mémorielle célinienne fait alors preuve d’une inventivité exceptionnelle dans l’injure et la moquerie vacharde. Déployant une virtuosité onomastique spectaculaire, la guerre d’écrivains dans laquelle s’engage le texte aboutit à une forme supérieure de vendetta littéraire. Y surgit une forme d’humour noir spécifiquement lié à l’oubli, qui rit des illusions de postérité du rival et investit la mort d’un pouvoir de revanche ultime.

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