« J’ai fait du stop, j’ai été violée, j’ai refait du stop » : retours du viol chez Despentes

Léonore Brassard
Université de Montréal

Auteure

Résumé

Abstract

Léonore Brassard est candidate au doctorat en littérature comparée à l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur l’échange prostitutionnel dans les littératures modernes et contemporaines. Elle s’intéresse par ailleurs aux enjeux féministes et de genres, notamment dans l’œuvre de Virginie Despentes, sur laquelle elle a publié des articles par le passé. Léonore Brassard est présentement rédactrice en chef de la revue de littérature comparée Post-Scriptum, dans le cadre de laquelle elle dirige un numéro à paraître sur les contre-esthétiques de la laideur.

En mars 2020, Virginie Despentes fait paraître dans Libération un hommage à Adèle Haenel, après que l’actrice a quitté la salle des Césars en réaction à la victoire de Polanski, accusé d’agression pédophile. Dans ce texte, Despentes pose le viol en tant qu’il est un style, celui qui structure la relation entre les dominants et les dominés. Le viol avait d’ores et déjà une place prépondérante dans l’œuvre de l’autrice. Comment ses deux premiers romans, Baise-moi et les Chiennes savantes, ainsi que son essai King Kong théorie, permettent-ils de penser différentes appropriations de ce style ? Alors qu’elles se posent dans une claire revendication de la démesure de l’hybris tout en exigeant la justice, les femmes despentiennes, dans ces romans, sont-elles filles de Némésis, ou punies par elle ?

In March 2020, Virginie Despentes published a tribute to Adèle Haenel in Liberation after the actress left the César Awards ceremony in protest against Polanski’s victory, who had been accused of sexual aggression. In her text, Despentes states that rape is a style, one that structures the dominant/dominated relationship. Rape has occupied a predominant place in the writer’s work. How did her first two novels, Baise-moi and Les Chiennes sanvantes, as well as her 2006 essay King Kong théorie provide different appropriations of the “style” that rape is said to be? Since they put themselves in a state of clear hybris while demanding justice, could the heroines in those novels be described as Nemesis’ daughters or rather as Nemesis’ enemies?

« Pour les règles, en fait, ça change rien, c’est toujours au premier qui dégomme l’autre. Sauf que là, on est passées du bon côté du gun. La différence est considérable¹. »

En mars 2020, alors que la cérémonie des Césars récompense Roman Polanski au titre de meilleur réalisateur, l’actrice Adèle Haenel, l’une des têtes d’affiche du mouvement #metoo en France, se lève, mime un applaudissement ironique et quitte la salle, protestant contre la victoire d’un homme accusé depuis longtemps d’abus sexuel pédophile. Quelques jours plus tard, Virginie Despentes rend hommage à ce geste dans Libération. Décrivant la scène, l’autrice insiste sur toute la structure de domination que faisait ressortir la cérémonie, celle-là qui finit par s’inscrire à même le corps² de chacun : « Adèle se lève comme elle s’est déjà levée pour dire voilà comment je la vois votre histoire du réalisateur et son actrice adolescente, voilà comment je l’ai vécue, voilà comment je la porte, voilà comment ça me colle à la peau³ ». Despentes fait d’Haenel l’incarnation d’une révolte possible, d’une réponse à l’académie des Césars, d’un refus : Haenel devant un système politique écrasant, « se lève et […] se barre », ne participe pas silencieusement à une parade qui l’humilie. Elle explique alors le viol en tant qu’il est, littéralement et métaphoriquement, l’élément premier sur lequel repose une structure qui comprend la victoire de Polanski :

les puissants aiment les violeurs. Enfin, ceux qui leur ressemblent, ceux qui sont puissants. On ne les aime pas malgré le viol et parce qu’ils ont du talent. On leur trouve du talent et du style parce qu’ils sont des violeurs. On les aime pour ça. […] Votre plaisir réside dans la prédation, c’est votre seule compréhension du style. Vous savez très bien ce que vous faites quand vous défendez Polanski : vous exigez qu’on vous admire jusque dans votre délinquance⁴.

Dans son texte, Despentes fait du viol – et de la possibilité de violer ou d’être violée – une esthétique : le viol est structural du rapport entre dominants et dominés : « ça fait partie de votre élégance, le viol est même ce qui fonde votre style⁵ ». Chez Despentes le viol est fondateur : à la fois d’une structure sociale qui contraint chacun à un rôle, mais aussi en tant qu’il colle à la peau de ceux qui devront, ensuite, « faire avec⁶ ». Le viol « ne trouble aucune tranquillité, c’est déjà contenu dans la ville » (KKT, 37). Et ce n’est pas malgré le viol, explique Despentes, que sont admirés les dominants, mais bien plutôt à partir de lui, qui réaffirme avec éclat la caducité du consentement, et qui maintient fermes les frontières des catégories sociales : « vous exigez le respect entier et constant. Ça vaut pour le viol, ça vaut pour les exactions de votre police, ça vaut pour les césars, ça vaut pour votre réforme des retraites⁷ ». Despentes fait d’Haenel, en quelque sorte, une justicière : non pas qui rendrait coup pour coup, mais qui permettrait plutôt de penser un refus de participer, de rester à sa place, littéralement, dans un système qui, malgré cela, la prend encore toute entière et la constitue ; un système qui doit, surtout, lui, rester en place, qui est en équilibre sur la démesure du viol : « puisque le message de fond est : rien ne doit changer⁸. »

