Viktoria Adam
Kathrin Winter
Université de Heidelberg

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Von der Antike bis zur Gegenwart erregt eine Mutter, die ihre Kinder tötet, Abscheu. Die mythologische Figur der Medea erscheint dem Rezipienten daher immer schon als Monstrum. Dennoch übt sie auch eine faszinierende Anziehungskraft aus, die dafür sorgt, dass die Kunst sie immer wieder neu in den Blick nimmt. Eines der stärksten Potentiale, das diese Figur besitzt, ist das der Selbstkonstituierung und Aktualisierung: Der Terminus „Aktualisierung” bezeichnet den psychologischen Prozess, in dessen Verlauf die Figur der Medea ihre Identität als Kindermörderin auf innerfiktionaler Ebene erschafft. In jeder künstlerischen Ausformung ist Medea eine Figur, die sich zum Kindermord entschließt und ihn dann realisiert; sie erfindet sich selbst, indem sie einen Teil ihrer selbst tötet, um eine neue Identität hervorzubringen. Neben der innerfiktionalen Ebene ist hier auch die intertextuell-mythologische Ebene zu berücksichtigen, da Medea gerade durch den Kindermord zur Medea in der Tradition des Mythos wird. Der Rezipient, der diesen (immer gleichen) Selbstfindungsprozess im Werk verfolgt, beobachtet also unweigerlich auch, wie sich Medea als Medea selbst aktualisiert. In diesem Spannungsfeld sind die beiden dramatischen Bearbeitungen des Mythos angesiedelt, anhand derer im Folgenden die Aktualisierungsstrategien der Medea illustriert werden sollen. Dabei handelt es sich zum einen um die antike Tragödie Medea von L. Annaeus Seneca¹

L. Annaeus Seneca, Tragoediae, Otto Zwierlein (Hg.), Oxford, Clarendon, 1986. Konventionsgemäß wird die Tragödie im Folgenden als Med. abgekürzt und auf die Verszahlen verwiesen.

, zum anderen um das zeitgenössische italienische Stück La Medea von Dario Fo und Franca Rame²

Dario Fo / Franca Rame, Le commedie di Dario Fo VIII. Venticinque monologhi per una donna, Torino, Einaudi, 1989.

. Ein besonderer Schwerpunkt der Betrachtung liegt auf den Entscheidungsszenen, in denen sich Medea von ihren Kindern trennt und sie verwirft, damit ihre neue Identität zum Vorschein kommt. Medeas Aktualisierungsprozess weist dabei ähnliche Strukturen auf, wie sie in Julia Kristevas Konzept der Abjektion niedergelegt sind³

Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980. Kristeva nennt als Auslöser für eine Abjektion beispielsweise Materie, die einmal Körper war oder zum Körper gehörte wie Körperflüssigkeiten oder -gewebe (ibid., S. 9-11).

. Kristeva bezeichnet die Abjektion eines Teils seiner selbst als „la forme culminante de cette expérience du sujet⁴

Ibid., S. 12.

“: In einem solchen Prozess erschließt sich dem Subjekt, dass es selbst, sein Begehren und seine Sprache auf einem inauguralen Verlust, nämlich der Trennung vom Mutterkörper, in der das Subjekt sich zum ersten Mal abgrenzt und als Ich konstituiert, beruhen⁵

Ibid., S. 12f.

. Eine Situation, die in das frühere Stadium zurückweist, gefährdet das Subjekt, weil sie droht, seine sinn- und ordnungsstiftenden Grenzen zusammenbrechen zu lassen. Durch die Abjektion wird der Auslöser der Erfahrung verworfen, d.h. zum Abjekten gemacht und damit außerhalb der symbolischen Ordnung gestellt. Der Prozess der Abjektion stellt folglich eine Methode der Identitätsversicherung, ein Aktualisie¬rungsverfahren dar, mit dem das Subjekt seine Grenzen neu befestigt. Medea durchläuft nun genau diesen Prozess, jedoch in umgekehrter Weise: Nicht das Kind verwirft den Mutterkörper, um seine Identität zu gewinnen⁶

Ibid., S. 20f.

, vielmehr muss Medea als Mutter ihre Kinder verwerfen, damit sie selbst Medea werden kann.

„Non sunt mei“: Aktualisierung der Medea bei Seneca

In keiner anderen antiken Version des Mythos wird Medeas Entwicklungsprozess so klar benannt wie in Senecas Tragödie aus dem 1. Jahrhundert n. Chr.⁷

Im Vergleich mit der euripideischen Tragödie verfährt die senecanische Version auf eine deutlich psychologischere Weise.

Von Anfang an erklärt Medea, die das Drama als rasende Furie eröffnet, dass sie sich an ihrem untreu gewordenen Ehemann Jason rächen wird. So sagt sie, während sie noch darüber nachdenkt, was das Schlimmste sei, das sie Jason antun könne: „[…] non aliud queam / peius precari, liberos similes patri / similesque matri – parta iam parta ultio est: / peperi⁸

Med. 23a-26..

