Comment parler de ce que l’on aime ? Poétique de l’indirect et origine des médias chez le dernier Roland Barthes

Thomas Carrier-Lafleur
Université de Montréal

Auteur

Résumé

Abstract

Thomas Carrier-Lafleur est stagiaire postdoctoral Banting et chargé de cours à l’Université de Montréal. Il est l’auteur de L’œil cinématographique de Proust (Classiques Garnier) et d’Une Philosophie du « temps à l’état pur ». L’Autofiction chez Proust et Jutra (Vrin/Presses de l’Université Laval). Il est notamment membre de la Chaire de recherche du Canada en Écritures numériques et du partenariat international TECHNÈS. Ses recherches portent sur l’œuvre de Marcel Proust, le roman français des XIX^e et XX^e siècles, l’histoire littéraire des médias, les mythes de la littérature moderne et le cinéma québécois.

À partir d’un des derniers articles rédigés par Roland Barthes, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », le présent article s’intéresse à la résonance du mythe de Dibutade dans l’œuvre tardive de l’écrivain. Ce que cherche le dernier Barthes, ce sont les mots justes pour parler de ce qu’il aime le plus, et qui maintenant n’est plus : il veut parler de sa mère et trouver une façon de dire son chagrin. Mais les mots sont toujours les mots des autres. Pour retrouver une certaine vérité de l’expression, Barthes sera ainsi amené à explorer des formes et des médias autres : photographie, roman, haïku. Cette poétique de l’indirect est le seul moyen de parler de ce que l’on aime.

In one of the last articles that Roland Barthes published, he writes “On échoue toujours à parler de ce qu’on aime”. With this citation as a starting point, the present article focuses on the resonance of the myth of Dibutade in the barthesian oeuvre. In his later work, Barthes searches for a way to express what he loves most, and which is now absent: he attempts to write about his mother and to express his grief. But words are always the words of others. To find a certain truth in his expression, Barthes is thus led to explore other forms and media: photography, the novel, haiku. Barthes’ poetics of the indirect is the only way to talk about what we love.

Je suis comme un peintre qui n’a plus le courage de peindre un coin de son tableau. Pour ne pas gâter le reste il ébauche all meglio ce qu’il ne peut pas peindre.

Stendhal, Vie de Henry Brulard¹

De l’Italie au Jardin d’hiver

Un des derniers articles rédigés par Roland Barthes concerne Stendhal et son amour de l’Italie. Or, comme toute beauté véritable, cet amour est sans cesse fuyant. Il ne se laisse pas attraper, et encore moins dompter. « La belle Italie est toujours plus loin, ailleurs². » On ne peut pas en faire la peinture de front. Comme Dibutade trace le profil de son amant grâce à l’ombre que celui-ci projette, l’Italie que pourchasse Stendhal lors de ses nombreux voyages est un pays fantôme, éternellement repoussé dans la marge de la représentation. Ce paradoxe d’une Italie inatteignable de front se traduit aussi dans la tentative d’écriture du lieu : « Stendhal ne sait pas bien dire l’Italie : ou plutôt il la dit, il la chante, il ne la représente pas. » (OET, 910 ; l’auteur souligne) Combien de fois, en effet, Stendhal insiste-t-il sur la beauté de l’Italie, de sa musique, de ses femmes, mais sans jamais faire dire quelque chose de nouveau et de vrai au langage ? Toujours ailleurs, dans la marge et dans le dehors, l’Italie incarne pour Stendhal une certaine barrière de l’écriture, où le langage cesse d’être inventif. Comme le dit bien Barthes, l’Italie, la vraie, est pour Stendhal un espace hors langage, alors que, paradoxalement, l’écrivain passe son temps à essayer de la noter, d’en faire le dessin, ou à tout le moins le profil : « Ainsi, un certain soupçon porté au langage rejoint la sorte d’aphasie qui naît de l’excès d’amour : devant l’Italie et les Femmes, et la Musique, Stendhal est à la lettre interloqué, c’est-à-dire sans cesse interrompu dans sa locution. Cette interruption est en fait une intermittence. » (OET, 912 ; l’auteur souligne) Le problème n’est pas que Stendhal n’arrive pas à écrire sur l’Italie – car, chaque jour, il noircit des pages et des pages de journal – mais, plus sérieusement, qu’il n’arrive pas à écrire quelque chose de significatif, à écrire son amour. « À la fois l’amour et l’impuissance à le dire », résume Barthes, ou encore, de façon un peu plus dramatique, « dialectique de l’amour extrême et de l’expression difficile » (OET, 912). Ce problème est aussi celui du dernier Barthes, d’où l’intérêt particulier qu’il porte à Stendhal et à son amour paradoxal de l’Italie.