L’aphorisme qui titre cet article, « j’ai fait du stop, j’ai été violée, j’ai refait du stop » (KKT, 19), est exemplaire de la place prépondérante et parfois étonnante du viol dans l’œuvre de Despentes. Cette position fondamentale du viol, la critique littéraire sur son œuvre l’a nettement soulevée. Nadia Louar relève par exemple que « at the core of Despentes’s identity, figures the traumatic encounter with the reality of her vulnerable gender and exploitable female body when she is raped at the age of seventeen⁹ » et Nicole Fayard, que « rape is the central devastation that uleashes waves of female violence and dangerous sexual freedom¹⁰ ». Quand, dans son aphorisme, Despentes inscrit le viol au centre d’un chiasme, elle insiste paradoxalement à la fois sur l’existence centrale du viol – dans la phrase, dans son œuvre d’autrice, dans la société – et sur sa banalité : le « j’ai été violée » est balayé par le « faire du stop » qui revient aussi vite, presque à l’identique. Poser la banalité du viol, c’est d’abord rappeler sa cruelle fréquence, mais c’est aussi permettre de s’extraire de l’injonction au trauma : la femme n’est qu’une « victim[e] ordinair[e] de ce qu’il faut s’attendre à endurer si on est femme et qu’on veut s’aventurer à l’extérieur » (KKT, 43). Despentes fait du viol, dans ses romans en général, dans son essai, dans son article dans Libération, et dans cet aphorisme, quelque chose de central et fondateur : à la fois de toute une structure sociale, dont il est le style, et aussi de ceux qu’il concerne de près, en tant qu’il colle à la peau¹¹. Elle insiste alors sur une double-contrainte à laquelle font face les femmes, et qui leur impose de souffrir en silence, à se revendiquer en silence d’une blessure qui ne leur appartiendrait pas tout à fait : « je suis furieuse contre une société qui m’a éduquée sans jamais m’apprendre à blesser un homme s’il m’écarte les cuisses de force, alors que cette même société m’a inculquée l’idée que c’était un crime dont je ne devais jamais me remettre » (KKT, 47). D’une part en désacralisant leur sexe, et de l’autre en s’appropriant la violence, les femmes despentiennes, tout particulièrement Manu et Nadine dans Baise-moi, mais aussi Louise dans Les Chiennes savantes, répondent à cette double-contrainte, deviennent dangereuses elles-mêmes, blessent, et se « remettent ». Les divers renversements qui sont mis en scène dans ces romans plutôt que de recréer un équilibre, permettent bien plutôt de le défaire. Manu, Nadine, Louise, et l’écriture de Despentes, se font alors d’étranges justicières, avec et contre Némésis, et à force de « pass[er] du bon côté du gun » (BM, 176), elles mettent à mal les frontières entre les genres en tant que ces derniers sont conçus, dans l’héritage de Monique Wittig, d’abord comme des catégories politiques. Manu, Nadine et Louise, filles de Némésis, sont justicières implacables, rendent coup pour coup, quitte à passer la démesure de l’hybris afin de permettre d’entrevoir, le temps de l’éclat d’un départ, d’un récit ou d’un aphorisme, un véritable « changement de tableau » (BM, 118).

Dire « Baise-moi »

Dans King Kong théorie, Virginie Despentes consacre au viol un chapitre entier, « Impossible de violer cette femme pleine de vices ». À la suite de Camille Paglia, qu’elle cite, Despentes valorise la faculté de se remettre du viol, sans pour autant annuler la réalité fondamentale et fondatrice du trauma :

Paglia était la première à sortir le viol du cauchemar absolu, du non-dit, de ce qui ne doit surtout jamais arriver, [elle] en faisait une circonstance politique, quelque chose qu’on devait apprendre à encaisser, [elle] changeait tout : il ne s’agissait plus de nier, ni de succomber, il s’agissait de faire avec (KKT, 43, je souligne).

En faisant du viol une « circonstance politique », Despentes, tout en lui donnant une place centrale dans son œuvre, en désamorce la force sacrée. Elle fait de même dans ses deux premiers romans, Baise-moi (1993) et Les Chiennes savantes (1996) : dans chacun des récits, il est déclencheur ou point pivot dans la constitution des personnages, sans pourtant que la diégèse ne s’y arrête ou n’y revienne. Il est tout comme balayé par l’histoire, et aussi bien par les personnages qui le vivent¹². Ainsi, quand Manu et Nadine se rencontrent au début de Baise-moi, si Manu vient d’être violée, de ce viol, plus jamais il ne sera directement question dans le roman ; il n’en est pas moins l’un des éléments fondateurs du récit : c’est à la suite de ce viol, et à ce qu’il implique d’une oppression systémique sur les femmes¹³ – cette « circonstance politique » – que les deux amies partiront dans un roadtrip à travers la France, tuant et baisant à bout portant jusqu’à ce que le meurtre devienne « bon comme de la baise. À moins que ça soit la baise qu’elle[s] aime[nt] comme du massacre » (BM, 128). Au cours de leur cavale, elles parodient d’une part la mascarade féminine en se déguisant à outrance pour éviter la police, et s’approprient d’autre part deux chasses gardées de l’esthétique masculine : la violence et la route, renversant des rapports de force qui semblaient d’abord les condamner. Les Chiennes savantes, second roman de Despentes, prend forme pour sa part autour du meurtre de deux stripteaseuses retrouvées écorchées chez elles. Louise, personnage principal et narratrice de l’histoire, danseuse dans le même peep-show que les victimes, raconte les jours suivant le crime et la dégradation du groupe mafieux, dirigé par la Reine-Mère dans lequel elle travaille. La rencontre de Louise avec Victor, homme fatal qui rend fou amoureux toutes les femmes qu’il séduit¹⁴, est un moment charnière dans le développement du récit. Louise est violée par lui, qui lui enlève une virginité qu’elle protégeait chèrement. Encore plus radicalement que dans Baise-moi, et comme le souligne Mercédès Baillargeon, le viol n’est littéralement pas nommé : « bien que le récit soit narré selon le point de vue de Louise, le mot “viol” n’est jamais mentionné de tout le roman¹⁵ ». Et contre toute attente, Louise tombe amoureuse de son violeur, s’éprend de leur vie sexuelle, trahit la Reine-Mère et tue, pour lui, son amie Sonia. Finalement, et bien que les suspects des meurtres soient systématiquement des hommes, c’est plutôt une femme, Laure, personnage secondaire du récit, qui avoue à Louise le meurtre des deux danseuses, agressées par son chien Macéo. Ce dénouement, ridiculisant les attentes genrées du lecteur qui avait plutôt été mené à croire que Victor était coupable, brouille les cases hégémoniques du genre qui confineraient essentiellement les actes de violence aux hommes : si le roman tient beaucoup du polar¹⁶, disons que le genre sexuel y est pratiquement une fausse piste.