“. Medea bringt hier nicht nur klar zum Ausdruck, dass sie Rache (ultio) nehmen wird (auch wenn sie, wie der Fortgang des Dramas zeigt, zu diesem Zeitpunkt noch nicht weiß, welche Form ihre Rache haben soll). Sie setzt zudem durch die verwendete Bildlichkeit des Gebärens – parere bedeutet „gebären“ und dann übertragen: „hervorbringen“ – ihre Kinder in eins mit ihrer Rache, die letztlich im Kindermord bestehen wird⁹

Hier lässt sich das Spannungsfeld von innerfiktionaler Darstellung, in der Medea um ihre Rache und damit um ihre Identität ringt, ohne den Ausgang zu kennen, und intertextueller Verknüpfung, in der dem Leser die tragische Ironie des Ausspruchs bewusst ist, erkennen.

. Nur wenige Verse später zeigt sich, dass mit dieser Doppelung von Kindern und Rache Medeas Identität verknüpft ist: Medea erinnert sich an ihre einstigen Verbrechen, um ein Vorbild für ihre Rache zu finden, und erklärt: „haec virgo feci; gravior exurgat dolor: / maiora iam me scelera post partus decent¹⁰

Med. 49f.

.“ Offenkundig setzt Medea zwischen ihrem früheren Zustand als virgo und ihrem gegenwärtigen als Mutter (post partus) eine Entwicklung an, mit der die Fähigkeit, Rache zu nehmen, und ein Anspruch an die Form dieser Rache gebunden ist.

Was im ersten Akt als eine abgeschlossene Entwicklung erscheinen könnte, wird im Verlauf des Stücks als ein noch andauernder Prozess markiert, mit dem die Aktualisierung von Medeas Identität einhergeht. So spricht im zweiten Akt, noch bevor die Entwicklung richtig begonnen hat, die engste Vertraute Medeas, die Amme, ihren Schützling an und wird von Medea gleich unterbrochen: AM. „Medea –“ ME. „Fiam. ¹¹

Med. 171.

“ Das Verb fieri bezeichnet einen Entwicklungsprozess¹²

In der Forschung ist es z.T. umstritten, ob Medea eine wirkliche Entwicklung durchläuft, cf. z.B. Denis Henry / Brioney Walker, „Loss of Identity: Medea superest? A Study of Seneca’s Medea“, CPh, n^o 62, 1967, S. 169-181. Das grundsätzliche Problem besteht darin, dass Medea in dieser Entwicklung zu dem wird, was sie immer schon war (vgl. dazu die vielzitierte Bemerkung, Senecas Medea habe die Medea des Euripides gelesen; Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Griechische Tragödien. Band III, Berlin, Weidmann, 1906, S. 162. Auch hier zeigt sich das Spannungsfeld zwischen der innerfiktional dargestellten, psychologischen Selbsterfindung und dem intertextuellen Spiel mit der mythologischen Tradition der Medeafigur).

, der bevorsteht oder in Medeas Absicht liegt. Wie unfertig Medeas Zustand hier noch ist, zeigt sich in der Form, in der die Ankündigung vorgebracht wird, denn Medea erklärt nicht selbst und unabhängig, sie wolle Medea werden, sondern reagiert auf das, was man ihr anträgt.

Indes erfindet Medea im weiteren Verlauf ihre eigene Identität – was ungewöhnlich ist, dienen doch Frauengestalten in der antiken, v.a. in der griechischen Tragödie gewöhnlich zur Konstituierung eines männlichen Selbst¹³

Bei Euripides etwa ist Medea das „Andere“ zu Jason, sie verkörpert das Fremde, Nicht-Griechische, von dem sich das Eigene und Griechische abgrenzt: cf. Froma Zeitlin, Playing the Other. Gender and Society in Classical Greek Literature, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1996, S. 345-349; Edith Hall, Inventing the Barbarian. Greek Self-Definition through Tragedy, Oxford, Clarandon, 1989, S. 1-19. Das Konzept von der Wechselseitigkeit von Identität und Alterität geht auf Hegel zurück und wurde später von de Beauvoir in den Bereich der Gender Studies überführt.

. Allerdings nutzt die senecanische Medea nicht, wie man es erwarten würde, eine andere Person als ein Gegenüber, von dem sie sich absetzt¹⁴

Dafür würde sich Jason anbieten, auf den Medea sich immer bezieht und zu dem sie in allen ihren Aussagen eine Art Ausgleich herstellen zu wollen scheint.

, sondern bezieht sich ausschließlich auf sich selbst, wenn sie ihr neues Ich erschafft. Sie beschließt, alle Verbrechen, die sie einst für Jason begangen hat – den Verrat an ihrem Vater Aeetes, den Mord an ihrem Bruder und auch die Rache an Jasons Onkel Pelias –, noch einmal zu begehen¹⁵

Med. 129f.