Cette dialectique de l’amour et de l’expression est bien celle que nous pointe Dibutade. Pour garder un vestige de l’amour, elle s’empresse de tracer le profil de son amant, qui doit partir incessamment, peut-être pour toujours. Elle n’embrasse pas l’être aimé mais, déjà, son ombre. Mythe de l’origine des arts visuels, le récit de Dibutade souligne que la création n’est pas d’emblée au cœur des choses. De même, seul le temps pourra résoudre la dialectique stendhalienne de l’amour et de l’expression. Malgré tous ses efforts, malgré des milliers de pages de journal, chroniques et autres écrits intimes, c’est seulement avec l’ouverture de La Chartreuse de Parme, propose Barthes, que Stendhal serait arrivé à dire son amour de l’Italie. Pour soudaine et mystérieuse qu’elle soit, cette conversion d’une forme d’écriture vers une autre sera précisément le problème qui intéresse Barthes lors de ses deux dernières années d’enseignement au Collège de France, avec le cours La Préparation du roman (1978-1980), de même qu’avec ses deux derniers textes, le posthume Journal de deuil (1977-1979) et La Chambre claire (1980). « Pourquoi ce renversement ? Parce que Stendhal, passant du Journal au Roman, de l’Album au Livre (pour reprendre une distinction de Mallarmé), a abandonné la sensation, parcelle vive, mais inconstructible, pour aborder cette grande forme médiatrice qu’est le Récit, ou mieux encore le Mythe. » (OET, 913) Pour ne pas échouer à parler de ce que l’on aime, il est nécessaire de transcender « l’immobilité stérile de l’imaginaire amoureux » pour « donne[r] à son aventure une généralité symbolique » (OET, 914). En d’autres mots, il ne faut pas seulement écrire, il faut l’écriture : « ce qui s’est passé – ce qui a passé entre le Journal de voyage et La Chartreuse, c’est l’écriture. » (OET, 914) À rester dans le désir mimétique, l’écriture ne crée rien. Pour inventer l’amour et retrouver l’origine – c’est-à-dire, pour Stendhal, l’altérité absolue de l’Italie, son irréductibilité à tout système –, il faut, dit Barthes en empruntant un autre terme à René Girard, « le mensonge romanesque³ ». À nouveau, on rencontre le mythe de Dibutade : pour créer, il faut que l’objet soit déjà perdu. Stendhal a dû abandonner l’Italie pour la retrouver là où on ne l’attendait pas. Sa beauté n’en sera que plus grande.

Traversant le même terrain accidenté, vivant les mêmes angoisses, le dernier Barthes tente aussi de retrouver un lieu, encore plus fantasmatique que l’Italie chez Stendhal : « un Jardin d’hiver au plafond vitré⁴ » (CC, 106), décor d’une photographie de 1898, retrouvée par l’auteur après la mort de sa mère, où celle-ci est âgée de cinq ans. Livre retors qui fait progressivement basculer la démarche théorique visant à définir l’essence de la photographie vers une recherche de l’émotion subjective propre à tout média, La Chambre claire ne cesse de tourner autour de cette origine fantasmée, centre absent que Barthes se refuse de montrer⁵. « “Pas une image juste, juste une image”, dit Godard. Mais mon chagrin voulait une image juste, une image qui fût à la fois justice et justesse : juste une image, mais une image juste. Telle était pour moi la Photographie du Jardin d’Hiver. » (CC, 109) Or, là où cette photographie permet de retrouver ceux que l’on aime, qu’elle « donne un sentiment aussi sûr que le souvenir » (ibid.), l’écriture, éternellement confrontée à la généralité des mots, ne peut aspirer en droit à une telle justesse. S’il est tombé par hasard sur cette photographie en rangeant les effets personnels de sa mère, Barthes ne peut compter à nouveau sur la chance et sur la sérendipité pour trouver les mots qui lui permettront de dire son amour. Pour cette raison, l’œuvre du dernier Barthes se caractérise par une série de détours qui lui permettront de trouver les mots justes pour parler de ce qu’il aime – sa mère – et, par là même, pour parler de sa perte. Le principal de ces détours sera la photographie. Se présentant comme l’art du « ça a été », elle offre pourtant à Barthes l’occasion de prendre son chagrin de biais. Il en sera de même pour le roman, forme que Barthes développera longuement dans son dernier cours. On l’a déjà vu dans l’article sur Stendhal, le roman est la forme longue qui offre une aventure et une durée au sentiment. Ainsi, chez le dernier Barthes, il y a une compénétration des modes d’expression et des médias : pour dire la mère – comme Stendhal voulait dire l’Italie, « la matrie » (OET, 907) –, l’écrivain tente de trouver les mots pour faire basculer dans l’aventure du langage romanesque la fulgurance de l’instant propre à la photographie. À travers quelques moments du Journal de deuil – là où se manifeste l’idée d’un livre sur la photographie – et de La Préparation du roman, nous proposons ici de nous arrêter sur quelques moments de cette généalogie de l’invention, des arts et de l’amour. Sans tenter de faire système, nous explorerons certaines intensités de l’expression amoureuse et de la disparition.

Journal de deuil : vertige de l’évidence

Dire le deuil, parler de ce que l’on aime, écrire directement et avec une grande économie de mots, trouver le fragment juste qui fera éclater le langage dans la vérité. Voilà le projet de ce journal paradoxal, commencé immédiatement après le décès de la mère de son auteur. « Première nuit de noces. / Mais première nuit de deuil⁶ ? », telles en seront les premières lignes, le 26 octobre 1977. D’emblée le deuil est appelé, cherché. Presque deux ans plus tard, le 15 septembre 1979, le journal se terminera sur cette phrase, mince ombre perdue dans l’immensité de la page blanche : « Il y a des matinées si tristes… » (JD, 256) Puis, l’éternelle suspension du néant. Entre ces deux dates, on apprendra que le deuil, précisément, ne s’écrit pas, qu’il est l’inverse de la communication. On retrouve l’Italie stendhalienne : le deuil, pour Barthes, ce n’est pas un phénomène de société, mais une initiation, un rapport de soi à soi. Disparition intempestive de ce que l’on aime, le deuil n’est pas pour Barthes un phénomène de société. Cette idée sera l’occasion de plusieurs points de friction dans le Journal. Barthes y relate des moments de conflits avec différents interlocuteurs – on retrouve l’interloqué de Stendhal à la recherche de l’Italie – qui, justement, le bloquent dans sa manière de vivre son propre deuil. Un cas intéressant est celui d’« AC », un jeune Antoine Compagnon⁷, à qui Barthes tente d’exprimer l’unicité de ce qu’il est en train de vivre : « Expliqué à AC, dans un monologue, comment mon chagrin est chaotique, erratique, ce en quoi il résiste à l’idée courante – et psychanalytique – d’un deuil soumis au temps, qui se dialectise, s’use, “s’arrange”. » (JD, 81) La mention « dans un monologue » souligne déjà que le deuil entraîne une situation de communication difficile. Mais, d’un saut, l’interlocuteur va briser complètement la vérité personnelle du sujet, pour la faire basculer dans un langage codé et compris par tous :