D’entrée de jeu, dans Baise-moi et dans Les Chiennes savantes, Despentes présente des personnages de femmes dont le corps sexuel est un outil de travail. Manu est actrice dans des films pornographiques, Nadine est prostituée, et Louise danseuse érotique. Tout de suite, les trois personnages se posent dans un rapport profane à leur sexualité : dans la mesure où elle peut se vendre, elle n’échappe pas à la sphère de l’échange matériel, et ne s’inscrit pas dans celle du sacré. Et bien que le travail du sexe ne soit pas entièrement désinvesti de la violence qu’il implique, cette dernière est comprise d’abord en tant qu’elle provient du système de classe qui l’a créée, et qui est immanent à tout travail : ainsi, Louise relativise que « c’est de travailler qui est dégueulasse, pas de travailler ici en particulier¹⁷ », et quand Sonia, prostituée dans les Chiennes savantes, quitte ses chaussures, c’est « sans les mains, comme un bonhomme après une dure journée au chantier » (CS, 201). Ce n’est pas seulement que « loin d’être de simples victimes passives d’un système patriarcal qui les écraserait, les femmes de Despentes trouvent parfois dans de telles rencontres [transactionnelles] certains plaisirs, soit des plaisirs érotiques, soit ceux qui découlent d’une revanche sur l’homme¹⁸ », mais plus encore que le travail du sexe est « désesthétisé » pour n’être aussi montré que comme cela : un travail. Qui plus est, en choisissant des métiers qui les positionnent de facto dans l’objectification de leur corps, les personnages despentiens le désinvestissent aussi de sa dimension sacrée, font de lui aussi un outil auquel elles auraient accès, au même titre que le serait celui d’un homme de la construction. Ce rapport à la sexualité féminine qui ne se définit pas selon un idéal de pureté s’inscrit d’avance dans la réponse qu’elles peuvent offrir au viol. Contre une société qui les voudrait souillées par le fait de vendre leur sexualité, elles insistent sur leur choix de profaner¹⁹ elles-mêmes leur corps, plus encore : de le poser comme étant déjà sorti de la sphère du sacré, comme étant, d’entrée de jeu, profane, impossible à profaner : il est alors littéralement « impossible de violer cette femme pleine de vices », en prenant cette phrase au tout premier degré²⁰.

Nadia Louar, dans son analyse de la construction de la posture auctoriale de Despentes dans King Kong théorie, souligne les liens entre viol et abjection dans l’essai féministe, selon la définition qu’en donne Julia Kristeva²¹. Si les corps violés sont considérés, après leur viol, comme des corps abjects (qui n’ont plus leur place sur le marché du mariage), explique Louar, Despentes tout à la fois critique par la parodie ce rapport au corps violé, mais aussi s’y engage en s’appropriant et en faisant sien ce corps-abject, notamment par un usage excessif du mauvais goût²² : « by incorporating the abject, but excising the socially and culturally scripted traumatic power that it holds over her, she opens herself and her readers to a more complex and subversive esthetic experience²³ ». En effet les femmes agressées, chez Despentes, à la fois critiquent cette équivalence entre corps-violé et corps-abject et, par une appropriation de l’injure, la font leur, et permettent de penser les possibles émancipateurs de l’abjection. Mais, au-delà d’une appropriation de l’abjection, se dessine aussi un passage du corps sexuel féminin de l’abjectification vers l’objectification chez Despentes, une sortie de toute valeur morale ou sacrée vers une pensée plus matérielle, matérialiste du corps sexué. C’est dans un élan semblable, celui d’une objectification volontaire de son sexe qui permet d’échapper à la violence « sacrée » du viol, qu’après avoir été agressée, Manu peut lancer à Karla, qui a vécu le viol avec elle et qui ne comprend pas qu’elle puisse dire que « c’est jamais qu’un coup de queue » (BM, 56), que :

Je peux dire ça parce que j’en ai rien à foutre de leurs pauvres bites de branleurs et que j’en ai pris d’autres dans le ventre et que je les emmerde. C’est comme une voiture que tu gares dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeurs à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. Ma chatte, je peux pas empêcher les connards d’y rentrer et j’y ai rien laissé de précieux… (BM, 57).

Comparant sa chatte à une voiture, Manu s’approprie en quelque sorte l’objectivation de son sexe qui, n’étant plus sacré, devient parallèlement impossible à profaner, à violare, à violer²⁴. En ne laissant « rien […] de précieux » dans sa chatte, Manu ne permet qu’on puisse lui prendre quoi que ce soit par là – contrairement à Karla qui sera, quelques paragraphes plus loin, et dans la morbidité d’une métaphore qui se file, renversée justement par la voiture des violeurs.

