Pascale Joubi
Université de Montréal

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« Médée est par excellence le type de la femme brûlée par les feux d’une passion dévorante.¹

Laure Adler et Élisa Lécosse, Les femmes qui aiment sont dangereuses, Paris, Flammarion, 2009, p. 76.

 » Telle est la conclusion que tirent Laure Adler et Élisa Lécosse dans Les femmes qui aiment sont dangereuses. Médée est une femme qui tue au nom de l’amour. D’abord, par amour pour Jason, elle n’hésite pas à assassiner ses frères et compatriotes afin d’aider le héros grec dans sa quête de la Toison d’or. Ensuite, elle commet un infanticide qui s’explique, selon les versions du mythe à travers les siècles, par différentes raisons, toutes liées à l’amour : son amour pour Jason trahi par l’infidélité de celui-ci ; son amour pour ses enfants à qui elle désire épargner une mort qui leur viendrait de mains étrangères ; son amour propre, son amour pour elle-même qui s’est reniée pour devenir l’épouse d’un homme qui l’a finalement déçue. On a surtout retenu du mythe de Médée l’acte monstrueux qui frappe cette figure maternelle du sceau de l’infamie. Mais au cœur de cette histoire se trouve la question de l’identité de Médée, de sa volonté de s’affirmer comme sujet : Medea nunc sum – maintenant, je suis Médée.

Le sujet médéen se définit avant tout par son acte, par sa capacité à agir de manière autonome, à exercer une influence sur son entourage. Cette aptitude à aller du côté du monstre, à plonger dans l’envers sombre de l’humanité, lui confère un pouvoir qui fascine et effraie à la fois celui qu’elle prend pour témoin. Il semble difficile d’extraire Médée de sa relation avec l’autre, Jason, puisque c’est, d’abord, la réussite de cette relation et, ensuite, son échec qui déclenchent le devenir-monstre de la colchidienne. Si Médée-épouse était ignorée, délaissée, Médée-infanticide, Médée-monstre, ne peut l’être : par son acte criminel, elle s’(im)pose comme sujet au-delà de toute atteinte, en dehors de toute emprise. Elle récupère son identité propre dont elle assume la monstruosité. Cette quête identitaire, ou plutôt cette réappropriation identitaire, puisque Médée était Médée avant l’infidélité de Jason et qu’elle le redevient par l’infanticide, maintient le mythe de la mère-monstre à l’ordre du jour dans la littérature contemporaine, qui s’inspire parfois de faits réels. Médée existe donc encore, on l’a peut-être déjà côtoyée. Elle est peut-être une amie ou une voisine. Dans Le cimetière des poupées²

Mazarine Pingeot, Le cimetière des poupées, Paris, Julliard, 2007. Désormais C.

de Mazarine Pingeot, la narratrice est fille, épouse, mère et Médée³

Bien que le mythe de Médée ne soit jamais mentionné dans le roman, plusieurs de ses mythèmes s’y lisent en filigrane.

. Enfermée dans le « bâtiment des femmes » (C, 7), la protagoniste-narratrice commence, le « 15 avril 1999 » (C, 7), à rédiger une lettre à son mari qui compose tout le roman dans laquelle elle raconte l’infanticide, mais, surtout, ce qui y a conduit. À travers ce récit, la narratrice, anonyme, confesse son crime qu’elle ne regrette pas et dont l’explication remonte à « trop loin » (C, 18). Vicieuse et égoïste depuis l’enfance, coupable avant même d’avoir commis le meurtre⁴

À propos des réincarnations de Médée dans la littérature, Marie Carrière avance l’idée de « déterminisme socioverbal » (Médée protéiforme, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2012, p. 184) qui convient au personnage de Pingeot : celle-ci est définie comme monstre avant d’en devenir un.

, la narratrice-protagoniste se définit surtout par le regard, l’opinion et le discours des autres. Après son mariage, elle constate son incapacité à se mouler aux désirs contradictoires de son mari tyrannique, à se soumettre complètement en s’annihilant. Elle décide alors de passer du côté du monstre, sans retour possible, en tuant son nouveau-né par congélation⁵

Comme la narratrice ne décrit jamais le meurtre en détail, le lecteur n’apprend pas si le nourrisson avait été tué avant d’être mis au réfrigérateur, mais la protagoniste (C, 16) et l’auteure (Olivia de Lamberterie, « Le crime de Mazarine Pingeot », Elle, 2007, <http://www.elle.fr/Societe/Interviews/Le-crime-de-Mazarine-Pingeot-147544> (page consultée le 31 mai 2015)) laissent entendre que la congélation avait été le moyen choisi parce qu’elle pouvait conserver le bébé tel qu’il était dans l’esprit de sa mère.