– AC répond : c’est ça, le deuil. (Il se constitue ainsi en sujet du Savoir, de la Réduction)

– J’en souffre. Je ne puis supporter qu’on réduise – qu’on généralise – […] mon chagrin : c’est comme si on me le volait (ibid. ; l’auteur souligne).

Par suite de cette interlocution, Barthes résistera de plus en plus à l’utilisation du mot deuil, lui préférant celui de chagrin. Le lendemain du dialogue de sourds avec AC, voici comment il s’en explique : « Ne pas dire Deuil. C’est trop psychanalytique, ne suis pas en deuil. J’ai du chagrin. » (JD, 83) Le deuil est comme l’utilisation du « beau » chez Stendhal. « Le fiasco guette donc aussi le désir lyrique. Toutes les relations du voyage italien sont ainsi tissées de déclarations d’amour et d’échecs d’expression. Le fiasco du style a un nom : la platitude ; Stendhal n’a à sa disposition qu’un mot vide, “beau”, “belle”. » (OET, 910) Dans l’écriture par fragments, dans la notation, Barthes semble insinuer qu’il est impossible de contourner le sens premier des mots, de leur donner une profondeur véritable. Or, quels mots sont à la disposition de Barthes pour dire le deuil et pour parler de ce qu’il aime ?

Se débarrasser d’un terme trop clinique pour en utiliser un qui soit plus littéraire, c’est-à-dire remplacer « deuil » par « chagrin », ne fait que déplacer le problème. Hanté par ce thème depuis longtemps, Barthes notera la platitude dans laquelle l’entraîne le deuil : « Parfois bouffées de désirs (par exemple du voyage en Tunisie) ; mais ce sont désirs d’avant – comme anachroniques ; ils viennent d’une autre rive, d’un autre pays, le pays d’avant. Aujourd’hui, c’est un pays plat, morne – sans presque de points d’eau – et dérisoire. » (JD, 63 ; l’auteur souligne) Mais cet aplatissement de l’existence ne vient pas que du sujet. Son principal débiteur en est la société, qui entoure le deuil de tout un réseau signifiant, de tout un système, qui lui fait perdre sa vérité et son langage propres. Pour Barthes, le chagrin est du côté de l’éthique, c’est-à-dire qu’il ne concerne que soi, alors que le deuil est du côté de la morale : on est en deuil pour les autres, jamais pour soi-même. Bien plus tôt, en décembre 1963, Barthes avait déjà rencontré ce problème, mais, cette fois, du côté de la société. Le passage en question se trouve dans la préface des Essais critiques, à titre d’exemple pour illustrer un problème littéraire important pour Barthes :

Un ami vient de perdre quelqu’un qu’il aime et je veux lui dire ma compassion. Je me mets alors à lui écrire spontanément une lettre. Cependant les mots que je trouve ne me satisfont pas : ce sont des « phrases » : je fais des « phrases » avec le plus aimant de moi-même ; je me dis que le message que je veux faire parvenir à cet ami, et qui est ma compassion même, pourrait en somme se réduire à un simple mot : Condoléances. Cependant la fin même de la communication s’y oppose, car ce serait là un message froid, et par conséquent inversé, puisque ce que je veux communiquer, c’est la chaleur même de ma compassion. J’en conclus que pour redresser (c’est-à-dire en somme pour qu’il soit exact), il faut non seulement que je le varie, mais encore que cette variation soit originale et comme inventée⁸.

À partir du sentiment double du terme condoléances – à la fois platitude absolue et, peut-être, seul moyen d’accéder à la vérité du sentiment, sans entrer dans la mécanique du deuil –, Barthes comprend que l’art et l’écriture doivent ainsi « inexprimer l’exprimable », et non pas exprimer l’inexprimable, afin de retirer le langage du monde et de ses systèmes.

C’est pour cette raison que Barthes se réfère souvent à Cris et tremblements de Kierkegaard, et en particulier à cette phrase, maintes fois évoquée et paraphrasée dans le Journal de deuil : « Dès que je parle, j’exprime le général, et si je me tais, nul ne peut me comprendre. » L’écriture doit aussi trouver une manière non de dire le deuil, mais de l’inexprimer, c’est-à-dire de le sortir du langage des autres. « Je supporte mal les autres, le vouloir-vivre des autres, l’univers des autres. » (JD, 97) Le problème des autres, qui ne peuvent pas tous être écrivains ou artistes, c’est qu’ils ne veulent ni n’osent regarder le deuil en face. Barthes le dira une première fois dans son cours Le Neutre, contemporain de la mort de sa mère, à laquelle il fait référence dans ses remarques d’ouverture :

la façon dont la société code le deuil pour le recevoir : au bout de quelques semaines, la société reprendra ses droits, ne recevra plus le deuil comme état d’exception : les demandes recommenceront comme s’il était incompréhensible qu’on les refuse : tant pis si le deuil vous désorganise plus longtemps que le code ne le dit. Société : a toujours codé les temps du deuil⁹.