Cette désacralisation du viol est différente dans Les Chiennes savantes, moins frontale qu’elle ne l’est dans Baise-moi, et l’appropriation que Louise fait de sa sexualité est à l’opposé de celle de Manu : elle tient à sa virginité, dont elle ne parle à personne. Ce secret qu’elle garde comme s’il était une indignité supplémentaire et contradictoire à celle de son travail, prend aussi forme contre une double-contrainte : celle de n’être surtout ni pute, ni soumise. « Je savais, dit-elle, que si j’en parlais les gens le prendraient mal et n’y comprendraient rien. Ils en feraient tout un drame et voudraient discuter. Je les connaissais, les gens » (CS, 30). À la fois vierge et putain, Louise est en cela dans une alternance des postures : dissimulation de sa sexualité sous sa virginité, dissimulation de sa virginité sous son rôle de danseuse de peep-show. Étrange incarnation de la figure de la « putain », la stripteaseuse qu’est Louise s’inscrit dans les deux extrêmes paradoxaux d’une sexualité à reproches, indéfendable : elle se vend, sans être pour autant « libérée ». Stripteaseuse et vierge à la fois, Louise s’oppose aussi à la « bonne meuf » décrite dans les romans et dont se moque Despentes dans King Kong théorie, celle qui est « épanoui[e] dans [sa] féminité » (KKT, 10), qui « aim[e] les hommes, les rencontr[e] facilement, couch[e] avec eux en deux chapitres, […] joui[t] en quatre lignes et […] aim[e] le sexe » (KKT, 10). Louise, pour sa part, affirme que :

J’avais quelque chose dedans, je le savais, une sale chose bien à moi, qui devait rester cachée. J’avais tellement pris le pli, de mentir, de dissimuler, je n’y pensais tout simplement jamais. Ça n’était pas important, ça ne regardait que moi (CS, 30).

Dans le flou de la syntaxe de ce passage, se dédoublent les masques : la « sale chose » à cacher réfère tout aussi bien au secret de sa virginité qu’au sexe à garder vierge. Dans le premier cas, son corps est traversé par le discours traditionnel : Louise n’échappe pas au topos de la valeur de l’hymen, et le sexe féminin est une « sale chose » à garder pour soi. Dans le second, la sale chose à dissimuler référerait au secret à préserver de sa virginité – dans quel cas l’ironie de la « saleté » du sexe vierge ne peut manquer d’être soulevée. Et l’ambiguïté de cette phrase, représentative de la position despentienne, est nécessaire : Louise, reproduisant par ses mots la main scandaleuse de l’Olympia de Édouard Manet un siècle plus tôt, montre et couvre à la fois son sexe. Manu, Nadine, Louise s’inscrivent chacune à rebours des discours qui prônerait un contrôle sur leur sexe, même lorsqu’il se veut émancipateur. Quelle que soit la réponse au flou linguistique de l’innommable « ça » de Louise, « ça » n’est surtout « pas important », puisque « ça ne regarde qu’[elle] », justement.

Cette virginité à laquelle elle tient, Louise la perd, violée par Victor, dont elle tombe ensuite amoureuse. Le retournement de situation est teinté d’une ironie grinçante – sorte de parodie d’un film pornographique où la violée prendrait goût à son violeur, dont l’ouverture de Baise-moi nous donne un exemple : « Tu verras, tu finiras par l’aimer, ma queue. Elles finissent toutes par l’aimer » (BM, 6), et la narration de conclure que « la Black a effectivement pris goût au phallus du type » (BM, 7). Cette ironie teinte aussi les pensées de Louise, qui prend pour elle le discours social culpabilisant la victime : « Tu le savais en venant, tu savais qu’il ne fallait pas venir ; alors qu’est-ce que t’es venue foutre là ? » (CS, 158, en italique dans le texte). Toutefois, si le viol de Louise comme celui de Manu est central, la violence qui lui est associée est aussitôt balayée : pour Louise, qui attachait une importance à la protection de son sexe, l’agression lui fait dire, dans l’écho du laïus de Manu à Karla, qu’il n’y a finalement là rien de précieux dont on puisse vraiment la priver : « Des années que t’en fais toute une histoire. Finalement, ça n’a rien de si terrible, il est dedans maintenant, mais qu’est-ce que tu t’imaginais, que ça allait te transpercer le cerveau ? » (CS, 159, en italique dans le texte). Son sexe, de sacré, devient soudain profane, et perdre sa virginité n’est, tout à coup, pas « si terrible » – avec toute l’ironie sous-tendue par ce passage – Louise devient une chienne savante ; à son tour, et en réaction au viol et le désamorçant, elle pourrait dire, dans l’héritage de Manu et Nadine : Baise-moi.

L’art de la chienne savante

« Je voulais qu’ils l’appellent “Dog knows best”
et ils m’ont envoyé chier.
Ils sont tristes à mourir les tocards dans la porno » (BM, 89).

Manu, Nadine et Louise, par la violence qu’elles mettent en scène ou par leur réaction décalée au viol, proposent une réponse à la double-contrainte qui rend deux fois victime du viol – ce dont on ne peut se défendre et ce dont on ne doit pas se remettre – et qui force à le rester : elles s’approprient la violence masculine, apprennent à blesser leurs agresseurs. En ce sens, Nicole Fayard souligne que « Despentes’s heroines turn objectification/abjectification into an instrument of power and terror […] her excessive, jouissives women are akin to Medusa, the castrating embodiment of frightening sexuality²⁵ ». En effet, l’esthétique de Despentes, tout particulièrement dans Baise-moi fait appel à une violence excessive, spectaculaire et jouissive qui n’est pas sans rappeler celle du SCUM Manifesto²⁶ de Valerie Solanas. Sans compter que comme dans ce dernier, la haine qui semble d’abord dirigée unilatéralement vers les hommes s’étend finalement à tout ce qui relèverait d’un contrôle exercé sur le corps : « c’est le contrôle exercé sur nous qui est violent, cette faculté de décider à notre place de ce qui est digne et de ce qui ne l’est pas » (KKT, 85). La justice que se rendent Manu, Nadine et Laure, en tant qu’elle est vulgaire, exagérée, de mauvais goût, cette réaction contre le viol ne recrée pas un équilibre, mais tente plutôt de détruire le monde tel qu’il est, de générer du chaos. « What will liberate women, therefore, from male control is the total elimination of the money-work system, not the attainment of economic equality with men within it²⁷ », scande le SCUM : chez Despentes, comme chez Solanas, rendre coup pour coup, forcer le trait du retournement, permet surtout d’ébranler les fondements mêmes de la structure qui doit rester en place et qui s’articule dans une politique hétérosexuelle.