. Dadurch wiederholt sie ihre eigenen Taten und bemisst alles, was sie zu tun gedenkt, nur an dem, was sie einst war und getan hat. Um sich zu rächen, wird Medea Jasons Braut Creusa und deren Vater Creo töten, wie sie einst auch Jasons Onkel Pelias aus Rache getötet hat; sie wird ihre eigenen Kinder ermorden und dem Vater entgegenwerfen, wie sie ihren Bruder ermordet und dem eigenen Vater auf ihrer Flucht entgegengeworfen hat¹⁶

Zu den wörtlichen Entsprechungen zwischen Medeas früheren und künftigen Taten cf. Karin Haß, “Medea nunc sum. Medeas Schlussmonolog und der Aufbau von Senecas Medea”, AU, n^o 40, 1997, S. 63-65; Kathrin Winter, Artificia mali. Das Böse als Kunstwerk in Senecas Rachetragödien, Heidelberg, Winter, 2014, S. 97-113.

.

Die Entwicklung dieser Rache, mit der auch die Konstituierung von Medeas Identität einhergeht, wird im Stück eher als eine Bewusstwerdung denn als rationale Planung dargestellt: Während Medea zu Beginn nur die Ausmaße kennt, die ihre Rache erreichen soll, nehmen im weiteren Verlauf immer mehr Details Kontur an¹⁷

Gianni Guastella, “Virgo, Coniunx, Mater: The Wrath of Seneca’s Medea”, ClAnt, n^o 20, 2001, S. 198-205; Haß, loc. cit., S. 62-66; Winter 2014, S. 69-97.

. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung im fünften Akt tritt Medea der wesentliche Faktor, der sie zu Medea macht, ins Bewusstsein. Als sie Creusa, Creo und ganz Korinth in Brand gesteckt hat, ruft Medea triumphierend aus: „Medea nunc sum; crevit ingenium malis¹⁸

Med. 910.

.“ In deutlicher Abgrenzung zu „Medea – Fiam“ erklärt sie hier von sich aus und ohne jedes Zutun anderer ihren Entwicklungsprozess für abgeschlossen; der vollendeten Selbstkonstituierung wird so auch in der Dramatisierung des Gesagten Rechnung getragen. Die Sprache des Entstehens in crescere (und auch in ingenium, das mit genus/gignere verwandt ist) koinzidiert hier deutlich mit dem Aspekt der Zerstörung (malis), zumal Medea gleich im Anschluss noch einmal freudig ihre vergangenen Verbrechen, d.h. ihr Vorbild für die eigene Konstituierung aufruft: Nahezu alles hat sie wiederholt, es fehlt nur noch ein letzter Schritt: Der manifestiert sich im direkten Anschluss daran, wenn Medea das tatsächliche Ausmaß der bevorstehenden Tat zu Bewusstsein kommt: „placuit hoc poenae genus, / meritoque placuit […] liberi quondam mei, / vos pro paternis sceleribus poenas date¹⁹

Med. 921-925.

“. Medea erkennt hier die Notwendigkeit des Kindermords, durch den die Rache zum Abschluss gebracht und Medea vollends Medea wird. Die Tötung der Kinder gehört damit unweigerlich zu ihrem Aktualisierungsprozess. Zu diesem Zweck ist aber noch ein weiterer Aspekt vonnöten, der in der prägnanten Formulierung liberi quondam mei, „einst meine Kinder“, anklingt: Medea muss, um ihre Identität zu generieren, die Kinder von sich abstoßen.

Obwohl Senecas Medea kein Opfer, sondern eine grausame Täterin ist, trifft sie diese Entscheidung nicht leichtfertig. Allein mit sich selbst, aber umso aktiver ringt sie mit ihrer Erkenntnis und erschaudert vor der unfassbaren Monstrosität ihres Plans. In körperlichen Reaktionen schlägt sich der Schock nieder, ihr Zorn scheint verschwunden: „ira discessit loco materque tota coniuge expulsa redit²⁰

Med. 927f.

“. Medea unterscheidet ihre verschiedenen sozialen Funktionen, mater und coniunx, und differenziert dabei die Gefühle, die der jeweiligen Rolle entsprechen und sich unterschiedlich auf die Tat auswirken²¹

S. Harry Hine, Seneca. Medea, Warminster, Aris & Philipps, 2000, S. 203. Zur Idee des „splitting self“, mit dem Charaktere der senecanischen Tragödie ihre Identität konstituieren, cf. John Fitch / Siobhan McElduff, “Construction of the Self in Senecan Drama”, Mnemosyne, n^o 55, 2002, S. 24-32; Anthony Boyle, Medea – Seneca, Oxford, Clarendon, 2014, S. 170f.