. Elle endosse ainsi l’identité ignoble que son époux et sa mère lui ont toujours attribuée, afin d’atteindre le statut de sujet qui lui permettrait d’exister enfin aux yeux des autres. Toutefois, cette mère infanticide, une fois enfermée en prison, se laisse déchoir, presque jusqu’à l’état de fœtus, et semble en perdre la subjectivité gagnée par son acte criminel, paradoxe auquel paraît seulement remédier l’écriture de la lettre qui pose la narratrice comme sujet-parlant. C’est alors le statut de la narratrice qui se trouve en jeu dans Le cimetière des poupées : étant depuis l’enfance objet du discours des autres, elle reprend à son compte leur manière de la définir et l’assume pour affirmer son existence en tant que sujet. L’infanticide, d’une part, et l’écriture de la lettre, d’autre part, autorisent le passage de l’état objectal à l’état subjectal (d’abord en tant qu’agent, puis en tant que sujet de l’énonciation), mais seulement le temps de commettre le meurtre et de prendre la plume, puisque l’ambiguïté qui caractérise la narratrice l’enferme dans un entre-deux qui ne lui permet pas de devenir un sujet tout à fait médéen.

Avant l’infanticide : objet de discours

Avant de devenir un monstre, Médée était l’une des Déesses-Mères les plus vénérées dans l’Antiquité. Possédant le pouvoir d’une « redoutable magicienne⁶

Alain Moreau, « Médée » (Michèle Dancourt, Alain Moreau et Patrick Werly), dans Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, p. 1280.

 », elle soigne et protège avec ses remèdes et ses onguents, comme la racine indo-européenne de son nom, med, en témoigne. Ce pouvoir fait aussi d’elle une femme menaçante, car, par sa science, elle peut autant préparer des médicaments pour soigner ou protéger les gens qu’elle aime que des poisons pour se venger de ses ennemis. Dans certaines versions du mythe, on la considère comme « la fille du diable⁷

Ibid., p. 1281.

 » avant même qu’elle n’ait tué ses enfants et on lui fait donc porter la responsabilité de tous les malheurs qui arrivent à Jason, à sa famille et à sa patrie. Malgré les talents bénéfiques que possède Médée, la mythologie veut qu’elle soit, à cause de son identité et de son savoir-faire, toujours déjà inquiétante, porteuse du mal qui peut ressurgir à n’importe quel moment et faire des victimes.

Contrairement à la Médée originelle, la narratrice du Cimetière des poupées ne semble dotée d’aucun caractère positif. Même si elle accomplit ses devoirs envers ses enfants – les nourrissant, les lavant, les endormant, les amenant à l’école… –, elle n’est pas toujours une bonne mère – laissant leur père les terroriser (C, 21-22 ; 86-87) et refusant de les faire soigner par un médecin ou par la médicamentation (C, 126) –, et ce, bien avant d’avoir commis le néonaticide (C, 126). Elle est une épouse fidèle, mais toujours soupçonnée d’infidélité (C, 92-93) et incapable d’être à la hauteur des attentes de son mari (C, 21). Déjà depuis l’enfance, le vice la définit. Sa mère lui reproche continuellement son égoïsme quasi pathologique, maître de tous ses défauts et de tous ses maux. Elle répète à sa fille, qu’elle surnomme « moi-je » (C, 15), que son « inflation d’égo » (C, 10) l’empêche de n’aimer personne d’autre qu’elle-même. Aussi, l’amour que voue la narratrice à sa mère ne satisfait pas cette dernière :

[J]e suis née égoïste, on me l’a assez fait comprendre. […] Oui, déjà petite, je ne pensais pas suffisamment à [ma mère], oh j’avais l’impression, bien sûr, de ne vivre que pour et par elle, mais je me rends bien compte que ça ne suffisait pas, qu’en réalité il n’y avait que moi, moi et encore moi, que je ne réagissais jamais comme elle le souhaitait, et que c’était faire fi de sa sensibilité.⁸

Je souligne.

(C, 10)

En fait, lorsque la relation de la protagoniste avec l’autre, qu’il soit sa mère ou son époux, ne réussit pas à le contenter malgré tous les efforts que déploie la narratrice pour se soumettre à ses désirs et pour assouvir ses besoins, l’autre lui fait porter immédiatement le poids de l’échec, alors qu’il partage avec elle cette responsabilité. Sa mère, par exemple, semble si peu s’intéresser à sa fille que celle-ci se sent invisible, « effacée, muette » (C, 74). Alors, manquant d’attention et désirant avoir de l’importance et prouver qu’elle existe, « peu importe aux yeux de qui » (C, 75), la jeune fille cultive les vices que sa mère lui trouve (C, 30) et devient cruelle pendant une période de son enfance. Non seulement elle imagine des scénarios violents de sa propre mort (viol, noyade, asphyxie), mais elle s’expose aussi au danger de les voir se réaliser (C, 75). Elle invente, par la suite, un moyen plus concret d’exercer sa cruauté enfantine, toujours dirigée vers elle-même, en se substituant à ses poupées Barbie, qui « port[ent] toutes [s]on nom » (C, 78) :

