Mettre la hache dans le script : Martine Delvaux-Némésis

Joëlle Papillon
Université McMaster

Auteure
Résumé
Abstract

Joëlle Papillon est professeure agrégée à l’Université McMaster, où elle enseigne les littératures québécoise, autochtone et franco-canadienne. Elle s’intéresse principalement à la littérature des femmes contemporaine, à laquelle elle a consacré deux ouvrages (Désir et insoumission chez Arcan, Millet et Ernaux, Presses de l’Université Laval, 2018 ; Nelly Arcan : trajectoires fulgurantes [en co-direction], les éditions du remue-ménage, 2017).

Deux femmes, une voiture, un voyage, un viol, un revolver ; dans Thelma, Louise & moi (2018), Martine Delvaux revisite un film qui l’a marquée à jamais en raison des échos avec sa propre vie et celle de nombreuses autres femmes confrontées aux violences genrées et sexuelles. Cet article analyse la façon dont Delvaux, nouvelle Némésis, récolte les récits d’agressions sexuelles et dénonce la culture du viol qui permet à ces histoires de se répéter et aux agresseurs de jouir d’impunité.

Two women, a car, a road trip, a rape, a revolver; in Thelma, Louise & moi (2018), Martine Delvaux revisits a movie that left a deep impression on her because of the ways it echoes her own life as well as those of numerous women who have to face gender and sexual violence. This article studies how Delvaux, like a new Nemesis, gathers stories of sexual aggression and denounces the rape culture that allows their repetition and that grants impunity to the perpetrators.


Trigger warning, avertissement : Cet article aborde le viol ainsi que d’autres formes de violences genrées et sexuelles.

Les mythes qui l’évoquent présentent la déesse Némésis comme « l’incarnation de la désapprobation indignée1 », état perpétuel qu’elle aurait atteint à la suite de son viol par Zeus, le dieu des dieux. Némésis – qui semble naître au moment de l’agression tant les mythes s’intéressent peu à sa « vie d’avant » – est définie par les après-coups du viol d’où vient sa mission : rétablir l’équilibre du monde en vengeant l’inacceptable. Wendy Backe-Hansen, qui a consacré une thèse au personnage et aux concepts qui lui sont associés, voit en Némésis une gardienne de ce qui est juste, tout aussi pertinente à notre époque qu’à l’Antiquité puisqu’elle permet d’éviter au Mal de se propager2. Némésis est un personnage profondément genré : traquée parce qu’elle est désirée, elle est attaquée, et c’est en tant que survivante de viol qu’elle juge de ce qui est injuste. Replacer Némésis dans l’histoire à laquelle elle survit, l’histoire qui lui octroie le point de vue particulier à partir duquel elle juge les humains et les dieux, c’est comprendre la Justice non pas comme une figure aux yeux bandés, mais comme la force incarnée d’une femme qui voit, qui se souvient, et qui empêche que le Mal se répète. À notre époque toujours secouée par le mouvement #metoo et les dénonciations de violences sexuelles en tous genres, Némésis a tout pour figurer la rage féministe devant le problème endémique du harcèlement, des violences sexuelles et du viol. C’est là le projet de la narratrice de Thelma, Louise & moi (2018) de Martine Delvaux qui – vigie et vigile – regarde les femmes à l’écran, écoute les femmes autour d’elle, recueille les histoires, et témoigne elle-même afin de rompre le silence qui perpétue l’injustice. Devenue à son tour l’incarnation de la désapprobation indignée, la narratrice de Delvaux pleure et venge Thelma, Louise et toutes les autres.