: Als Ehefrau rächt sie sich an Jason, als Mutter erschrickt sie vor dem eigenen Plan. Die Wortwahl hier ist bemerkenswert, denn die Mutter kehrt tota, „ganz“, zurück, nachdem die Ehefrau aus den Gedanken vertrieben ist. Aber auch dieser Zustand der mater tota ist nur temporär – der Wechsel, den Medea hier vollzieht, zeigt, dass sie sonst nicht „ganz Mutter“ ist, und lässt antizipieren, dass keine der Rollen sie völlig und dauerhaft erfasst.

Medea schwankt, ob sie den Kindermord vollziehen soll, da ihr das Verbrechen unvorstellbar erscheint²²

Med. 931.

, obwohl sie die neuartige Schrecklichkeit der Tat zuvor gefordert hat²³

Med. 998.

. Zunächst scheint sie sich das Verbrechen ausreden zu wollen: „egone ut meorum liberorum ac prolis meae / fundam cruorem? melius, a, demens furor! ²⁴

Med. 929f.

“ Die Verdopplung von meus legt eine große Emphase auf die Zugehörigkeit der Kinder zu ihr. Unmittelbar darauf wird aber auch die gegenteilige Bewegung sichtbar, in der sich Medea immer deutlicher von den Kindern distanziert. Auch als sie zugibt, dass die Kinder schuldlos seien, bleibt das Verhältnis zu ihnen ambivalent: „occidant, non sunt mei; / pereant, mei sunt²⁵

Med. 934f.

“. Die Lage spitzt sich merklich zu: Die Kinder sind Medeas Kinder und sind es zugleich nicht (mehr), deswegen müssen sie zugrunde gehen²⁶

Cf. dazu Hine, loc. cit. S. 203.

.

Dieser Prozess setzt sich fort, da jede Nähe, die Medea heraufzu¬beschwören versucht, zu einer umso heftigeren Abstoßungsbewegung führt. Als sie, so scheint es, der pietas, der Mutterliebe, den Vorzug vor den Rachegelüsten gewährt hat²⁷

Med. 939-944.

, ruft sie ihre Kinder zu sich: „Huc cara proles, […], huc vos ferte et infusos mihi / coniungite artus“ ²⁸

Med. 945-947.

. Mit einer auffällig physischen Ausdrucksweise beschreibt sie die Umarmung der Kinder als eine körperliche Verbindung (coniungite), ein „Zusammenfließen“ der Glieder (infusos artus). Die Kinder sind nicht nur einfach nahe bei ihr, sondern tatsächlich ein Teil ihrer selbst. Die Trennung von ihnen empfindet Medea als einen gewaltsamen Akt: „iam iam meo rapientur avulsi a sinu²⁹

Med. 949.

“; Medeas Kinder sind ihr Fleisch und Blut³⁰

Die annähernden und abstoßenden Bewegungen zwischen Medea und ihren Kindern lassen sich im gesamten Drama beobachten. Zum einen zieht Medea die Kindern an sich, wenn sie z.B. Creo beschuldigt, Mutter und Kinder auseinanderzureißen (Med. 144-146), zum anderen distanziert sie sich von ihnen, wenn sie sie skrupellos für ihre Zwecke instrumentalisiert oder sich in der Auseinandersetzung mit Jason deutlich von ihnen lossagt (Med. 507).

.

Mag die beschworene Nähe im Moment der Entscheidung ein Zeichen mütterlicher Regung sein, sie bildet nur einen umso kruderen Gegensatz zur erneuten Abstoßungs¬bewegung, die Medea gleich darauf vollzieht. Im aufwallenden Zorn bedauert sie, nur zwei Kinder geboren zu haben, anstatt einer großen Kinderschar: „utinam superbae turba Tantalidos meo / exisset utero bisque septenos parens / natos tulissem! sterilis in poenas fui³¹

Med. 954-956.

“. Die seltene Junktur utero exisse³²

Cf. Kathrin Winter, “The Birth of Revenge in Seneca’s Medea”, in Lesel Dawson / Fiona McHardy (Hg.), Revenge and Gender from Classical to Early Modern Literature (in Vorbereitung).

legt sehr große Emphase auf die Körperlichkeit der Mutter und baut zugleich durch den technischen Klang eine große Distanz auf: Medea wünscht sich, es wären vierzehn Kinder aus ihrem Leib hervorgegangen – um sie nun alle töten zu können³³

Hier lässt sich eine Ausgestaltung des Abstoßungsprozesses beobachten, den Kristeva in der konzisen Phrase „Pas moi. Pas ça.“ fasst (Kristeva, loc. cit., S. 10): Medea weiß, dass sie als Mutter ihre Kinder und damit einen Teil ihrer selbst nicht töten kann; das fassungslos erscheinende „ça“ lässt sich hier demgemäß zunächst auf die Vorstellung des Kindermords beziehen. Medea weiß aber auch, dass nur der Mord zu ihrer neuen Identität führen kann; in diesem Fall bezeichnet „ça“ die Kinder selbst, die Medea von ihrem Ich („moi“) trennt. Sie muss diesen Teil ihrer selbst zu etwas anderem machen, aber nicht zu einem Objekt, sondern zu einem Abjekt, das sie verwerfen und von sich weisen kann („Mais pas rien non plus“; ibid.).