J’éprouvais du plaisir à les déshabiller et à leur faire subir quelques sévices de mon imagination. […] Un déchargement de violence qui n’était pas dénué d’érotisme. De l’autoérotisme. Ken les violait souvent, je les retrouvais mortes, les cheveux emmêlés, dans le terrain vague qu’était mon bac à sable. Et je leur faisais un enterrement de reine : mères, maris, frères et sœurs, cousins, tantes, villages entiers suivaient le corps supplicié, pleurant silencieusement la perte de la douce enfant si pleine d’avenir et de rire. Je pleurais moi aussi, en suivant le cortège, trois poignées de sable, et au trou [dans ce cimetière aux Barbies].⁹

Je souligne.

(C, 78)

Ce jeu d’enfant, qui titre le roman, préfigure le filicide dans la mesure où la violence exercée symboliquement sur soi, à travers les poupées, pour créer une place à soi au sein de la communauté (« mères, maris, frères et sœurs, cousins, tantes, villages entiers ») sera concrétisée par l’acte criminel. Celui-ci, tout en étant commis sur un tiers, vise son auteure, qui, à la fois, s’annihile, en « se suicidant » à travers ses poupées et, plus tard, son enfant et lui consacre un espace propre à elle au sein de la société, du système judiciaire et de sa famille. Le besoin de la narratrice d’obtenir l’attention des autres, par laquelle seulement elle semble pouvoir exister, la pousse à endosser l’identité que lui attribue sa mère. La narratrice ne connaît pas d’autres identités possibles étant donné que sa mère l’a, depuis la naissance, définie par ses « tares » (C, 76), et non par ses talents, dont elle ne nous apprend rien d’ailleurs, mis à part le fait qu’elle traduit des livres pour une maison d’édition et qu’elle aurait le potentiel de devenir écrivain. C’est donc uniquement dans sa relation malsaine avec autrui que la protagoniste du Cimetière des poupées arrive à se définir. Elle prend à son compte les critiques de sa mère et les adopte pour justifier tous ses échecs et faux pas, s’enfermant dans un cercle vicieux comme elle le fera plus tard, une fois mariée : « J’ai toujours pensé que les autres savaient mieux que moi, et je les écoutais me définir comme je t’ai laissé me modeler » (C, 77), écrit-elle à son époux.

Le (sado)masochisme manifeste dans les fantasmes de l’enfance caractérise également la relation entre la narratrice du Cimetière des poupées et son mari : « [T]u me fais mal je te fais mal, et ça nous fait du bien […]. » (C, 90) Si, au début de leur fréquentation, la protagoniste et son amant vivent des jours heureux, dès lors qu’ils ont leur première relation sexuelle, les masques tombent et le bonheur se fait rare. Le mari devient de plus en plus colérique et tyrannique (C, 82) : sa mauvaise humeur, imprévisible, angoisse la protagoniste et empoisonne l’atmosphère de leur maison où même leurs bébés se taisent ou pleurent de plus belle sous l’effet de la terreur qu’impose leur père (C, 21-22 ; 86-87). Toutefois, la narratrice continue d’excuser son époux en s’accusant : « Oui, j’étais parfois terrifiée, mais j’admets qu’il en allait de mon masochisme, que tes instincts sadiques n’étaient que le résultat d’un appel de ma part, de ma propension à faire sortir chez l’autre ce qu’il a de pire. » (C, 84) Alors, cette économie sadomasochiste convainc la protagoniste qu’ils sont « faits l’un pour l’autre » (C, 38). Lui devient de plus en plus tyrannique, elle devient de plus en plus soumise, presque jusqu’à l’effacement, retrouvant son état de jeune fille, qu’elle semble n’avoir jamais vraiment perdu : « [P]arfois je parlais toute seule [dans la maison vide] pour entendre ma voix, m’assurer que je n’avais pas tout à fait disparu. » (C, 71) Le mari prend ainsi la relève de la mère, continue de noter les défauts de la protagoniste, son incapacité à être une bonne épouse et une bonne mère, et tente de les corriger. Sa femme le laisse jouer à Pygmalion, heureuse de pouvoir enfin se transformer pour plaire à son mari et à sa mère (C, 42). Pourtant, elle fera échouer la métamorphose, résistant, comme Médée, à l’oppression de son identité propre. Isabelle Stengers remarque avec raison que « Médée serait morte de désespoir si elle n’était devenue Médée, si elle n’avait retrouvé, au moment de la plus grande humiliation que puisse connaître une femme [l’adultère de Jason], l’accès à ce qui en elle s’était nié pour faire exister la femme aimante et loyale¹⁰

Isabelle Stengers, Souviens-toi que je suis Médée, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1993, p. 10.