Dans un récit à forte dimension personnelle3, Delvaux revisite de façon obsessive le film culte Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) qui l’a bouleversée à sa sortie en salle et qui la bouleverse toujours autant aujourd’hui. Elle repasse scène après scène : la joie fugitive des filles qui s’échappent, tout de suite rattrapées par le viol, puis par la spirale qu’il enclenche – le meurtre, la cavale, la mort. Il n’y a pas eu de justice pour Thelma et Louise, qui ont dû composer avec la violence sexuelle et les contraintes de genre, pas de justice non plus pour la narratrice de Delvaux, qui intercale dans la trame narrative le récit de sa propre agression et plusieurs récits similaires témoignant de la prévalence de la violence sexuelle dans la vie des femmes. Devant ces histoires de viol où justice n’a pas été rendue, la narratrice pleure. Pleurer à la fin du film signale l’empathie des spectatrices qui ne peuvent empêcher le piège de se refermer sur Thelma et Louise, tout en étant le signe d’une forte identification avec les fugitives : pleurer le sort de Thelma et Louise, c’est aussi pleurer l’impossibilité de pouvoir changer notre4 propre histoire marquée par la violence sexuelle et les contraintes de genre.

Mais les pleurs de Delvaux ne sont pas des pleurs de résignation ; ce sont plutôt des pleurs de rage, des pleurs qui indiquent un décrochage intérieur. Le film offre d’ailleurs l’une des scènes les plus célèbres de ce que la philosophe Sara Ahmed appelle le snap féministe5 : Louise sort un revolver de son sac à main et tue l’homme qui vient de violer Thelma et qui la menace à son tour. Ahmed définit le feminist snap comme un moment de rupture qui semble soudain pour ceux qui n’ont pas remarqué la pression accumulée pendant une longue période : on supporte, on supporte, et puis snap !, on ne supporte plus rien. En m’appuyant sur les réflexions de Ahmed sur le snap féministe, j’étudierai la représentation du malheur causé par les agressions sexuelles. Delvaux montre qu’il s’agit d’une situation non pas individuelle mais partagée, qu’on doit lamenter et dont on doit s’indigner, en refusant l’injonction à tourner la page et à pardonner. Confrontée au spectacle poignant de Thelma et Louise, la narratrice apprend à refuser et à dénoncer afin que les femmes soient entendues et que justice puisse être rendue.

Le snap de Thelma & Louise

Dans Living a Feminist Life (2017), Sara Ahmed note qu’au cinéma le féminisme s’exprime souvent à travers le snap, « the depiction of revenge against patriarchy, or against rape and sexual violence » (LFL, 205). Le snap surgit lorsqu’une situation paraît si insupportable qu’on atteint un point de non-retour : on snappe, on brise quelque chose, et la situation de départ en est changée. De l’extérieur, le snap paraît non seulement soudain mais violent, voire gratuit ; Ahmed remarque que cette interprétation ne tient pas compte de la pression que la personne a dû endurer avant le snap : « If pressure is an action, snap is a reaction. […] Snap is only the start of something because of what we do not notice. » (LFL, 189) Du point de vue de celles qui vivent sous la pression, le snap n’est pas soudain ni gratuit ; il est ce qui se produit quand on n’en peut plus, qu’on cesse d’accepter l’inacceptable. C’est précisément en ces termes que Delvaux présente l’intrigue de Thelma & Louise en citant Callie Khouri, qui en a écrit le scénario : Khouri « a imaginé qu’à cause d’un enchaînement d’événements et parce qu’elles avaient cessé d’accepter des choses inacceptables, ces femmes jusque-là invisibles allaient devenir trop grandes pour le monde » (TLM, 20 ; italiques dans l’original). Le snap est déclenché par le refus de continuer à se plier à un ordre du monde qui nous détruit ; lorsqu’elles snappent, les femmes sortent du cadre normatif qui régit leur existence et imaginent un script qui finit différemment.