Dans sa monographie Are the Lips a Grave ?, Lyne Huffer propose cette analogie entre le SCUM et Baise-moi : « for all their differences, both Solanas and Despentes stage a rage that, although direct at men, consumes the entire planet. As any puts it: “I shit on all of them”²⁸. » En effet, la violence mise en scène dans Baise-moi est plus large que celle d’un rapport de symétrie où les femmes s’approprieraient route et fusil pour recréer un équilibre, elle semble attaquer plutôt, de façon désordonnée, à travers un style jouant du mauvais goût et de la caricature, les fondements des catégories du sexe en tant que catégories politiques. En ce sens, deux des premières victimes ne sont pas des hommes, tel qu’une première lecture de Despentes pourrait le faire croire – « les héroïnes, Manu et Nadine, sillonnent les routes en entreprenant de tuer ou de menacer des hommes²⁹ » –, mais plutôt Séverine, la colocataire de Nadine, tuée par elle, et Karla, après le viol, renversée par la voiture des violeurs. L’une et l’autre sont surtout deux femmes de l’ordre des « daddy’s girl » de Solanas : « passive, adaptable, respectful of and in awe of the male³⁰ », chacune ressemblant étrangement à l’autre, déclarant avant leur mort n’être pas une fille « comme ça³¹ ». Pareillement, après leur rencontre, lorsque Manu et Nadine décident de tuer la première personne qu’elles rencontreront à un guichet automatique pour lui voler sa carte bleue, c’est une femme, bourgeoise, qui sera la première sacrifiée :

Les cheveux de la dame sont soyeux et parfumés, le chignon se dénoue quand elle la bouscule pour la faire avancer. Le canon noir et brillant s’approche de la ligne claire du menton, la gorge offerte, les mains de la femme qui tâtonnent, se protègent gauchement, cherchent à se libérer. L’incroyable détonation. Changement de tableau. Les yeux intacts surplombent un carnage de visage, le sang coule abondamment, épongé par le tissu du tailleur bien coupé. Les cheveux défaits et tachés, les jambes pliées n’importe comment.

Cette formidable détonation, la ligne du menton est partie en bouillie. La femme entière est partie en purée (BM, 118).

Le meurtre initiatique de l’amitié de Manu et Nadine présage le « changement de tableau » qui suivra, là où c’est bien « la femme entière qui [partira] en purée ». Et elle sera ensuite, « la femme », travestie, parodiée, parasitée par Manu et Nadine : « avec la carte et le code elles peuvent se payer plein de trucs. Elle veut aussi acheter le même tailleur que la femme » (BM, 118). Mais à force de jouer, en l’exagérant, avec cette mascarade féminine – « les femmes font tellement n’importe quoi de leurs corps, on peut se déguiser sans étonner personne » (BM, 146) –, à force de retravailler sa coiffure, et en empruntant finalement le costard d’un architecte, Nadine en vient finalement à « ressemble[r] vraiment à un mec, et même à un mec avec une certaine classe » (BM, 236). Manu et Nadine, dans leur revanche contre un système qui les écrase, en saisissant les armes de l’oppresseur et parasitant les codes, s’attaquent surtout aux frontières entre les « catégories du sexe³² », telles qu’a pu les entendre Monique Wittig, vingt ans auparavant.

Co-initiatrice du Mouvement de libération des femmes (MLF), Monique Wittig articule le genre en tant que catégorie idéologique, économique, sociale et politique, plutôt qu’essence. En proposant des similitudes entre les catégories du sexe et la lutte des classes, elle met aussi système capitaliste et système patriarcal sous un dénominateur commun. Car la femme se distingue de l’homme, explique Wittig, par son statut de servage au cœur d’un régime politique hétérosexuel qui fonde la différence entre les sexes, et la précède³³ : « la catégorie de sexe est une catégorie politique qui fonde la société en tant qu’hétérosexuelle³⁴ ». C’est en cela que les lesbiennes de Wittig « ne sont pas des femmes » : en se définissant hors de leur relation à l’homme, elles incarnent la marge d’un système de classe qui impose le binarisme :

L’idéologie de la classe dominante qui perpétue le sexisme et en tire des profits multiples et divers est, dans ce moment-ci de l’Histoire, celle de la classe capitaliste et de ses complices : tous les mâles qui consciemment ou inconsciemment, avec plus ou moins de violence suivant leurs intérêts, se servent de la situation de classe dans laquelle la société capitaliste les a placés par rapport à nous³⁵.

La mise en récit du genre des personnages despentiens peut être comprise avec le féminisme matérialiste et les catégories du sexe : les oppressions de sexe et de classe, faites et subies avec « plus ou moins de violence », se rejoignent chez Despentes comme elle le font chez Wittig³⁶. Ces deux systèmes, celui capitaliste et celui patriarcal, sont mis en relation, et c’est l’un et l’autre que les personnages attaquent, notamment lorsqu’elles tuent la femme en tailleur pour lui prendre sa carte et ses codes. Ces structures de domination qui caractérisent entre autres celles des genres, sans s’y limiter, sont constamment remises en scène dans Baise-moi, et c’est contre ces premières, en tant qu’elles constituent les secondes, que font violence les personnages.