 ». Effectivement, lorsque le héros grec commet l’irréparable, Médée, ayant longtemps agi par amour pour lui, ne peut plus accepter le rôle qui lui a été relégué après le mariage. Abandonnée, étrangère dans le pays de son époux et condamnée à l’exil, elle se venge par l’assassinat de sa rivale et par l’infanticide, tout en sachant que ce sacrifice brisera le cœur de son mari autant que le sien. Cette séquence, une constante dans les réécritures du mythe de Médée, ne se retrouve pas dans Le cimetière des poupées où le mari de la narratrice est fidèle, mais la soupçonne, à tort, d’infidélité (C, 92-93). Or la narratrice, dans sa lettre à son époux, continue de clamer son amour pour lui tout en expliquant son échec à devenir une parfaite Galatée par l’égoïsme dont on l’a toujours blâmée :

C’est par amour que je suis devenue cette femme-là, que j’ai élevé tes enfants comme tu l’entendais, que je tâchais de tenir une maison ordonnée. Mais c’était oublier qui j’étais, d’où je venais, quelle petite fille j’avais été, pesante déjà pour les autres et pour moi-même, obstacle déjà à la carrière de ma mère et à son repos. […] Tu ne pouvais pas le deviner, c’est sûr, combien malgré moi je résisterais à tes plans. […] Tu t’es confronté à plus fort que toi, non pas moi, qui suis lâche et molle, mais moi malgré moi, ce moi auquel je ne peux rien […].¹¹

Je souligne.

(C, 42-43)

Comme elle le fait tout au long de sa lettre, la protagoniste se définit en récupérant les critiques émises par sa mère et son mari à son endroit. Parce que la construction de son identité dépend du regard des autres, lorsqu’elle parle d’elle-même, elle cite, sans en laisser de traces typographiques, à part quelques rares italiques, les mots qui lui sont adressés en les tissant à même le texte où sa parole et celle d’autrui se confondent. Mais puisqu’elle écrit une lettre à facture autobiographique – après tout, on n’apprend presque rien de l’infanticide, dont les détails de l’exécution restent vagues –, d’objet de discours elle se transforme en « sujet de langage », pour reprendre une partie du titre de l’essai de Sandrina Joseph¹²

Sandrina Joseph, Objets de mépris, sujets de langage, Montréal, XYZ, coll. « Théorie et Littérature », 2009.

. Dans cette étude sur la récupération de l’injure par les femmes auteurs de textes autobiographiques, Joseph montre, en prenant l’exemple de Violette Leduc, que, par le moyen de l’« auto-injure », il devient possible à celle qui écrit de passer du statut d’objet au statut de sujet :

Leduc s’approprie les injures maternelles qui lui ont été adressées dans son enfance pour les citer, pour les retourner contre elle-même, pour se définir. Une fois autobiographe, elle s’écrira à l’aide de celles-ci […]. L’injure qui échappe à la volonté de la mère devient un legs précieux performant, dans un mouvement imprévisible, un sujet qui dit je et se raconte par la citation pour faire autrement.¹³

Ibid., p. 45 [l’auteure souligne].

Il en va de même pour la narratrice du Cimetière des poupées qui, bien qu’elle cite rarement des insultes qui lui auraient été adressées, réclame paradoxalement son identité propre, son « moi malgré moi », en récupérant les reproches de sa mère et de son époux, en les intériorisant puis en les extériorisant, certes par l’écriture, mais avant tout par des actes quotidiens de désobéissance, des agissements vicieux, culminant avec le néonaticide : « [J]e n’ai jamais résisté à mes pulsions, du moins, pas avant de te rencontrer, et que tu m’aides à les éliminer, les unes après les autres. Et puis, elles ont repris le dessus. Elles ont grossi dans mon ventre. Alors, je les ai tuées. » (C, 31) L’infanticide se dirige donc contre soi, tout en se faisant symbole d’une résistance à l’effacement de soi.