Ahmed remarque que les normes sociales nous poussent à être résilientes, à endurer toujours plus, plus longtemps, à repousser le snap ; c’est pourquoi, souvent, on snappe dans une situation que nous avons supportée plusieurs fois auparavant (LFL, 198). Le snap est donc un moment où nous nous inscrivons en rupture avec le comportement attendu. Selon Ahmed, la faculté de snap s’avère nécessaire pour redresser les torts, notamment lorsqu’on exige de nous de continuer à supporter une situation injuste (LFL, 190). Elle propose d’ailleurs de concevoir l’histoire féministe comme une généalogie de femmes qui snappent (LFL, 191). Dans Thelma & Louise, lorsqu’elle tire sur Harlan (le violeur), Louise ne reçoit pas des insultes genrées pour la première fois, n’est pas menacée par un homme pour la première fois, n’est pas confrontée à la violence sexuelle et au viol pour la première fois6. Tout cela, elle l’a déjà vu, entendu, supporté. Ce qui est différent cette fois-ci, c’est qu’elle refuse de l’endurer une minute de plus. Le snap signale non pas le caractère exceptionnel d’une situation, mais son caractère banal, son itérativité : « You enact a rage not only toward something or somebody in the present, but toward the past, all those past experiences of putting up with it. To snap is to say no to that history, to its perpetual reenactment. » (LFL, 202) On snappe pour changer la fin d’une histoire qui nous est familière.

Dans Thelma & Louise comme dans Thelma, Louise & moi, l’histoire qui se répète est ce que la narratrice de Delvaux décrit comme le système pourri « qui fait que les femmes sont des objets à prendre, leur corps un lieu où entrer par effraction, qu’elles ne s’appartiennent pas, pas vraiment, jamais entièrement » (TLM, 51). En cassant quelque chose, le snap ouvre d’autres mondes possibles : il établit, par exemple, que la violence sexuelle n’a pas à faire partie du quotidien des femmes. La narratrice de Delvaux cite une lettre d’une amie, J., qui a elle aussi vu Thelma & Louise et qui, comme elle, a été profondément marquée par ce film. J. souligne qu’au-delà de sa dénonciation de la violence contre les femmes, Thelma & Louise est important pour la façon dont il met en images des femmes qui prennent conscience de leur puissance et qui agissent en conséquence : « J’ai été fascinée, ravie de voir ces femmes découvrir leur propre puissance, leur imagination, le nombre infini des possibles… Quelque chose comme un oiseau qui ne savait pas qu’il pouvait voler ? » (TLM, 42 ; italiques dans l’original) Même si la Thunderbird dans laquelle elles s’enfuient ne peut s’envoler que momentanément avant de s’écraser dans le Grand Canyon, voir Thelma et Louise devenir des fugitives de l’ordre patriarcal qui les tenait en cage – elles qui étaient « prisonnières de leur vie de femmes » (TLM, 11) – est une libération pour les spectatrices, qui y voient la preuve qu’il y a un ailleurs, un extérieur aux normes oppressives régissant notre existence.

S’il semble à première vue constituer un geste individuel, le snap féministe s’appuie sur une communauté qui l’a rendu possible, et génère à son tour un mouvement. Ahmed présente le snap comme un moment qui devient un mouvement, dans la mesure où en brisant quelque chose d’habituel auquel on s’était résigné, le snap permet d’envisager un futur alternatif dans lequel la situation est transformée : « I want to reflect on snap as a moment with a feminist history. Moments become movements ; moments can accumulate ; worn threads of connection7. » Ahmed déstabilise immédiatement cette linéarité en ajoutant que le mouvement précède également le moment et qu’il permet à celui-ci d’avoir lieu : « It is not just that movements are built from moments. A movement is necessary so a moment can happen, a moment when the violence comes out, spills out. A movement is necessary. What is necessary has to become possible. Snap is about making what is necessary possible8. » La relation entre les moments de snap et le mouvement féministe est donc circulaire : un moment qui devient un mouvement ET un mouvement qui devient un moment.