S’il y a une autre chose qui importe pour Barthes et que la société tend à coder, c’est bien la photographie.

Dans le Journal, les destins de la photographie et du deuil seront maintes fois liés, l’un servant de médiation pour l’autre : « Hâte que j’ai (sans cesse vérifiée depuis des semaines) de retrouver la liberté (débarrassé des retards) de me mettre au livre sur la Photo, c’est-à-dire d’intégrer mon chagrin à une écriture. » (JD, 115) Intégrer mon chagrin à une écriture… Expression ambiguë, mais que l’on peut commencer à décoder. Déjà, il est question de chagrin et non de deuil. Barthes veut donc écrire sur la photographie pour exprimer certains aspects que lui seul peut vivre et comprendre. Le Journal de deuil n’est pas un livre sur le deuil, un guide pour traverser les épreuves de la vie. Il est l’occasion privée de conjurer les démons personnels de son auteur. La suite de l’entrée du journal ira en ce sens :

Croyance et, semble-t-il, vérification que l’écriture transforme en moi les « stases » de l’affect, dialectise les « crises ».

– Le Catch : écrit, plus besoin d’en voir

– Le Japon : idem

– Crise Olivier → Sur Racine

– Crise RH → Discours Amoureux (JD, ibid.)

Écrire sur un sujet, trouver une façon de l’inexprimer, revient donc pour Barthes à n’avoir plus besoin de le vivre. Chaque livre important est donc la tentative de déprendre certaines choses et certains êtres du système du langage. Mais le langage des autres ne se laissera pas faire aussi facilement :

Parlant à Cl. M. de l’angoisse que j’ai à voir les photos de maman, à envisager un travail à partir de ces photos : elle me dit : c’est peut-être prématuré.

Quoi, toujours la même doxa (la mieux intentionnée du monde) : le deuil va mûrir (c’est-à-dire que le temps le fera tomber comme un fruit, ou éclater comme un furoncle) (JD, 160 ; l’auteur souligne).

Sans doute Claude Maupomé n’éprouve-t-elle pas les mêmes difficultés que Barthes, en 1963, lorsqu’il devait écrire à un ami en deuil. Pour le sujet en plein chagrin, les amis incarnent presque toujours le retour de la platitude. On retrouve cette idée dans le fragment « De l’ami » d’Ainsi parlait Zarathoustra¹⁰ : « Tu ne veux porter aucun voile pour ton ami ? Tu penses faire honneur à ton ami en te montrant à lui tel que tu es ? Mais pour t’en remercier, il t’envoie au diable. » Rapport voilé, l’amitié ne peut aider le sujet en deuil. L’amitié, c’est déjà la société, les codes, les mythologies. Ce n’est pas de l’ami que naît l’idée d’un livre sur la photographie pour dire le chagrin et l’amour, mais d’une urgence intérieure d’aller au-delà de la doxa et des conventions du langage. Cette conversion ne s’effectue pas vraiment dans le Journal de deuil. Mais qu’en est-il de La Chambre claire ? Est-elle autre chose que des « condoléances » ?

« Il faut donc me rendre à cette loi : je ne puis approfondir, percer la Photographie. Je ne puis que la balayer du regard, comme une surface étale. La Photographie est plate, dans tous les sens du mot, voilà ce qu’il me faut admettre. […] Si la photographie ne peut être approfondie, c’est en raison de son évidence. » (CC, 875) Dans ces lignes qui participent à la conclusion de La Chambre claire, on retrouve la platitude du deuil et celle du beau. Plus qu’un art, la photographie est un usage social, une formalité (constat qui, depuis l’époque de Barthes, s’est encore plus généralisé). Elle veut dire l’essence des choses, mais, par nature, sa mécanique se bloque à la surface. La photographie, média de la « platitude¹¹ » – du cliché –, est donc l’inverse de l’autre, de l’aimé : « Je suis souvent saisi de cette évidence : l’autre est impénétrable, introuvable, intraitable ; je ne puis l’ouvrir, remonter à son origine, défaire l’énigme. D’où vient-il ? Qui est-il ? Je m’épuise, je ne le saurai jamais¹² », écrivait Barthes, quelques années plus tôt, dans les Fragments d’un discours amoureux. Justement, ce qui viendra altérer la platitude de la photographie, c’est le visage, le profil, l’air, insiste Barthes, tels autant de refuges du mystère et de l’inexprimable. Lorsqu’elle cadre l’autre, « la platitude de la Photo devient plus douloureuse ; car elle ne peut répondre à mon désir fou, que par quelque chose d’indicible : évident (c’est la loi de la Photographie) et cependant improbable (je ne puis le prouver) » (CC, 875). Arriver à dire ce que l’on aime passe directement par ce mélange d’évidence et d’indirect, d’évidence et de mystère. C’est ce qui sera rejoué par Barthes dans la découverte de la photographie du Jardin d’Hiver :

Ainsi parcourais-je les photos de ma mère selon un chemin initiatique qui m’amenait à ce cri, fin de tout langage : « C’est ça ! » : d’abord quelques photos indignes, qui ne me donnaient d’elle que son identité la plus grossière, civile ; puis des photos, les plus nombreuses, où je lisais son « expression individuelle » (photos analogiques, « ressemblantes ») ; enfin la Photographie du Jardin d’Hiver, où je fais bien plus que la reconnaître (mot trop gros) : où je la retrouve : éveil brusque, hors de la « ressemblance », satori où les mots défaillent (CC, 876).