Devenir Médée, devenir sujet

Pour la narratrice du Cimetière des poupées, le néonaticide est un double sacrifice : « l’absence soudaine de l’avenir pour l’un [est] la perte de l’autre », « on […] meur[t] […] à deux », « cette mort [est] pire que le suicide » (C, 98). La protagoniste choisit pourtant cette mesure extrême pour rétablir son statut de sujet. Parce que cet infanticide, comme celui de Médée, est un sacrifice dont l’objet (l’enfant) appartient autant au sacrifiant (la mère) qu’à celui contre lequel s’exerce symboliquement la violence, soit le père (Jason, dans le mythe), sa cible est également double : soi et l’autre. Comme le soutient Anne Dufourmantelle dans La femme et le sacrifice¹⁴

Anne Dufourmantelle, La femme et le sacrifice : d’Antigone à la femme d’à côté, Paris, Denoël, 2007.

, à l’origine du sacrifice se trouve soit un trauma, soit une profanation ou une offense, commis à l’endroit de celui ou celle qui (se) sacrifie. D’un côté, le sacrifice se charge d’un message à l’offenseur et se motive par une volonté de se lever face à celui-ci, auquel est souvent dédié l’acte sacrificiel. En effet, lorsque Médée comprend qu’elle n’arrivera pas à atteindre Jason et à le punir directement de son infidélité, elle dirige sa violence vers ses enfants, objets d’un sacrifice¹⁵

Voir à ce sujet René Girard, La violence et le sacré, Paris, Bernard Grasset, 1972, p. 23-25.

qui vise d’abord à donner la leçon au père, sinon à l’anéantir. De l’autre côté, « l’ego y gagne le sentiment d’être élevé à la puissance du monde¹⁶

Anne Dufourmantelle, op. cit., p. 239.

 » puisque le sacrifice permet au sacrifiant de s’affirmer en tant qu’agent, que sujet capable de poser une action qui exclut l’offenseur tout en le marquant au fer rouge, pour qu’alors toutes les Médée puissent clamer : « Medea nunc sum ».

Dans les premières pages de sa lettre, la narratrice du Cimetière des poupées évoque deux raisons qui pourraient expliquer le meurtre de son nouveau-né : son égoïsme (C, 13) et sa culpabilité (C, 18), deux traits de caractère qu’elle possède depuis son enfance. À première vue, elle semble endosser l’entière responsabilité de son crime et retourner contre elle-même, tout en les assumant, les défauts que lui a toujours imputés son mari à la suite de sa mère. Sans trouver d’autres issues possibles (C, 83 et 149), elle se sent obligée de « supprimer son excroissance » (C, 31) afin de couper le fil de sa filiation, qui ne peut qu’être néfaste. Mais, au fur et à mesure de la rédaction de sa lettre, la narratrice montre qu’elle n’est tombée plus bas dans l’abjection (C, 138) que pour, à la fois, s’affirmer comme sujet, au risque de se définir par le mépris des autres, et pour punir son mari, complice passif. Ce dernier, enfermant sa famille dans une « quarantaine » (C, 128), humiliant son épouse et terrorisant leurs enfants, déclenche le passage à l’acte de la protagoniste à la suite d’une grossesse accidentelle, qu’il ne remarque même pas tellement son épouse lui devient invisible (C, 94-95). La protagoniste, incapable de voir le cycle de la terreur (C, 18-19) se poursuivre et impuissante à s’en sortir, tue son troisième fils pour lui épargner la vie que ses deux frères ont vécue (C, 94) et continueront de vivre (C, 128)¹⁷

On peut trouver curieux que la narratrice n’ait pas tué ses deux premiers fils pour leur épargner la vie misérable qui les attend, mais elle l’explique en admettant que l’infanticide a été d’« une facilité inutile » (C, 55).

. Comme elle a endossé l’identité qu’ont construite pour elle sa mère et son mari, elle laisse la loi de son couple dicter ses actes : « Je ne suis pas folle, ils le savent, tout ce que j’ai fait était nécessaire, je n’ai été qu’actrice, partie prenante, la passante. J’ai obéi à notre logique. Tu me reproches d’être allée jusqu’au bout, là où tu voulais que j’aille, ou de n’avoir pas compris, de ne t’avoir pas compris, d’avoir transformé tes mots en actes.¹⁸

Je souligne.

 » (C, 144) Ainsi, comme l’affirme Nathalie Morello¹⁹

Morello est, à ma connaissance, la seule à avoir consacré une étude au Cimetière des poupées. Son article se situe dans une perspective psychanalytique.

, la protagoniste « inscrit son geste dans la logique d’un contexte destructeur²⁰

Nathalie Morello, « Écrire le néonaticide maternel dans Le cimetière des poupées de Mazarine Pingeot », Modern & Contemporary France, vol. 19, n^o 1, 2011, p. 61.