Ahmed interprète par exemple le film A Question of Silence (Marlene Gorris, 1982) – dans lequel trois femmes sont accusées du meurtre d’un homme – comme la représentation d’un snap collectif : le snap n’y est pas montré comme un acte ponctuel et individuel, mais est plutôt représenté comme une série de gestes qui connectent les femmes faisant l’expérience de la violence patriarcale à travers le temps et l’espace. Ahmed explique : « Each of the women has her own story, but they share what they are asked to endure: […] patriarchy. The film works by juxtaposing scenes of being worn down, worn out ; sexism as a worn thread of connection. » (LFL, 201) Une même stratégie est utilisée par Delvaux dans Thelma, Louise & moi pour dénoncer la culture du viol9 dans laquelle nous vivons : replacer chaque femme – personne ou personnage – dans sa propre histoire tout en faisant ressortir la façon dont ces histoires individuelles tissent une histoire collective hantée par le motif du viol. Si Thelma et Louise « défendent les femmes violentées » (TLM, 124), c’est que quand quelqu’une snappe, elle snappe pour toutes. Le bang ! du revolver de Louise résonne jusque dans l’écriture de la narratrice de Delvaux, qui présente son travail littéraire comme un snap : « Mon geste à moi : le bang de mes doigts sur le clavier » (TLM, 152). La narratrice s’imagine placer sous la gorge de l’homme qui l’a agressée « le couteau de [s]on écriture » (TLM, 192), retournant contre lui la terreur qu’il lui a fait vivre.

Pleurer avec Thelma, Louise & Delvaux

Thelma, Louise & moi s’ouvre sur les dernières images du film Thelma & Louise : la décapotable qui plonge dans le Grand Canyon avec les deux femmes à l’intérieur. Sidérée, la narratrice de Delvaux « fon[d] en larmes » (TLM, 8), verse un « torrent de larmes » (TLM, 10), une réaction qui se répète lors de chaque visionnement subséquent. La façon dont sa réaction est présentée reprend la dynamique du snap : « la digue qui jusque-là contenait la peine a fini par lâcher » (TLM, 10). La peine n’est pas causée par le visionnement de Thelma & Louise puisqu’elle s’accumule depuis des années ; c’est plutôt que quelque chose snappe lorsque la narratrice assiste à la cavale des fugitives : « la digue lâche » (snap !) et les pleurs sont libérés. Regarder Thelma & Louise – l’histoire de deux femmes qui réussissent à quitter avec fracas les normes genrées qui déterminaient leur vie et qui en payent le prix fort – permet à la narratrice de mettre ensemble les fils qui tissent sa propre vie et celles d’un grand nombre de femmes. On retrouve la soudaineté apparente du snap puisque les larmes « viennent d’un coup » (TLM, 11), et elle le présente comme quelque chose d’irrépressible et de violent en le comparant à une nausée qui lui prend le corps. De plus, ces larmes portent un savoir, elles sont « une sorte de révélation » (TLM, 11) : celle de l’expérience commune10 d’une constellation de violences sexuelles et genrées que les femmes sont censées supporter, ignorer et taire. Quand la balle part, quand la digue lâche, quelque chose est rompu permettant à autre chose de naître.

Non seulement les larmes accompagnent-elles le visionnement du film, mais elles suivent la narratrice jusque dans l’écriture du texte qui deviendra Thelma, Louise & moi (TLM, 16), dans lequel elle assemble en un fil continu des expériences de violence sexuelle disjointes : celles de personnages de fiction (Thelma et Louise) mais aussi la sienne, celles de ses amies et d’autres personnes réelles (Anita Hill, Tori Amos, Uma Thurman, etc.). La disjonction ne caractérise pas uniquement les récits individuels des femmes ayant subi des agressions sexuelles auparavant éparpillés, mais correspond en quelque sorte à la situation dans laquelle la personne qui survit à un viol est placée11. Dès le début du récit, la disjonction est visible alors que la narratrice emploie la troisième personne du singulier pour désigner la jeune femme qu’elle était en 1991. Lorsqu’elle affirme au début de Thelma, Louise & moi : « Cette jeune femme, c’est moi » (TLM, 9), la narratrice inscrit la dissociation entre la femme qu’elle a été et celle qu’elle est maintenant, tout en cherchant à l’abolir. La fragmentation de la narratrice est particulièrement visible lorsqu’elle raconte l’agression qu’elle a subie il y a des années : « Rejoindre cette image. Retrouver la jeune femme d’avant cette image, et retrouver celle d’après. Retrouver celle qui s’en est sortie. » (TLM, 22) L’attaque commise par son conjoint est présentée comme un événement dont la violence chaque fois subite et terrifiante brise la femme et la dissocie d’elle-même ; le miroir est fracassé en trois éclats disjoints : la femme d’avant, celle qui a vécu l’agression et celle qui y a survécu. Ce sont les larmes versées qui forment un pont entre la femme de 1991 qui voit le film au cinéma pour la première fois (désignée par « la jeune femme » ou « elle ») et celle de 2018 qui a revu le film des dizaines de fois (« je ») : « Je fais des allers-retours entre le passé et le présent. […] Elle a vingt-deux ans, j’ai quarante-huit ans, c’est la même chose : je pleure chaque fois que je vois le film. » (TLM, 19) Les larmes permettent ainsi de réunir la femme d’aujourd’hui à celle d’hier, tout en l’unissant aux personnages Thelma et Louise ainsi qu’aux autres femmes qui ont « trop » pleuré en regardant le film.