Devenir King Kong

Ce qui est particulier chez Despentes, depuis Baise-moi et jusqu’à l’article paru dans Libération en 2020, c’est encore que les catégories du sexe wittigiennes sont principalement marquées par la frontière que représente l’agression sexuelle ; que le viol est fondateur, qu’il préside au style divisant dominés et dominants, et posant de part et d’autre de lui les catégories politiques homme et femme. Dans King Kong théorie, Despentes explique que le viol est le « propre de l’homme » (KKT, 50), que la définition première de la femme est d’être « celle qu’on peut prendre par effraction et qui doit rester sans défense » (KKT, 40). Elle souligne le viol en tant qu’il est ce que la femme ne « s’est jamais approprié » (KKT, 50) comme sujet, mais dont elle est nécessairement objet. Le viol, comme menace ou comme acte, devient ainsi la principale ligne de démarcation politique entre les catégories « homme » et « femme », et le socle d’une structure sociale basée sur cette démarcation. En cela, Baise-moi et Les Chiennes savantes exposent chacun de façon singulière une résistance face à cette catégorie « femme », qui serait définie par le fait d’être violable dans le régime hétérosexuel. Et si, narrativement, les outils de résistance proposés sont assez différents dans l’un et l’autre des romans, ils semblent tourner toutefois pour chacun autour de deux axes : cette désacralisation du corps féminin, qui met en récit une possibilité de diminuer la portée de résonance du viol, d’une part ; et l’appropriation du viol et de la violence sexuelle, par les femmes, de l’autre : « Manu et Nadine opèrent une inversion systématique et méthodique du jeu de pouvoir qui se manifeste dans le viol, jeu qui d’ordinaire humilie la femme mais laisse intacte la virilité de l’homme³⁷ ». Dans les deux cas, il semble que le viol ne demande pas tant à être évité que plutôt désamorcé en tant que frontière politique qui définirait les genres, et que par-là, ce qui peut d’abord s’apparenter à un renversement, à une vengeance ou à un retour de violence pour rétablir la justice, devient plus largement une bombe placée au cœur de l’architecture des catégories du sexe.

Quand la femme part « en purée » (BM, 118), dans Baise-moi, le geste de Manu et Nadine témoigne d’une attaque non pas vis-à-vis des hommes, mais plus largement à l’encontre des catégories « femme » et « homme » que supposent cette structure solide qui assigne genre et statut économique, et qui repose sur l’esthétique et la mise en œuvre du viol comme style. Manu et Nadine, dans Baise-moi, parasitent alors pleinement l’insulte de la « chienne savante », comme le feront à leur tour Louise et Laure dans le roman éponyme. Au sens propre, d’abord : elles sont des « chiennes » professionnelles, des putains, qui savent, par là, ce que c’est que la mascarade de leur sexe. Au sens figuré, ironique, ensuite : elles sont des femmes qui copient effectivement la violence masculine jusqu’à la tourner, et se tourner, au ridicule³⁸. Mais aussi, en suivant la définition que fait Platon de l’hybris dans le Phèdre, Louise, comme Manu et Nadine, suivent « déraisonnablement, un désir [qui les] entraîne vers les plaisirs et [les] gouverne³⁹ ».

L’art d’être une « chienne savante » ne serait pas alors seulement celui de répondre à un « dressage sexuel qui mène, en fait, à la soumission totale⁴⁰ ». Si Les Chiennes savantes, le titre du roman, faisait déjà entendre la pièce de Molière dans laquelle sont ridicules les femmes à force d’imitation, de la femme à la chienne, peut-être fallait-il finalement se méfier, comme du chien de Laure : les chiennes de Despentes, à force de verser dans la parodie, de divertissantes que peuvent sembler l’être des danseuses de peep-show, deviennent finalement surtout dangereuses. Manu, Nadine et Louise parasitent l’insulte, ont la rage de l’appropriation : « sales petites putes dégénérées, c’est joliment trouvé et même très adéquat. Mais c’était pas à toi de le trouver, connard » (BM, 206) ; « on suit pas les filles qu’on connaît pas comme ça, mec » (BM, 207). Elles incarnent l’insulte d’être « chiennes savantes » – c’est-à-dire de singer le maître – jusqu’à l’ironie et jusqu’au défi. Et dans le roman, Laure, après ses meurtres, est « triomphante, et pour bien revendiquer la chose, […] [elle] frappe sa poitrine de son petit poing serré[, un] geste que Saïd faisait parfois, un geste d’homme, qu’elle sing[e] avec conviction » (CS, 247). Geste ridicule de copie, mais geste rappelant aussi King Kong : Laure imite à la fois l’homme et le grand singe, joue de ce parasitage et trouble par lui les catégories, « King Kong, ou le chaos d’avant les genres » (KKT, 115). Si la singerie de chienne savante de Laure peut se faire effrayante, ce n’est pas simplement dans un renversement des puissances, mais dans le chaos que présage ce renversement. C’est dans le même esprit que s’inscrit Baise-moi, le film, tel que le commente Despentes dans King Kong théorie : « Il faut donc interdire que trois hardeuses et une ex-pute s’occupent de faire un film sur le viol. Même à petit budget, même un film de genre, même sur le mode parodique. C’est important. À croire qu’on menace la sécurité de l’État » (KKT, 120). Ce renversement, cette vengeance qui fait tourner les rôles autour du viol, ou qui le désamorcent de sa violence spécifique, menace peut-être en effet la sécurité de l’État, et ébranle sa structure.