 », soit dans la relation avec sa mère et surtout son mari, « l’horrible, […] l’inhumain » (C, 150), avec qui elle partage la responsabilité du filicide. Au fil du récit, elle montre que sa monstruosité n’est peut-être que le fruit du mépris que ses proches ont planté et nourri en elle : « À tes yeux j’étais immonde, alors l’immondice est revenue à la surface » (C, 83) ; « [m]a seule originalité fut peut-être d’aller plus loin dans la monstruosité que tu me supposais » (C, 77). À la manière de l’auto-injure, la mise à mort de son nouveau-né, seul acte concret posé par la narratrice, lui permet d’exister enfin en tant que sujet. En fait, par l’infanticide, elle pose un acte qui, parce qu’horrible, lui mérite ce dont elle a toujours été accusée et lui permet d’accéder à une certaine forme de pouvoir puisqu’en tuant son propre enfant elle pousse ses vices à un extrême que même son mari et sa mère²¹

La narratrice ne mentionne pas sa mère autant que son mari, à qui elle adresse sa lettre, mais les deux sont d’accord sur ses vices et ses défauts (C, 10).

ne pouvaient imaginer : « Je t’ai battu, je t’ai surpassé, j’ai détruit tes repères et l’étalon de tes jugements, pour le placer plus bas, encore, et tu oscilles entre la satisfaction parce que je t’ai donné raison, et la fureur parce que j’ai surpassé tes pronostics. » (C, 138-139)

L’autonomie de la narratrice paraît tout de même problématique, remettant en question son statut de sujet : son acte a été presque commandé par les autres, son mari, sa mère. Certes, la protagoniste pousse l’abjection à un plus haut niveau, mais on peut trouver légitime de considérer qu’elle agit en marionnette. En outre, son acte, par lequel elle cherche à revendiquer son existence en tant que sujet, se dirige paradoxalement contre elle comme son jeu enfantin au « cimetière des poupées ». Il va sans dire, les agissements de la narratrice sont marqués par l’ambiguïté issue de sa personnalité même qui se définit continuellement par des traits de caractère, dans son cas, à la fois opposés et complémentaires : égoïste et altruiste²²

Elle décrit sa décision de tuer son enfant comme un « don » qu’elle lui fait (C, 144).

, soumise et dominatrice, lâche et courageuse, obéissante et rebelle, victime et bourreau. Même son autonomie semble limitée, encadrée par les paroles et les actions des autres. Toutefois, sa liberté d’être et de faire commence au moment où elle décide, parce qu’elle aurait pu faire un autre choix²³

Marie Carrière présente une analyse intéressante de la part de responsabilité et de liberté qui entre en jeu dans le choix que font Médée et ses avatars modernes de tuer leur(s) enfant(s) (cf. Médée protéiforme, op. cit.).

, de traverser le seuil de l’humainement acceptable, de franchir la frontière du monstrueux : en tuant son nouveau-né, comme Médée, elle se consacre en tant que sujet capable d’un agir qui dérange l’autre, la société et ses normes, et les oblige à le reconnaître. Celle qui pose un acte aussi horrible que l’infanticide devient insaisissable : il est impossible de la comprendre ou de la (r)attraper, de l’enfermer dans autre chose qu’un discours qui tente, en vain, de la définir (C, 97-98). Selon les mots d’Anne Dufourmantelle,

[u]ne femme sacrificielle est une femme qui pour transformer ce qui l’asservit en possibilité de liberté n’a d’autre choix que de tout perdre, y compris quelquefois sa vie même. Ce n’est en aucun cas un renoncement, puisqu’elle soutient par ses actes, ses pensées, ses écrits, sa révolte, l’impossibilité d’être réduite à l’état de chose – chose maternelle ou sexuelle, consommable, regardable, programmable.²⁴

Anne Dufourmantelle, op. cit., p. 221.

Dans Le cimetière des poupées, la protagoniste proclame à quelques reprises qu’elle n’a jamais vraiment été capable de se conformer au moule d’invisibilité que lui imposaient sa mère et son mari. Elle subtilise alors leurs armes et les utilise contre eux, se dérobant à toute emprise, inversant en même temps les positions de pouvoir : « [P]our une fois tu ne contrôles plus, j’influe sur ta vie inexorablement, tu ne peux plus m’échapper. » (C, 117) Son acte criminel lui assure désormais une place dans la mémoire collective et individuelle :

Pour vous je suis passée à l’acte, je suis sortie du champ social, je suis devenue la reine, la folle, la sorcière²⁵

Remarquons que ces termes ont tous déjà désigné Médée dans les variantes du mythe et ses réécritures.