Les larmes, fil d’Ariane dans la vie de la narratrice, lui lancent un défi : il faut témoigner, traduire les larmes en mots. En revenant sur son propre passé, elle parle des « larmes de celle qui se demande comment sortir du silence. Comment faire avec ce qui lui est arrivé et qu’elle n’a jamais raconté ? » (TLM, 19) Terrifiée, elle est confrontée au souvenir d’agressions qu’elle porte avec elle depuis des années sans avoir été en mesure de les articuler. La persistance des larmes lui rappelle que ces événements ne sont pas terminés, qu’ils n’appartiennent pas vraiment au passé puisqu’ils l’affectent toujours violemment dans le présent de l’écriture. Delvaux montre la vulnérabilité de la survivante, toujours susceptible d’être ramenée à son trauma par un trigger, un rappel soudain et douloureux qui la replonge dans l’agression et ses après-coups12. La narratrice y est elle-même confrontée alors qu’elle tombe sur une vidéo représentant un viol conjugal suivant un script similaire à celui de ses propres agressions. Pleurs, images et mots « reviennent d’un coup » (TLM, 134) comme une claque, alors que les larmes « tristes et enragées » (TLM, 134) de la narratrice témoignent de son sentiment d’impuissance mais aussi de son indignation et de sa colère devant l’injustice subie.

Devenir Némésis

Dans sa thèse sur le mythe de Némésis, Wendy Backe-Hansen établit qu’avant d’être personnifiée en Némésis, déesse de la justice distributive, le terme nemesis désignait l’émotion ressentie par les témoins d’une action honteuse commise par autrui qui exigeait réparation13. Plus tard, la notion aurait été incarnée par l’une des nombreuses femmes violées par Zeus. Backe-Hansen met de l’avant les violentes émotions éprouvées par la déesse suite à son viol : une profonde humiliation, de la honte, du désespoir, de l’angoisse et, surtout, de l’indignation14 – toutes des émotions que Thelma, Louise & moi évoque et qu’on retrouve dans de nombreux témoignages et récits sur le viol. Mais Backe-Hansen ne s’en tient pas là ; elle tente d’expliquer le viol de Némésis en proposant que celui-ci relèverait d’une stratégie de Zeus : il lui aurait fallu la blesser de façon ignoble afin de faire d’elle la déesse de l’indignation justifiée15. Dans le contexte actuel, une telle explication paraît toxique : en présentant le viol comme une stratégie politique comme une autre, on semble vouloir le racheter par ses conséquences – dommage pour Némésis, mais on avait besoin de sa colère16. Une fois devenue la Rétribution Divine personnifiée, Némésis émerge en tant que juge et punisseuse, gardienne de l’équilibre, vers qui on se tourne pour réclamer justice lorsqu’on nous a fait du tort.