L’origine de la photographie tient dans ce détour. D’abord, la ressemblance, le « ça a été », qui n’est qu’un côté de la médaille, puis, plus simplement encore, le « c’est ça ! », l’image juste qui, tel Combray de la tasse de thé, émerge de l’image qui n’est que ressemblante. « Confusion inouïe de la réalité […] et de la vérité. » (CC, 880) D’abord, l’identité civile, corporelle, puis, quelque chose en plus qui résiste au langage, l’identité amoureuse. Là se trouve l’Italie de Stendhal. Là est la mère de Barthes. Là, aussi, commence la véritable difficulté. Nous voici arrivés à l’écriture du roman, qui est écriture indirecte de l’amour.

La Préparation du roman : le mythe de l’écriture

« [J]’ai toujours pensé que c’était là vraiment le mythe de l’écrivain, à savoir le mythe d’Orphée qui est de ne pas se retourner sur ce qu’on aime, ce qui est toujours très difficile : conduire ce qu’on aime comme Orphée, mais ne pas se retourner dessus pour le regarder en arrière¹³. » Pourtant essentielle, cette remarque de Barthes s’inscrit dans une parenthèse, alors que le professeur explique à son auditoire la nécessité pour l’écrivain d’avoir une attention flottante, disponible, mais de ne jamais se retourner sur son attention. Le lien entre Orphée et Dibutade – qui, tous deux, ne peuvent regarder directement l’être aimé – a déjà été fait par Jacques Derrida : « comme si voir était interdit pour dessiner, comme si on ne dessinait qu’à la condition de ne pas voir, comme si le dessin était une déclaration d’amour destinée ou ordonnée à l’invisibilité de l’autre, à moins qu’elle ne naisse de voir l’autre soustrait au voir¹⁴. » Soustraire l’autre au regard, c’est précisément ce que tente de faire Barthes avec la photographie éternellement absente du Jardin d’hiver : il faut extraire le nom de l’aimé du langage ordinaire, comme il faut retirer son être du régime des images.

Cette remarque sur l’histoire d’Orphée comme mythe de l’écriture est accompagnée d’une illustration pratique qu’il n’est pas inutile de rappeler ici (d’autant plus qu’il s’agit d’un épisode qui n’est mentionné dans aucune des biographies de Barthes). Invité à Montréal en janvier 1961 par le romancier et cinéaste Hubert Aquin, qui l’avait contacté pour l’assister dans la préparation d’un documentaire sur le sport pour l’Office National du Film – ce sera Le sport et les hommes (1961), dont le commentaire est rédigé par l’auteur des Mythologies¹⁵ –, Barthes est convié à participer à différentes activités mondaines et intellectuelles. En 1979, un détail l’interloque toujours :

Je me souviens très bien qu’il y a maintenant vraiment assez longtemps, peut-être quinze ans, j’avais fait un voyage au Canada, c’était un peu l’époque où j’avais écrit une mythologie sur le catch, les hommes de radio de Montréal avaient eu l’idée très bienveillante de me faire assister à un grand match de catch, et de me suspendre un micro au cou en me disant : « Ne faites attention à rien : promenez-vous et quand vous avez envie de dire quelque chose vous le dites parce que votre micro est là. » Évidemment, j’ai été rigoureusement silencieux pendant toute la séance de catch. Ça a été un échec complet (PR, 201).

Sujet moins intense que l’Italie ou le deuil, il n’est toutefois pas plus possible pour Barthes de parler directement de son amour du catch. La création et l’amour ne se commandent pas. Surtout, ils ne s’inscrivent pas dans le langage de la société, dans ses codes (ici, les codes et le langage de la radio). Invité à assister aux programmes de lutte du Forum de Montréal, Barthes est placé dans une double impossibilité : d’abord, la forme qui lui est offerte ne lui convient pas, car elle est trop directe et elle est trop pauvre en médiations ; ensuite, Barthes a déjà parlé du catch, dans la première entrée des Mythologies, ce qui rend inutile le fait d’y revenir. Exceptionnellement, s’il décidait d’y revenir, ce serait par le détour d’une forme nouvelle. Voilà peut-être ce que nous apprend cette anecdote : si trouver les bons mots pour parler de ce que l’on aime est déjà une tâche considérable, il est presque impossible d’arriver à redire cet amour, à moins de bénéficier du miracle d’une rencontre¹⁶.