. Medea beruhigt sich sogleich selbst wieder, indem sie anfügt: „fratri patrique quod sat est, peperi duos³⁴

Med. 957.

“. Zwei Kinder hat sie geboren, die für ihre Zwecke, d.h. als Instrumente der Rache ausreichen; nur die Anzahl und die Entsprechung zu ihren früheren Verbrechen (nämlich zum Mord an ihrem Bruder und zum Verrat am Vater) sind hier für sie von Bedeutung; jede emotionale Bindung ist verschwunden.

Auch nach diesen Überlegungen intensiviert sich die Verwerfung weiter. Sobald Medea das erste Kind getötet hat und auf ein Hausdach geflohen ist, hat sie wieder in ihre triumphale Pose gefunden. Sie konfrontiert den hilflos heraneilenden Jason mit dem toten Sohn und inszeniert langsam den Mord an dem noch lebenden Kind. Die Distanz und die Abstoßung von den Söhnen erhält ihre letzte Ausprägung kurz vor dem zweiten Mord: „in matre si quod pignus etiamnunc latet / scrutabor ense viscera et ferro extraham³⁵

Med. 1012f.

“. Das Abtreibungsbild illustriert noch stärker als der Niobe-Vergleich, dass Medea ihre Kinder endgültig verworfen hat. Die Bildlichkeit beider Aussagen ist mit dem Thema Geburt verbunden und dadurch besonders ausdrucksstark³⁶

Zur Geburtsmetaphorik im gesamten Drama S. Winter 2014, S. 78-86 und Winter (in Vorb.).

. Medea verdeutlicht, dass sie zusammen mit den Kindern auch ihr eigenes Fleisch und Blut tötet, zeigt aber zugleich an, dass die endgültige Verwerfung der Kinder und damit eines Teils ihrer selbst dazu dient, ihr eigenes Wesen und ihre Identität als Medea zu erschaffen.

Was hier geschieht – nicht nur in Senecas Medea, sondern in jeder Medea –, ist eine radikale Aktualisierung eines Ichs. Die Verwerfung ihrer selbst oder zumindest eines Teils ihrer selbst setzt die Grenzen von Medeas Identität neu. Ihre Aktualisierung als Medea bedeutet damit einen Kulminationspunkt der Subjektserfahrung³⁷

Kristeva, loc. cit., S. 12.

: Ein Ich grenzt sich ab, indem es sich selbst aufgibt und verwirft, um sich dadurch selbst neu zu erschaffen. In diesem Akt werden Tod und Leben unentwirrbar miteinander verbunden, da der Tod (hier der Kindermord) in das eingreift, was zum Leben gehört bzw. Leben erhalten soll (hier verkörpert in der Rolle der lebenspendenden Mutter). Das Faszinosum und Aktualisierungspotential der Figur Medea besteht darin, dass zwei gegensätzliche Prozesse gleichzeitig ablaufen: Die Kinder sind – in einem physischen Sinn – ein Teil von Medea; diesen Teil von sich selbst muss sie zerstören und töten, um sich dadurch selbst zu generieren oder, metaphorisch gesprochen, zu gebären. Dieser gesamte Prozess ist dramatisierbar und wird als ausschließlich nach innen gerichtete Auseinandersetzung Medeas mit sich selbst inszeniert: Medea ist alleine, aber aktiv und produktiv, ihre Verwerfung und (Selbst-)Bewusstwerdung wird so ausgestaltet, dass ihre Entscheidung vermittelt und für den Rezipienten begreifbar, vielleicht sogar plausibel wird. Das Ende des Dramas bleibt offen: Nach dem Kindermord fährt Medea auf ihrem Schlangenwagen in den Himmel, begleitet von Jasons Kommentar, dass es dort, wo Medea sich befinde, keine Götter gebe³⁸

Med. 1026f.

.

„Mori! Pe’fa’nascere“: Aktualisierung der Medea bei Fo / Rame

Rund 2000 Jahre nach Seneca inszenieren die italienischen Theaterautoren Dario Fo und Franca Rame³⁹

Kontrovers wird die Frage diskutiert, welche Werke, als deren Autor Dario Fo firmiert, von ihm alleine oder zusammen mit seiner Ehefrau Franca Rame verfasst wurden. Wie D’Arcangeli darstellt, handelt es sich bei der künstlerischen Produktion des Ehepaares um einen reziproken Austauschprozess, bei dem die Texte oftmals „vierhändig“ geschrieben werden. Aus diesem Grund erscheint es angemessen, im Folgenden Fo / Rame als Autoren von Tutto casa letto e chiesa zu benennen.

eine Medea, die sich – wie ihre antike Vorläuferin – auf der Bühne selbst erfindet und vor den Augen des Zuschauers aktualisiert. Der dramatische Monolog La Medea, der letzte Teil des Dramen-Zyklus Tutta casa, letto e chiesa⁴⁰