La narratrice de Delvaux refuse elle aussi toute justification du viol. Elle rapporte que, pour Susan Sarandon qui l’interprète à l’écran, « Louise était motivée moins par la colère ou un désir de vengeance que par un désir de comprendre ce qui lui était arrivé » (TLM, 77), c’est-à-dire son agression présumée au Texas. La narratrice rejette cette interprétation :

[…] au contraire, [Louise] savait très bien qui elle était, avait tout compris, il n’y avait plus rien à révéler sinon sa propre témérité, son courage et son entêtement. Ce qui lui était arrivé était arrivé, et il n’y avait rien à en faire, ce n’était pas une leçon et il n’y aurait pas d’épiphanie, ce qu’il y avait à comprendre elle l’avait compris, ce qui comptait c’était de vivre. Continuer. Avancer. Ne pas s’arrêter. (TLM, 77)

Pour elle, le viol n’est pas une énigme à déchiffrer ni l’occasion d’un apprentissage ; il s’agit d’un obstacle majeur qui rend tout ce qui suit difficile. La narratrice de Thelma, Louise & moi le décrit comme un « événement dont il est impossible de revenir, à la suite duquel il est impossible de retrouver une vie normale » (TLM, 181). Les phrases courtes à l’infinitif sur lesquelles se terminent la longue citation – « Continuer. Avancer. Ne pas s’arrêter. » – signalent d’ailleurs l’importance et la difficulté du mouvement vers l’avant entrepris par la survivante, qui est souvent comme paralysée par la situation qu’elle traverse.

Parfois, la paralysie est déjà là même avant le viol. La vie de la narratrice de Delvaux est – comme celle de Thelma, de Louise et de maintes autres femmes – ponctuée par la peur. Parmi les nombreux types de peur dont elle fait la liste, se démarquent les peurs découlant de la culture du viol : avoir peur de rentrer seule le soir ou d’être suivie (TLM, 37-38), c’est se voir comme vulnérable à une agression. On retrouve cette peur dans le récit qu’elle fait d’un voyage de jeunesse lors duquel elle fait de l’autostop avec son amie J. : « et quand [J.] dormait, la peur qui me prenait au ventre : qu’est-ce qui allait nous arriver ? sauter de la voiture en marche, tomber sur les genoux et rouler, courir à perdre haleine à flanc de montagne, espérer ne pas être rattrapées ? » (TLM, 42-43) Cette peur constante accompagne la narratrice alors qu’elle prend conscience de sa liberté loin de ses proches.

Pourtant, l’agression qu’elle finit par subir n’est pas le fait d’un inconnu, du fameux « maniaque en liberté » qu’on nous apprend à craindre ; l’agression a lieu chez elle, aux mains de son conjoint. L’agression qu’elle a subie n’a pas non plus été l’événement unique qu’elle s’était imaginé et duquel elle tentait de se protéger pendant le voyage ; au contraire, le viol semble pleinement intégré au quotidien du couple qu’elle forme avec son agresseur. La narratrice le laisse entendre en faisant des listes de lieux où elle s’est fait agresser (appartement, maisons, motels, auberges) et en présentant une série de scripts similaires mais distincts – avec « la main plaquée derrière la nuque ou sur la tête » (TLM, 149 ; je souligne) – ce qui fait ressortir la répétition des gestes, la presque banalité de l’agression sexuelle et l’omniprésence de la peur qu’elle engendre à cette époque de sa vie. La narratrice note que la jeune femme au sac à dos « a couru tous les risques et [qu’]il ne lui est rien arrivé » (TLM, 117), soulignant que le danger ne réside pas nécessairement là où on l’attend. La représentation persistante du viol comme une menace émanant d’inconnus protège les agresseurs qui sont le plus souvent des proches des victimes : sa peur d’être suivie dans la rue ne l’a pas protégée de la menace qui résidait entre les murs de son propre appartement. Quand elle se remémore cet endroit, la narratrice de Delvaux affirme : « c’est là que nous sommes liées, Thelma, Louise et moi » (TLM, 62), dans cet appartement ordinaire qui a été traversé par la terreur de façon répétée.