Centré sur la notion de « vita nova », que Barthes puise chez Dante et développe avec Proust, La Préparation du roman est un cours entièrement consacré à cette recherche de la forme nouvelle qui transcende toutes les difficultés : celle du roman (forme non moins personnelle et subjective que l’est pour Barthes la photographie). Dès le titre, une ambiguïté s’installe, et une vérité autre émerge en trompe-l’œil : à la suite de la mort de sa mère, ce que Barthes veut renouveler, ce n’est pas tant sa vie que son écriture. Ou, plutôt, ce sont les deux à la fois, la forme de l’œuvre coexistant avec le rythme de la vie :

Tout d’un coup, sous l’effet de deux consciences, de deux sentiments et d’un événement, se produit cette évidence : d’une part, je n’ai plus le temps d’essayer plusieurs vies : il faut que je choisisse ma dernière vie, ma vie nouvelle, Vita Nova […]. Mais d’autre part, je dois sortir de cet état ténébreux, où me conduisent l’usure des travaux répétés, et le deuil. […] On est dans l’impuissance à investir de nouveau. On ne peut plus, il y a un moment où l’usure, le deuil font qu’on ne peut plus investir dans rien, où on n’investit plus que faiblement, mollement, brièvement (PR, 19).

Le mot-clé, ici, est brièvement. Dans le chagrin – il est d’ailleurs significatif que Barthes, devant un auditoire, parle de « deuil » plutôt que de « chagrin » –, le sujet est comme déconnecté du monde et ne peut s’investir dans une activité que par fragments. C’est pour cette raison que le discours des autres lui est insupportable, puisque ce discours s’inscrit dans la continuité des mœurs, de la sociabilité, de l’amitié, etc. Pour sortir de la brièveté du désinvestissement propre au deuil, Barthes partira donc à la recherche d’une autre forme, qui sera synonyme d’un nouveau mode d’existence. Cette forme, c’est bien entendu le roman. Ayant toujours écrit des fragments – d’où la difficulté insurmontable de mener à terme sa thèse sur Michelet, qui deviendra le Michelet par lui-même, livre construit par fragments –, la forme qui peut signifier une vie nouvelle pour Barthes est bien celle du roman, forme continue par excellence. Or, il s’agit bien entendu d’un roman comme forme fantasmée : « fantasme de roman » (PR, 32 ; l’auteur souligne). On cherchera en vain dans ce cours une recette concrète pour apprendre à écrire un roman, de même qu’il n’y sera jamais question de l’histoire que ce roman, en théorie, devrait raconter. Cela ne vient pas sans une nouvelle conception de la littérature : « il est très possible que le fantasme lui-même reste grossier et soumis à une typologie très grossière qui serait, dans ce cas-là, les “genres” littéraires. On pourrait d’ailleurs […] ajouter une définition un peu paradoxale et un peu farfelue : le genre littéraire serait ce qui est fantasmé quand on veut écrire. » (ibid.) On ne fantasme jamais dans l’absolu, mais toujours selon une forme, un modèle. Imaginer le roman comme forme ne s’inscrit donc pas dans une réflexion savante sur les genres littéraires et leurs techniques, mais, plus largement, ce désir d’écriture invite à fantasmer sa vie.

Lors des deux années du cours, Barthes ne quittera jamais cette position : le roman est un média, c’est-à-dire, au sens premier du terme, un « milieu », un espace de vie. Il est un terrain d’exploration formelle et, par là même, existentielle. Barthes tente d’investir le genre « roman » pour en faire une forme de continuité qui ne soit pas associée à la doxa. « [S]i on le fait sérieusement on s’adonne à cette pratique et on refuse toute autre sollicitation (on ne participe pas à des colloques, on ne fait pas de radio, on n’écrit pas de textes, on n’écrit pas d’articles, on n’écrit pas de préfaces, on ne fait rien. » (PR, 201-202) Écrire un roman tout en continuant ses activités ordinaires, ce serait retourner au langage des autres et ainsi perdre le véritable sens des mots. Ce serait retomber dans la platitude. La Préparation du roman multiplie les tentatives d’évasion et les conseils pour sortir du quotidien social. « Ce qui nous protégerait le mieux, ce serait le retour à la vérité : “je ne peux pas aller à ce vernissage ou à cette projection de film, excusez-moi, j’ai un roman à faire” » (PR, 402), dit Barthes. Mais la tâche n’est pas facile : « Paradoxe journalistique : l’Œuvre ne semble exister […] que pour permettre la dilapidation en interviews, préfaces, etc. – comme si on n’écrivait des œuvres que pour ensuite avoir une interview ; comme si l’interview était la fin naturelle de l’œuvre. » (ibid.) Constamment, la société ramène l’œuvre du côté de l’exprimable, car elle veut en parler directement. Ce faisant, elle multiplie les occasions où l’écrivain doit parler publiquement et avec les mots de tous les jours de ce qu’il aime, situation vouée à l’échec.

Comme l’ami attentif au deuil de l’autre qui ne voudrait qu’écrire « Condoléances », l’écrivain, lui, ne voudrait que dire « Roman ». Mais qui le comprendrait ? Retournons un instant à la préface des Essais critiques : « ce message pur qui voudrait dénoter tout simplement ce qui est en moi […] est utopique ; le langage des autres […] me le renvoie non moins immédiatement décoré, alourdi d’une infinité de messages dont je ne veux pas¹⁷. » La Préparation du roman est un cours qui vise précisément à désalourdir le roman, l’œuvre et la création. De manière encore plus radicale, il s’agit d’un cours sur le détournement du roman, pour en retrouver l’origine pure. L’originalité est aussi présentée comme une machine de guerre contre le langage des autres. Elle nous préserve d’entrer en rapport direct avec la doxa : « l’originalité : imposer au monde que l’on est un “original”, en vertu de quoi, le rôle étant reconnu et classé, le monde vous laissera en paix et abandonnera la demande. J’en suis persuadé. » (PR, 403) Être un original, c’est d’abord détourner la mécanique du quotidien. Pour Barthes, il n’y aura pas de roman sans recherche d’originalité, qui deviendra aussi recherche du bonheur et de la vie nouvelle.