Das Stück wurde am 20. November 1977 in Mailand uraufgeführt und umfasst sechs dramatische Monologe. Die Texte wurden 1989 erstmals veröffentlicht. Medea ist die einzige mythologische Figur, die in diesem Werk auftritt. Doch auch die anderen Protagonistinnen, wie eine überlastete Arbeiterin oder eine von ihrem Mann bedrohte Ehefrau, machen auf die Unterwerfung der Frau in der patriarchalischen Gesellschaft aufmerksam und zeigen Desiderate der Emanzipation auf. Zu den Frauenfiguren in den Werken Fos / Rames cf. Luciana D`Arcangeli, I personaggi femminili nel teatro di Dario Fo e Franca Rame, Florenz, Franco Cesati, 2009.

, ist zweigeteilt in einen Prolog und das Drama selbst, das zunächst als Medea des Euripides präsentiert wird⁴¹

Später wird präzisiert, dass eine „Medea popolare“ (Fo / Rame, op. cit., S. 69) gespielt wird. Die Autorschaft dieses Werkes leugnen Fo / Rame im Prolog explizit, indem sie angeben, das Drama gefunden und lediglich herausgegeben zu haben (vgl. ibid., S. 70). Konkrete Bezüge zur Tragödie Senecas finden sich weder im Text noch in paratextuellen Kommentaren des Autoren-Paares.

.

Zu Beginn skizziert die Schauspieler-Autorin Franca Rame das Sujet des Stückes und betont seine feministische Sprengkraft, ehe sie den Mythos neu erzählt:

Vanno a Corinto, si sposano, hanno due figli e vivono felici e beati. Fino a quando? Ahimè, sorte comune a moltissime donne, fino a quando Medea non incomincia ad invecchiare. Perchè se fra due persone non c’è l’amore, quello “VERO” che è fatto soprattutto di affetto, di rispetto, quando diventi vecchia e perdi le tue attrattive sessuali, sei da sbattere via. E per noi donne è dura! […] È tremendo vedere come noi donne, a qualsiasi ceto sociale si appartenga, risultiamo fragili nel momento in cui siam poste in una simile situazione. Le reazioni che si hanno sono spesso sbagliate, irrazionali.⁴²

Ibid., S. 68.

Franca Rame berichtet zunächst vom Ende der glücklichen Liebesbeziehung zwischen Jason und Medea, das einsetzt, als Medea zu altern beginnt. Dass es sich dabei um ein alltägliches Ereignis handelt, wird explizit hervorgehoben: Rames Darstellung nach geschieht es häufig, dass Männer ihre Ehefrauen wegen einer jüngeren Geliebten verlassen. Schuld daran ist – so der Text – das Altern, ein Prozess, der unweigerlich den Verlust der erotischen Attraktivität mit sich bringt. Franca Rame stellt sich hier deutlich auf die Seite der verlassenen Frauen. Die Formulierung „noi donne“ suggeriert Solidarität und imaginiert eine Gemeinschaft der Frauen als Leidensgenossinnen. Die Handlungen, mit welchen die betrogenen Frauen auf die enttäuschende Demütigung reagieren, beschreibt der Text oftmals als falsch und irrational. Diese implizite Vorausdeutung auf Medeas Kindermord als Reaktion auf Jasons Untreue ist eine erste Strategie der Plausibilisierung, mit welcher versucht wird, diese unfassbare Tat dem Publikum verständlich zu machen.

Trotz des subtilen Hinweises auf den Ausgang der Handlung wird von Anfang an deutlich gemacht, dass weniger Eifersucht und Rache, als vielmehr ein komplexer Bewusstwerdungsprozess im Zentrum der Medea-Tragödie steht: „Non è il drama della gelosia e della rabbia, ma della presa di coscienza⁴³

Ibid., S. 69.

.“ Dass die Reflexionen Medeas tatsächlich im Fokus stehen, wird insbesondere im zweiten Teil des Stückes⁴⁴

Im Gegensatz zum Prolog ist dieser zweite Textteil nicht auf Italienisch, sondern in toskanischem Dialekt verfasst. Diese sprachliche Differenzierung unterstreicht die Zweigliederung des Theaterstückes und hebt zudem die Einfachheit der „Medea popolare“ hervor. Der Einsatz des Dialektes bringt die Sprache des Volkes auf die Bühne, er verleiht den Figuren Authentizität und dem Geschehen eine alltägliche, volkstümliche Konnotation, die mit dem politischen Anliegen Fos / Rames einhergeht, das Theater allen Gesellschaftsschichten zugänglich zu machen. Vgl. dazu auch Helga Jungblut, Das politische Theater Dario Fos, Frankfurt am Main, Lang, 1978 sowie Inge Stephan, Medea. Multimediale Karriere einer mythologischen Figur, Köln/Weimar/Wien, Böhlau, 2006, S. 161.

deutlich, der einen Dialog zwischen einer Gruppe Frauen darstellt, in deren Rollen Franca Rame abwechselnd schlüpft.