Lorsqu’elle tisse son récit témoin, Delvaux appelle l’indignation collective non seulement sur les violences sexuelles telles que le viol et le harcèlement, mais elle élargit son objet à une variété d’autres situations dans lesquelles on n’a pas tenu compte du consentement des femmes. La narratrice attire notamment l’attention sur le sort des actrices en évoquant plusieurs anecdotes où des réalisateurs et des acteurs se sont entendus pour « surprendre » une actrice en posant un geste non scripté afin d’obtenir un résultat authentique de peur. Elle rapporte les circonstances particulièrement difficiles du tournage de la scène de viol dans Thelma & Louise pendant lequel Ridley Scott aurait – sans consulter Geena Davis (Thelma) – encouragé l’acteur interprétant Harlan à « puiser dans les pulsions noires du personnage et les égouts de l’humanité » (TLM, 113) pour aller plus loin et rendre l’agression contre Thelma plus violente qu’elle ne l’était initialement. La façon dont la narratrice de Delvaux présente cet événement l’apparente à un viol : elle insiste sur sa dimension traumatique pour Davis et clôt le passage en évoquant ses propres larmes qui montent (TLM, 113-114), comme elle le fait après les autres récits de viol qu’elle partage. Quelques pages plus loin, la narratrice revisite le film Cape Fear (Martin Scorsese, 1991) et s’arrête sur la scène où Robert de Niro – dans le rôle du violeur archi-violent Max Cady – tente de « séduire » une adolescente interprétée par Juliette Lewis. Il glisse son pouce dans la bouche de la jeune fille en lui citant des écrits érotiques d’Henry Miller, alors que la caméra s’attarde en gros plan sur le visage de Lewis. Ici encore, la narratrice de Delvaux est indignée de l’absence de consultation de l’actrice, qu’on n’avait délibérément pas avertie du geste, « question de s’assurer de l’effet de surprise » (TLM, 130-131). Pour elle, ce genre de pratique s’apparente au viol (TLM, 131) et force les actrices à franchir la frontière qu’elles avaient pu délimiter par rapport à leur personnage de femme violentée. Que regarde-t-on au juste : la terreur de Thelma ou celle de Davis ?

La narratrice de Thelma, Louise & moi « devient Némésis » non par stratégie politique (comme dans l’interprétation du mythe proposée par Backe-Hansen) ni par fatalité. Elle devient Némésis pour une série de raisons interreliées : (1) parce qu’elle fait elle-même l’expérience du trauma de la violence sexuelle, (2) qu’elle mesure le décalage entre ce qu’elle imagine être le viol (le crime insensé d’un maniaque en liberté) et ce qui lui arrive en réalité (le viol et la violence aux mains d’un partenaire), (3) qu’elle constate la désolante « banalité » de la violence sexuelle dans la vie des femmes au vu du nombre de témoignages de survivantes, (4) qu’elle s’indigne et snappe, cherchant à mettre fin à l’impunité des prédateurs sexuels et à rendre justice aux survivantes.

Mettre la hache dans le script

Les révélations liées au mouvement de dénonciations d’agressions #metoo accompagnent l’écriture de Thelma, Louise & moi et, alors qu’elle « zigzague » (TLM, 54) avant de raconter le viol de Thelma par Harlan, la narratrice fait allusion aux accusations lancées contre l’influent producteur américain Harvey Weinstein. Devant le « nombre ahurissant » d’histoires similaires, elle se représente ces agressions sous la forme d’un script : « Agressions, manipulation, domination. Ce script-là a pour décor des divans dans des chambres d’hôtel, des peignoirs pelucheux et des plantes vertes. » (TLM, 101) S’il y a « script », c’est qu’il y a répétition, engrenage, et que « [d]ans ce film-là, toutes les femmes sont des actrices » (TLM, 101). Le viol de Thelma semble lui aussi s’inscrire dans un script. Alors qu’elle décrit les scènes précédant l’agression, la narratrice de Delvaux met l’accent sur le comportement de Harlan qui semble bien rodé (TLM, 154). Par contraste, elle insiste fréquemment sur sa propre absence de plan dans l’écriture : « Je ne sais pas où va ce livre » (TLM, 69), « J’avance dans le noir […]. Je n’écris pas des mots déjà connus. Il n’y a pas de trame, pas de storyboard, sinon celui du film que je découds et recouds pour insérer mon histoire […]. Refaire le montage de ma vie. » (TLM, 102) Refaire le montage de sa vie, c’est ne pas se laisser prendre au piège du script qui paraît fixer l’histoire17.