Parmi les nombreux détournements à l’œuvre dans La Préparation du roman, il y en a un qui est particulièrement important pour nous, car il fait le pont entre les différents enjeux que nous avons développés ici : le détournement de la photographie. En effet, la réflexion sur le média photographique se construit selon une triple origine, monopolisant des formes d’expression parallèles : le journal, le cours et l’essai. Dans La Préparation du roman, on trouve ainsi plusieurs développements sur le « noème » de la photographie qui, parallèlement, trouveront leur place dans La Chambre claire. Néanmoins, ce n’est pas un sentiment de clarté qui ressort de cette insistance à vouloir dire la photographie, mais, au contraire, un brouillage et une oscillation. Ne refaisant pas l’erreur de Stendhal sur l’Italie, Barthes ne multiplie pas les notes sur la photographie¹⁸. Il ne tente jamais vraiment de l’expliquer. Au contraire, de développement en développement, la photographie devient de plus en plus inexprimée. De même qu’il oscille sur l’existence du roman, Barthes va osciller sur l’existence de la photographie. Pas moins que le roman, elle est une forme fantasmée.

La preuve de cette remédiation de la photographie, c’est l’usage important que fait Barthes du haïku dans La Préparation du roman. C’est donc par une autre forme que la photographie va pouvoir naître au monde. D’emblée, son évidence est détournée, remédiatisée. La photographie va prendre racine dans un milieu qui n’est pas le sien. Quand elle apparaît dans le cours, c’est, à première vue du moins, pour tenter de répondre à cette question : « Quelle est la lisibilité du haïku ? » (PR, 156 ; l’auteur souligne) C’est dans cette réponse qu’émerge la photographie :

Pour le dire, je vais faire un détour, comme il m’arrive souvent, en suivant une sorte de précepte ou de suggestion ou d’idée qui a été formulée par Proust et que je résumerai ainsi : entrer dans un art par un autre, se servir d’un autre art pour entrer dans un art. […] Proust remarque qu’on dit toujours, et notamment Sainte-Beuve, que Balzac « peignait » la société de son temps. Eh bien Proust fait remarquer que […] Balzac peignait la réalité de son temps non pas directement d’après cette réalité mais d’après une idée qu’il avait dans la tête de ce que pourrait être une belle peinture de cette réalité « car il concevait souvent un art dans la forme d’un autre » […]. J’ai réfléchi à cette formule et je me suis dit que la forme d’art qui permettrait peut-être de concevoir le haïku dans un autre art que le haïku serait la Photographie (ibid.).

De là, Barthes amorce ce qui se voulait « une petite digression sur la photographie » (ibid.), détour qui, en fait, aboutira à son dernier livre. Cette idée d’un art dans un autre est omniprésente dans La Préparation du roman : objet plurimodal, le roman demande à celui qui l’examine et qui le désire de faire l’expérience de tous les moyens d’expression qui le composent. Justement, le roman est le genre le plus composite d’entre tous. La forme fantasmée par Barthes est donc éminemment une forme plurielle, modulable. En particulier, le roman est remédiatisé par une série de formes brèves : note, journal, haïku, poésie.

Francisé de la « remediation » de Jay David Bolter et Richard Grusin¹⁹, le terme remédiatisé est choisi à dessein. Il participe au même mythe de l’écriture que décrit Barthes avec Orphée, dont Derrida, on l’a vu, a dit qu’il trouve son expression la plus conséquente dans le mythe de Dibutade. Toutefois, contrairement à l’image qu’en donnent Bolter et Grusin, on remarque que chez Barthes la notion de remédiation – qu’il monopolise plutôt en parlant d’indirect – ne se trouve liée à aucune évolution ni à aucune téléologie. La photographie n’est pas une amélioration du haïku, pas plus que le cinéma, auquel quelques moments de La Préparation du roman et de La Chambre claire sont consacrés, n’est une évolution de la photographie, même s’il est indéniable qu’il y a une part de photographie dans le film. Au contraire, lorsque Barthes insiste sur la remédiation d’un mode d’expression dans un autre, ce n’est jamais au nom d’un progrès des arts et des techniques, mais toujours sous la forme d’une nostalgie, voire d’une involution. Les médias dans l’œuvre de Barthes existent toujours par leur inactualité²⁰.

Dans La Chambre claire, par exemple, malgré plusieurs signes très modernes propres à la contre-culture des années 1960, Barthes insiste tout de même pour dire que Nadar est le plus grand photographe du monde, grâce à la photographie qu’il a donnée de sa mère, « ou de sa femme, on ne sait » (CC, 845). Notons l’ambiguïté et la double origine. Une autre preuve de cette qualité antimoderne de la remédiation chez Barthes concerne le cinéma, média avec lequel le haïku est également mis en relation. Si certains haïkus peuvent « faire souvent penser à de courtes séquences filmées » (PR, 132), ce n’est qu’au prix d’un nouveau détournement : « mais il y a parfois un charme supplémentaire et surprenant, si on a la sensation qu’il s’agit d’une séance filmée mais dont le son a été coupé et alors, à ce moment-là, dans la vision, il y a quelque chose de bizarrement gommé, interrompu et incomplet. » (ibid.) Si le cinéma est convoqué par Barthes, ce n’est pas sous le signe de l’évolution, mais de l’involution – pas une avancée, mais un retour –, grâce au cinéma muet. La remédiation barthésienne n’est pas progressiste, puisque la photographie et le cinéma ne dérivent pas du haïku mais, à la rigueur, on pourrait dire que c’est le contraire. L’origine est un centre attractif : il ne propulse rien, mais ramène tout à lui. C’est lorsque l’être de la photographie est le plus oscillant qu’il devient intéressant et significatif, comme c’est le cas lorsque le cinéma achoppe, coupe et perd le son qu’il devient une métaphore viable. Chez Barthes, la remédiation est une recherche de l’origine. Mieux, elle est la réponse à l’appel de l’origine. Au fond, la préparation du roman n’est peut-être rien d’autre qu’une recherche du mot juste : condoléances, deuil, maman, amour.