Die Frauen, die vor Medeas Haus auf der Straße stehen, beschreiben die Protagonistin anfangs mit folgenden Worten: „Di senno è sortita! Non intende raggione! Pare dalla tarantola beccata, e l’occhi for a delle tempia ha quasi sortiti! ⁴⁵

Fo / Rame, op. cit., S. 70.

” Medea wird als Verrückte mit hervorquellenden Augen dargestellt, die ihren Verstand verloren hat und unvernünftig, wie von einer Tarantel gestochen agiert. Nachdem die älteste der Frauen besänftigende Worte an sie richtet und sie bittet, die Tür zu öffnen, erscheint Medea schließlich vor ihrem Haus. Erstmals tritt die Protagonistin selbst auf die Bühne und ergreift das Wort. Bemerkenswerterweise spricht sie zunächst nicht von sich selbst, sondern sie fragt nach der neuen Frau ihres Mannes, imaginiert deren jugendliche Schönheit und erinnert sich dabei an ihre eigene Attraktivität zu der Zeit, als sie Jasons Braut wurde⁴⁶

Der Name der Braut wird im Stück nicht genannt, was die Figur der Rivalin unbestimmt und vage erscheinen lässt.

.

Dass sich ihr Mann einer jüngeren Frau zugewandt hat, begreifen die anderen Frauen als Naturgesetz⁴⁷

D’Arcangeli hebt hervor, dass es gerade die Frauen sind, die Medea zum Wohl ihrer Kinder von der Gültigkeit der gesellschaftlichen Regeln überzeugen wollen (vgl. D’Arcangeli, loc. cit., S. 224).

, doch Medea ist nicht bereit, Jasons Entschluss zu akzeptieren und ihre neue Identität als verlassene Ehefrau anzunehmen⁴⁸

Stephan betont, Medea sei „auf die Position der Empörerin hin konzipiert“ (Stephan, loc. cit., S. 161).

:

Restare, restare. Sola!, derento cotesta casa mea… sola… come ’na morta, senza voci, senza risa… senza ammore… dello marito, delli figlioli, che tutti s’en vanno a far festa avanti d’averme seppelita. (…) Donne, amiche mee, tremenno uno penziero me s’è fissato derentro el core e derentro allo zervello: accidere debb’io li miei figlioli… e sarò de tutti recordata come matre scellerata… d’orgoglio empazzuta. Ma, meglio è, esser recordata come bestia feroce, che dementecata come cavra mansueta…⁴⁹

Fo / Rame, op. cit., S. 72.

Medea imaginiert ihr zukünftiges Leben, getrennt von ihrer Familie, als freudlose Existenz, die ihr wie der Tod erscheint. Von dieser negativen Zukunftsvision ausgehend findet nun erstmals der Gedanke an die Tötung der Kinder Erwähnung, der zunächst in ihrem Herzen und dann in ihrem Gehirn entsteht. Der Kindermord wird als Notwendigkeit geschildert, wie der Einsatz des Modalverbs „dovere“ verdeutlicht: „accider debb’io li miei figlioli“. Zum ersten Mal spielt Medea mit dem Gedanken, sich von der „cavra mansueta“ zu einer „matre scellerata“ und zur „bestia feroce“ zu transformieren. Dass Medea diese Entscheidung keineswegs leichtfertig und unüberlegt trifft, zeigen ihre weiteren Ausführungen:

Avante penzai de tollerme la vita a mia, che sopportare non pozzo el penzèro d’essere cacciata fora de la mea casa e de ’sta terra e de ’sto paese, anco se m’è foresto… (…) Vivere vogg’io, ma solamente lo pozzo esser viva se morire fazzo li miei figlioli… la carne mea… meo sangue, la vita mea…⁵⁰

Ibid., S. 73.

Am Beginn ihrer Überlegungen zieht Medea zunächst den Suizid als Alternative zum Kindermord in Erwägung. Doch ihr Wunsch, zu leben, führt dazu, dass sie diesen Schritt nicht geht. Vielmehr kommt sie zu dem Schluss, dass sie ihr Leben nur dann nach ihren Vorstellungen gestalten kann, wenn sie ihre Kinder tötet. Insbesondere die Formulierung „ma solamente“ unterstreicht die Unumstößlichkeit dieser Entscheidung. Medea bezeichnet ihre Kinder an dieser Stelle als „mei figlioli“, „la carne mea“, „meo sangue“ und „la vita mea“. Diese vier Wendungen heben die enge Verbundenheit zwischen der Protagonistin und ihren Kindern hervor, die vor allem durch die Wiederholung des Possessivpronomens erzeugt wird: Medea bildet eine Einheit mit ihren Nachkommen und betrachtet sie als ihr Fleisch, ihr Blut und ihr Leben.