Sortir du script, c’est précisément ce que la narratrice de Delvaux a fait, jeune femme, alors qu’elle est partie seule en Europe sans but précis, poussée par un élan « qui la faisait avancer sans savoir ni comment, ni pourquoi, ni jusqu’où elle était prête à aller » (TLM, 70). Elle se compare à Thelma qui, surprise, se découvre un « don » pour sa nouvelle vie de fille en cavale ; la jeune femme au sac à dos qui parcourt l’Europe s’aperçoit, elle aussi, libre et capable de sortir du script qui finit mal. En ouvrant un cahier qu’elle a tenu durant son voyage vingt-cinq ans auparavant, la narratrice retrouve « [l]es mots d’une jeune femme qui tente quelque chose, qui veut sortir de quelque chose » (TLM, 105). Elle y voit « l’amorce d’un script » (TLM, 106), un scénario alternatif.

Pour sortir du script normatif, encore faut-il être en mesure de le voir. Comme ce fut le cas pour la narratrice de Delvaux, le visionnement de Thelma & Louise a été l’occasion pour nombre de femmes de voir le piège qui enserrait leur vie et de pleurer les circonstances injustes dans lesquelles elles ont été plongées. En se mettant à l’écoute des récits des autres – qu’ils soient transposés à l’écran ou chuchotés par des amies –, la narratrice de Delvaux confectionne une bande sonore pour le film muet de la culture du viol. Dans Living a Feminist Life, Ahmed identifie plusieurs parties du corps dans lequel le féminisme s’incarne : le bras qui se lève, la langue qui dénonce, et ce qu’elle nomme « l’oreille féministe ». Celle-ci permet d’entendre les récits souterrains qui s’échangent dans les confidences des femmes et dans leurs silences (LFL, 203) ; et, lorsqu’on se met à l’écoute, les récits se multiplient.

Avec Thelma, Louise & moi, Delvaux pratique cette écoute féministe en documentant puis en partageant une multitude de récits semblables qui exposent le caractère endémique du harcèlement et de la violence sexuelle dans l’expérience des femmes. L’écoute féministe prendra d’ailleurs une forme concrète dans le projet Je n’en ai jamais parlé à personne né durant la période d’écriture de Thelma, Louise & moi18. En préface, Delvaux explique qu’elle a voulu « [é]couter ces témoignages de manière à les faire résonner les uns avec les autres, puis, pour les mettre en lumière, unir ces mots en une chaîne indémaillable19. » Récolter les expériences, les écouter avec attention, les colliger afin de consolider ce qui était éparpillé : c’est ainsi que Delvaux parvient à rendre visible le script de la culture du viol, script qui repose sur la jetabilité des survivantes et le mutisme qui leur est imposé. Némésis sait voir et entendre les injustices ; en elle se rejoignent l’oreille féministe et le bras vengeur, qu’elle déploie en vue de rétablir la balance qui pèse depuis trop longtemps contre les filles et les femmes. C’est en mettant la hache dans ce script injuste que Delvaux-Némésis permet à des scripts alternatifs de naître.


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Joëlle Papillon, « Mettre la hache dans le script : Martine Delvaux-Némésis », MuseMedusa, no 8, 2020, <https://archives.musemedusa.com:443/dossier_8/papillon/> (Page consultée le 03 December 2022).