« Le viol, c’est le propre de l’homme, non pas la guerre, la chasse, le désir cru, la violence ou la barbarie, mais bien le viol que les femmes – jusqu’à présent – ne se sont jamais approprié » (KKT, 50). Dans King Kong théorie, Despentes insiste répétitivement sur cette place structurale du viol, et de façon plus marquée encore, en tant que frontière entre les genres : car ce sont toujours en large majorité les hommes qui violent les femmes, fait-elle remarquer, le risque d’être violée en est un presque essentiellement féminin. En disant du viol qu’il est « le propre de l’homme », Despentes pose une question fondamentale, à laquelle ses personnages répondent : pourquoi les femmes ne se le sont-elles pas approprié, et quelle forme de retour du balancier découlerait d’une telle appropriation ? Si l’identité femme implique un rôle spécifique par rapport au viol — celui d’être « violable » dans le système hétérosexuel —, les personnages despentiens, dans leur réaction au viol et dans leur appropriation de la violence qui tourne à la parodie, à force de faire justice, s’extraient de la position qui leur incombe. Elles mettent le désordre et défont le « système » du viol, celui qui voudrait rester en place. Car voilà qu’en disant « Baise-moi » – et plus encore, « Rape me », dans la traduction anglaise, suggérant une étrange équivalence entre la baise et le viol⁴¹ –, Manu, Nadine, Louise, annihilent en quelque sorte, de façon performative, la possibilité même d’être violée. Renversement « autour du gun », qui change tout. En se jouant des genres, parasitant les insultes, s’appropriant la violence, et se faisant de plus en plus queer, les personnages despentiens permettent de penser une sortie de leur condition de servage, celle-là qui les rendait, par définition, violables :

La catégorie de sexe est une catégorie totalitaire […]. Elle forme l’esprit tout autant que le corps puisqu’elle contrôle toute la production mentale. Elle possède nos esprits de telle manière que nous ne pouvons pas penser en dehors d’elle. C’est la raison pour laquelle nous devons la détruire et commencer à penser au-delà d’elle si nous voulons commencer à penser vraiment, de la même manière que nous devons détruire les sexes en tant que réalités sociologiques si nous voulons commencer à exister⁴².

Si les lesbiennes, chez Wittig, en ne se définissant plus par rapport à l’homme dans le système politique hétérosexuel, ne « sont pas des femmes », on peut penser que les « chiennes savantes », en s’appropriant la violence masculine jusqu’à la caricature, en désacralisant de leur sexe et se positionnant hors du contrôle exercé sur elles⁴³, n’en sont pas non plus. Elles permutent les rôles, jouent avec les masques, ironisent. Elles se font alors King Kong, à l’instar de l’écriture despentienne qui bouscule la frontière du genre et investit des modes « masculins » de représentation, dans l’idéal hybride qu’implique la figure du monstre-singe, mi-bête, mi-homme. Despentes monte bel et bien alors une œuvre « au-delà de la femelle et au-delà du mâle. Hybride, avant l’obligation du binaire » (KKT, 112). Si les genres sont d’abord conçus chez Despentes, dans le spectre de Wittig, comme des catégories du sexe, c’est-à-dire dans un rapport entre classe dominante et classe dominée, ils sont ensuite spécifiquement délimités par la frontière que crée le viol : homme et femme se positionnant de part et d’autre de celui-ci. Toutefois, une dialectique se boucle alors, car le viol devient plus largement ce qui, à l’image des catégories du sexe, fonde le style de tout rapport entre classe dominante et classe dominée. Dans son article de Libération, Despentes pèse ce point : « la différence ne se situe pas entre les hommes et les femmes, mais entre dominés et dominants⁴⁴ ». En parasitant ce nœud qu’est le viol, celui-là qui fonde un style, en le décalant à l’excès, les personnages de Despentes font bien plus que brouiller les cartes du genre ; car ce n’est pas seulement à partir des classes sociales qu’on peut comprendre celles des catégories du sexe, mais aussi à partir de ces dernières qu’on peut penser celles politiques, plus spécifiquement à partir de cette esthétique du viol. Et en parasitant ce nœud du viol, Nadine, Manu et Louise, à l’instar de Despentes dans King Kong théorie, deviennent bien par conséquent dans leur récit respectif, à la fois grâce et contre le viol, des « femme[s] qui n’en [sont] plus tout à fait une » (KKT, 53).

Conclusion

Il me faut sans doute revenir, en conclusion, à la figure de Némésis, celle-là connue pour punir l’hybris, la démesure, pour ramener l’ordre et pour châtier qui pécherait d’orgueil à force de défier les dieux. Comme Némésis, dans Baise-moi, Manu et Nadine « vengent les pauvres et les dieux de l’excès de bonheur et de richesse de certains hommes qui doivent s’en défaire⁴⁵ ». Elles attaquent tout particulièrement les classes sociales dominantes (bourgeoise, masculine, blanche, straight) et punissent les gagnants d’un système qui écrase les autres, punissent ce qu’on pourrait nommer l’hybris d’Alcibiade⁴⁶, celui qui « paraît bien appartenir à la race de ces enfants gâtés par la fortune qui vivent et meurent avec l’idée qu’aucune jouissance ne doit leur être refusée, qu’aucune curiosité ne leur est interdite, qu’aucune ambition n’est pour eux irréalisable⁴⁷ ». En ce sens, lorsqu’elles tuent l’architecte auquel elles volent des diamants, à la fin du roman, elles viennent lui apprendre, disent-elles, « ce que perdre veut dire » (BM, 225). Mais si les femmes despentiennes se font justice, en retournant leur viol avec la violence ou avec le plaisir comme Louise, il serait difficile de les décrire en tant qu’elles restaurent l’ordre établi, comme le ferait Némésis. Elles viennent plutôt renverser tout ordre, pécher d’excès à leur tour, séduire et se rebeller, à leur tour « viv[re] et m[ourir] avec l’idée qu’aucune jouissance ne doit leur être refusée », et demandent par-là de penser l’émergence de corps politiques chaotiques. C’est que chez Despentes, dans une perspective butlérienne⁴⁸, il n’y a pas « d’ordre » précédent l’injustice, puisque « l’ordre » repose d’abord sur l’esthétique du viol, que cet équilibre de l’ordre est pétri dans un déséquilibre systémique nécessaire à son maintien :

Lorsque la désorganisation et la désagrégation du champ des corps dérèglent la fiction régulatrice de la cohérence hétérosexuelle, le modèle « expressif » du « reflet » semble perdre sa force descriptive. Cet idéal régulateur se révèle être une norme et une fiction prenant les apparences d’une loi développementale régulant le champ sexuel qu’elle est censée décrire⁴⁹.