, ces personnages qu’on peut montrer du doigt avant de rentrer chez soi, soulagé. Aujourd’hui on me regarde, n’est-ce pas ? On me regarde quand je me suis retirée de la scène, lors même que je n’apparaîtrai plus. Tu ne peux plus détourner les yeux, tu ne peux plus faire semblant, aujourd’hui j’existe, mais hier ? (C, 114)

Médée n’est pas Méduse : on peut la regarder et la jauger sans en mourir, on peut ensuite en détourner les yeux. Mais peut-on vraiment un jour l’oublier ? Parce que Médée ne met pas à mort son témoin, parce qu’elle ne se venge pas directement de son offenseur, elle se procure le pouvoir de le hanter à jamais.

Après l’infanticide : ce qu’il reste de Médée

Si la Médée d’Euripide s’enfuit sur un char volant après l’infanticide, la narratrice de Pingeot se retrouve enfermée dans une cellule de prison, ce qui remet en question l’absolutisme de sa suprématie. En dépit du fait que cette situation soulage la narratrice, qui dit ne pas réussir à obéir sans être enchaînée (C, 53), elle ne signifie pourtant pas que les autres arrivent à punir cette mère infanticide : celle-ci semble indifférente au jugement qu’elle recevra pour son crime, mais animée plutôt par la volonté de se punir (C, 19) en laissant son corps, habité par le « diable » (C, 68) au dire de son mari, pourrir. Pour le purifier de ses péchés, la protagoniste cesse de l’alimenter, de le laver, d’en prendre soin. Chez Pingeot, Médée n’est pas valorisée : le vice se trouve ancré dans son corps, idée qui fait écho à la triade femme-corps-vice héritée de la chute d’Ève et véhiculée à travers les nombreux avatars de la femme fatale. Annihiler le corps se présente donc aux yeux de la narratrice comme la solution parfaite pour abolir le mal dont elle a toujours été accusée, mais revient, par le fait même, à annuler aussi sa propre subjectivité puisque la faiblesse du corps, revenu à l’état de nourrisson (C, 141), empêche toute forme d’agir :

N’être plus rien me soulage, n’avoir plus de devoir ni de droit est mon repos, j’essaie aussi de n’avoir plus de désir, ainsi serai-je débarrassée des angoisses, mes erreurs n’ont plus d’espace pour s’épanouir, mes fautes plus de spectateurs pour en pâtir, j’ai été mise à l’abri du monde pour que le monde soit à l’abri de moi. (C, 55)

Paradoxalement, la protagoniste, qui a cherché toute sa vie à exister en tant que sujet possédant une identité propre, non contrôlée par autrui, et qui y a réussi en commettant un crime déchirant, échoue finalement à maintenir son statut de sujet par le seul acte qu’elle ait effectué. En fait, l’enfermement en prison et l’autopunition par la purification de son corps, cette dernière forme d’obéissance à son mari (C, 140), estompent son statut de sujet-agissant. Toutefois, s’il reste un lieu où la narratrice conserve sa subjectivité, c’est dans la mémoire d’autrui (C, 139). Effectivement, la trace mémorielle laissée par l’acte assure à son auteur une forme d’éternité parce qu’elle porte l’évènement au-delà de l’histoire personnelle, vers le social. Exister dans la mémoire des autres, c’est exister tout court, et certainement plus que jamais pour la narratrice du Cimetière des poupées. Même prisonnière, la mère qui a tué son enfant détient un pouvoir de fascination sur les autres, notamment sur celui à qui elle dédicace son acte, ici le mari que la protagoniste hantera au-delà même de sa propre mort. « [J]e voudrais que tu te souviennes, et sans doute te souviendras-tu, parce qu’on n’oublie pas une infanticide quand elle a été votre femme » (C, 146), lui écrit-elle vers la fin de sa lettre. Et lorsque l’acte, précisément le sacrifice, se traduit en mots, dans une lettre laissée en guise de témoignage, il se concrétise dans la mémoire et permet la résurrection du sujet dans l’espace de l’écriture. La narratrice du Cimetière des poupées termine son récit par l’apologie de son crime, « le plus bel acte de [s]on existence, l’amour le plus absolu que plus rien n’entacherait » (C, 155), et clôt sa lettre sur le mot « moi-même ». L’écriture, que la narratrice présente comme une « dernière provocation » (C, 65) confirmant son esprit, à la fois obéissant et incorrigiblement rebelle, fait enfin advenir un sujet se disant, certes, en récupérant le discours des autres, à la manière de l’auto-injure, mais racontant ce qui l’a conduit à un acte qui lui est propre. Ainsi, la lettre peut se lire comme un deuxième passage à l’acte à travers lequel la narratrice jouit de sa réussite à vaincre son mari (C, 138-139 ; 146) et de la liberté de réordonner son histoire de façon à pointer le doigt sur ce qui l’a menée vers la monstruosité. Pour une fois, la parole de la narratrice ne passe pas uniquement par celle des autres qu’elle cite ou qu’elle traduit. La lettre, dont la narratrice de Pingeot fait un usage autobiographique, permet l’existence d’un sujet de l’énonciation, ouvre un espace où « le moi se confie, s’explore et se construit librement²⁶

Françoise Simonet-Tenant, Journal personnel et correspondance (1785-1939) ou les affinités électives, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2009, p. 148. Je souligne.