« La passion de l’immédiat »

Quoi de mieux, donc, que le récit de Dibutade pour illustrer le mythe de la création et l’invention des médias dans l’œuvre du dernier Barthes ? Pour garder la trace de l’amant et dire son amour, elle n’en fait pas le portrait de front, mais en dessine le profil à partir de l’ombre. La solution au mystère de l’autre naît de cette approche indirecte, dans ce refus de la ligne droite. Dans ses variations, le récit offre aussi d’autres éléments pour l’analyse : s’y greffe un troisième personnage, celui du père, Boutadès, tandis que s’efface progressivement la figure de Dibutade. Potier, Boutadès aurait appliqué de l’argile sur les traits dessinés par la jeune femme, créant ainsi ce que la légende désigne comme la première sculpture en relief. Le mythe de Dibutade est donc non seulement un mythe sur l’indirect, mais un mythe sur la remédiation : l’art du dessin se transfère dans celui de la sculpture. Passionnée par l’invention des médias, l’œuvre du dernier Barthes est remplie de tels échanges. Une forme n’est toujours qu’un relais vers une autre forme.

Toutefois, malgré toutes ces remédiations – du roman à la poésie et au haïku, du journal à la photographie et au cinéma –, on se trouve face à une absence. « Je ne puis sortir actuellement aucune Œuvre de mon chapeau, et de toute évidence sûrement pas ce Roman dont j’ai voulu analyser la Préparation » (PR, 543), dit Barthes lors de la dernière séance de son cours. Ainsi toute La Préparation du roman tourne autour d’un roman absent, comme tous les fragments de La Chambre claire s’organisent autour d’une photographie que l’on ne verra jamais. Au premier abord, il y a donc un échec du roman, comme, chez Stendhal, on note d’abord un échec de l’Italie. Toutefois, chez Barthes, qui n’écrira jamais sa Vita nova – qui aurait pu être sa Chartreuse de Parme –, cet échec ne semble jouir d’aucune récupération ultérieure.

Même s’il est tentant de dire, comme l’avance Bernard Comment dans son avant-propos, que La Chambre claire est « le roman de Barthes, roman inouï, totalement novateur » (PR, 9), un tel scénario est sans doute trop optimiste. Néanmoins, contrairement à l’échec de l’Italie chez Stendhal avant la Chartreuse de Parme, l’échec de Barthes dans La Préparation du roman et le Journal de deuil n’est pas un échec passif. Il est activité, processus, spectacle. Pour en comprendre la nature, il faut revenir à un texte antérieur de l’écrivain, Sur Racine. Toutes ces lignes devraient résonner pour nous :

Il est certain que la tragédie racinienne est l’une des tentatives les plus intelligentes que l’on ait jamais faites pour donner à l’échec une profondeur esthétique : elle est vraiment l’art de l’échec, la construction admirablement retorse d’un spectacle de l’impossible. En cela elle semble combattre le mythe, puisque le mythe part de contradictions et tend progressivement à leur médiation : la tragédie, au contraire, immobilise les contradictions, refuse la médiation, tient le conflit ouvert ; et il est vrai que chaque fois que Racine s’empare d’un mythe pour le convertir en tragédie, c’est toujours en un sens pour le récuser, le paralyser, en faire une fable définitivement close. Mais précisément, soumis à une réflexion esthétique profonde, enfermé dans une forme, systématisé de pièce en pièce en sorte qu’on peut parler d’une véritable tragédie racinienne, repris enfin par toute une postérité avec admiration, ce refus du mythe devient lui-même mythique : la tragédie, c’est le mythe de l’échec du mythe²¹.

Par cette représentation, par ce spectacle de l’échec, ajoute Barthes, la tragédie n’en arrive pas moins à « faire un dépassement de l’échec, et de la passion de l’immédiat une médiation²² ». Là se trouve en effet toute l’œuvre du dernier Barthes : transformer l’immédiat en médiation, faire de la découverte brusque et éminemment personnelle de la photographie du Jardin d’hiver un outil de communication indirecte. Même s’il échoue, le roman nous livre le spectacle de son échec, comme l’invisible Jardin d’hiver nous permet d’explorer les modes d’existence de la photographie. L’immédiat est toujours décevant. Dibutade n’aurait su que faire du portrait fidèle de son amant. À l’inverse, d’un profil tracé dans l’ombre, puis transformé en bas-relief, on peut faire tout un roman.

Pour citer cette page

Thomas Carrier-Lafleur, « Comment parler de ce que l’on aime ? Poétique de l’indirect et origine des médias chez le dernier Roland Barthes », MuseMedusa, n^o 6, 2018, <> (Page consultée le ).

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