Dans son iconique Trouble dans le genre, Judith Butler à son tour se méfie d’une loi posée comme intemporelle, mais aussi d’un retour à « avant » une loi, qui n’existerait que dans la mesure où elle est conçue comme telle, posée comme s’il y avait un « avant », alors que la loi n’existerait que dans sa répétition performative : elle prône alors, comme Manu, Nadine, Louise, un dérèglement. Et si la « démesure est d’abord l’équivalent typique, stéréotypé, du mot grec ὕϐρις [hybris]⁵⁰ », les femmes despentiennes pourraient difficilement se réclamer de la diké, justice raisonnable et bien pesée qui s’opposerait à l’hybris : elles sont plutôt toutes entières dans cette dernière, démesure revendiquée : « t’as eu raison : faut abuser » (BM, 161). On pourrait même dire que si Némésis il y a dans Baise-moi, elle ne serait pas tant incarnée par les dérapages et renversements des personnages que dans le brusque retour à l’ordre, à la fin du livre, qui se clôt de cette phrase qui semble tronquée tant elle (se) termine subitement (le livre) : « Ces choses qui devaient arriver, on croit pouvoir y échapper » (BM, 249). Voilà que Némésis vient de frapper, et l’ordre est rétabli, celui où il ne faut surtout pas, justement, « abuser ». Après avoir fait preuve de cette « excessive pride that personnifies the character as being insolent⁵¹ », les personnages de Baise-moi sont punis, rattrapés par la Loi. Oui, les récits de Despentes « défient les dieux », tout comme son personnage d’autrice dans King Kong théorie déclare, démesurée, que « bien sûr que je veux tout, comme un homme, dans un monde d’hommes, je veux défier la loi. Frontalement. Pas de biais en m’excusant. Je veux obtenir plus que ce qui m’était promis au départ. Je ne veux pas qu’on me fasse taire. Je ne veux pas qu’on m’explique ce que je peux faire » (KKT, 144, je souligne).

Mais voilà que le terme se retourne, et qu’en plus d’être cette « démesure » poétique, péché d’orgueil auquel on tend d’emblée à associer le terme grec, l’hybris, celle que punirait Némésis, est tout d’abord liée à la notion d’écrasement. Et plus spécifiquement encore « le sens primitif du vieux mot ὕϐρις, conservé comme souvent dans le vocabulaire juridique, est une spécialisation de la notion d’écrasement pour désigner le viol⁵² ». Hybris contre hybris : la démesure despentienne, ce péché d’orgueil, s’attaque ainsi à l’esthétique du viol, l’hybris primitive, contenue dans ce qu’elle nommerait le style des dominants… Filons alors, librement, les différentes définitions pour les mettre en relation : l’esthétique despentienne, celle-là du mauvais goût, met de l’avant l’hybris, l’hybris-démesure, et s’oppose au viol, à l’hybris de l’écrasement contre laquellle elle fait justice ; c’est la démesure contre l’écrasement, contre l’écrasante mesure toujours elle-même démesurée/déséquilibrée… Chez Despentes, c’est alors une hybris contre l’autre, celle de la démesure, de l’excès et de la jouissance contre celle de l’écrasement. Et si elles sont dans la vengeance, le châtiment ne peut pas être de l’ordre d’un retour à une mesure juste, il n’y a pas de « retour » possible à un équilibre qui reste encore toute entier à être pensé, à être pensé hors du viol, hors de l’hybris, par l’hybris…

« Il ne s’agit pas d’opposer les petits avantages des femmes aux petits acquis des hommes, mais bien de tout foutre en l’air » (KKT, 145), lance Despentes à la fin de King Kong théorie. En refusant non pas seulement d’être violées, mais plutôt la condition féminine d’être violables, les personnages des Chiennes savantes et de Baise-moi, mais plus encore le récit qui les soutiennent, foutent en l’air les catégories du sexe, et par extension, les rapports entre dominants et dominés, elles déstabilisent la Loi, celle-là qui contient en elle le viol. Vengeresses, prônant une justice contre le déséquilibre, en passant elles-mêmes par l’excès, elles s’inscrivent en filiation de la figure de Némésis, celle avec qui il n’y a pas de négociation possible, celle avec qui on ne peut pas discuter. Mais contrairement à cette dernière, elles posent contre l’hybris du viol et de l’écrasement celle de la démesure, et cette rage ne s’inscrit pas dans un désir de retour à l’ordre mais plutôt dans la fondation d’un nouvel ordre qui passerait par l’excès, permettrait de s’engager sur un nouveau chemin, sur une route sur laquelle les femmes et les hommes pourraient ne pas avoir à rencontrer le viol, ne pas croiser l’hybris écrasante : « Sur ce, salut les filles, et meilleure route… » (KKT, 145).

Pour citer cette page

Léonore Brassard, « » J’ai fait du stop, j’ai été violée, j’ai refait du stop » : Retours du viol chez Despentes », MuseMedusa, n^o 8, 2020, <> (Page consultée le ).

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Mettre la hache dans le script : Martine Delvaux-Némésis

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The Nemesis of an Infamous Hungarian Countess: Hybris and Faustianism in La Comtesse sanglante (1962) by Valentine Penrose