 ». Comme le journal intime, elle s’avère un « lie[u] propic[e] à une narrativisation de soi²⁷

Ibid.

 » pour accroître son « sentiment d’exister²⁸

Ibid.

 ». En même temps, parce que la lettre s’adresse à autrui, elle assure l’existence de son auteur non seulement aux yeux de soi – ce qui ressort de la tenue d’un journal intime, du moins lorsqu’il n’est pas destiné à la publication –, mais aussi aux yeux de son lecteur. Si traditionnellement une lettre demande sa réponse, dans Le cimetière des poupées, elle n’est que prétexte pour brosser son autoportrait et rectifier l’image que le mari, la mère et les autres (médias, médecins, monsieur et madame tout le monde) se font de la mère infanticide. Par le fait même, comme s’il s’agissait d’une deuxième vengeance, la destinatrice de la lettre construit aussi une image de sa mère et de son mari, dont le rôle de destinataire ne semble qu’accessoire puisque l’espace de la fiction ne lui permet pas de répondre. Or, sa réponse n’est peut-être pas primordiale²⁹

D’ailleurs, on n’apprend pas si cette longue lettre a été/sera expédiée ou pas.

, mais sa présence, quoique fantomatique, l’est, car elle confirme l’existence de la narratrice qui ne semble pas pouvoir opérer en dehors de la logique du « moi et l’autre », cette logique qui caractérise le genre épistolaire plus que les autres genres de l’écriture intime. Toutefois, on ne peut s’empêcher de faire un parallèle entre l’ambiguïté du genre épistolaire qui permet d’aller « de soi à soi, […] en croisant l’autre sur son passage³⁰

Brigitte Diaz, L’épistolaire ou la pensée nomade, Paris, P.U.F., 2002, p. 87.

 » et l’ambiguïté de la narratrice qui cherche à se conférer un statut de sujet (plus ou moins) autonome tout en maintenant l’autre à proximité. Et même s’il ressort de la lettre un portrait très négatif du mari et même si la lettre se termine sur une apologie de l’infanticide et sur le « moi-même » d’un sujet-agent qui semble enfin advenu, il reste que la déchéance volontaire à laquelle la narratrice se laisse aller accentue son ambiguïté et l’éloigne de la Médée mythologique. Cette mère-monstre n’a pas été punie dans les différentes versions du mythe et, même lorsqu’elle se suicide dans la pièce de théâtre de Jean Anouilh³¹

Jean Anouilh, Médée, Paris, La table ronde, 1946.

, elle le fait pour se dérober à l’emprise de Jason et le frapper d’un coup ultime. Lorsque la narratrice du Cimetière des poupées, une fois emprisonnée, choisit de se punir en s’effaçant, elle paraît accepter le moule d’invisibilité que sa mère et son mari ont toujours voulu lui imposer, ce moule que Médée a toujours refusé ; elle se laisse « réduire à l’état de chose » que toute femme sacrificielle refuse par définition selon Dufourmantelle. Il va sans dire que, commettant un acte médéen, l’infanticide, la protagoniste de Pingeot échoue à incarner parfaitement Médée, puisqu’il lui semble impossible d’occuper un autre territoire que celui de l’entre-deux : visibilité/effacement, dominance/soumission, autonomie/dépendance, sujet/objet.

Dans Le cimetière des poupées de Mazarine Pingeot, l’acte horrible du néonaticide, dont le but principal était de faire advenir un sujet autonome, quand bien même égoïste et monstrueux, s’avère finalement un échec, une « erreur » (C, 55). Pâle reflet de la mère-monstre mythologique, cette figure médéenne contemporaine, enfermée en prison, perd, volontairement, son statut d’agent lui ayant permis d’exister en tant que sujet. Mais l’écriture de la lettre substitue au sujet-agissant éphémère son spectre mémoriel doublé d’un sujet-parlant écrit (sujet de l’énonciation), sans toutefois pouvoir remédier à la perte de la narratrice de son statut d’agent, sujet responsable de ses actions, puisque, après la fin de la rédaction de la lettre, il ne lui reste plus aucune capacité d’agir. Une fois le point final déposé sur le papier, il ne restera plus que la trace mémorielle d’une Médée prisonnière de ses paradoxes, d’un sujet-agissant déchu, secondé par un sujet-parlant désormais muet.

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