Im Folgenden offenbart Medea in der Auseinandersetzung mit Jason, der zwar auftritt, aber stumm bleibt, wie sich ihr Verständnis von Mutterschaft im Laufe der Reflexion über ihre Rolle als betrogene Ehefrau verändert hat:

E donna, abbisogna che se contenta d’essere MATRE, che è già gran premio!

E penzavo che ’sta gabbia derentro la quale ci avvete impriggionato, con alligati, incatenati al collo li figlioli, come basto de legno duro alla vacca, per meglio tenerce sotto a noi femmene, manzuete, per meglio poterce mungere, meglio poterce montare…⁵¹

Ibid., S. 74.

Medea reproduziert zunächst den Gemeinplatz, die Mutterschaft sei ein „gran premio“. Die anschließenden Ausführungen zeigen jedoch deutlich, dass sie genau das Gegenteil meint: Metaphorisch bezeichnet Medea das Mutter-Sein als Käfig und ihre Kinder als Ketten, die dazu dienen, sie zu unterjochen. Im Bewusstsein dieser Unterdrückung eröffnet sie schließlich Jason die Absicht, ihre gemeinsamen Kinder zu töten⁵²

Unklar bleibt, ob Medea ihre geplante Tat ausführen wird oder ob sie diese bereits begangen hat. Im Text selbst werden Verbformen des Futurs verwendet, wenn von der Kindstötung die Rede ist. Dies spräche dafür, dass die Ermordung am Ende des Stückes noch nicht stattgefunden hat.

:

Necessità è, che ’sti figlioli a mia abbino a morire perché tu, Giasone, e tue leggi infami abbiate a schiattare!

Armate amiche ’sta mano mea… spigni Medea desperata lo ferro nella carne tenerella delli figli, fanne sangu… dolze…. inzuccherato… Dimentica core meo che so’figlia a ’sta carne… (…) Ed eo, me dirò chiagnendo: “Mori! Mori! Pe’fa’nascere ’na donna nova… Mori! Pe’fa’nascere ’na donna nova!”⁵³

Ibid., S. 74f.

Medea versteht es als Notwendigkeit, dass ihre Kinder sterben müssen, damit Jason und seine infamen Gesetze vernichtet werden. In einer pathetisch anmutenden Anrufung bittet sie ihre Freundinnen, ihre Hand für diese Tat zu bewaffnen. Der geplante Kindermord wird zum Symbol für das weibliche Aufbegehren, das sich jedoch erst vollziehen kann, als sich Medeas Haltung gegenüber ihren Kindern ins Gegenteil gewandt hat. Hatte sie diese zuvor als einen Teil ihrer selbst betrachtet, so negiert sie diese Verbindung nun bewusst: „Dimentica core meo che so’figlia a ’sta carne“. Medea fordert sich selbst auf zu vergessen, dass ihre Kinder ihr eigenes Fleisch und Blut sind. Deutlich wird hier das Ende des Verwerfungsprozesses gezeigt, der sich im Laufe ihres Reflexionsprozesses vollzogen hat: Ihre Nachkommen sind zum Abjekten geworden, das auf dem Weg zu ihrer neuen Identität als Medea verworfen werden muss. Die Möglichkeit, eine neue Identität zu schaffen, setzt indes – wie bei Seneca – die Tötung der Kinder voraus. Im Kindermord wird sie als „donna nova“ wiedergeboren, wie das Verb „nascere“, das zwei Mal im Text genannt wird, metaphorisch anklingen lässt. Durch die Tötung ihrer Kinder erschafft Medea sich selbst. Dies wird insbesondere in der antithetischen Alternanz der Verbformen „mori“ und „nascere“ evident. Bezeichnenderweise endet das Theaterstück mit der oben zitierten Passage, wobei gerade das offene Ende die Selbstkonstituierung der Medea hervorhebt.

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Wie die vorangegangene Analyse gezeigt hat, durchlaufen sowohl Senecas Medea als auch die Medea bei Fo / Rame einen Selbstfindungsprozess, der sie zu Medea macht. Indem sie ihre Kinder, einen Teil ihrer selbst töten, erschaffen beide Figuren ihre Identität neu. Dabei findet in den Texten eine ausdrucksstarke Geburtsmetaphorik Verwendung, mit der einerseits die Genese der neuen Medea verdeutlicht wird, andererseits ein starker Gegensatz zum Kindermord und damit zur Voraussetzung für die Selbstwerdung aufgebaut wird. Im Vergleich zu Senecas Tragödie wohnt dem Stück aus der Feder Fos / Rames wegen der Darstellung der Mutterschaft als Gefängnis eine größere feministische Sprengkraft inne. Medeas Kindermord wird in beiden Stücken als ein Bewusstwerdungsprozess inszeniert, in dem der Figur die Notwendigkeit der Kindstötung immer deutlicher wird. Jason, dem eigentlichen Auslöser des Konflikts, kommt in diesem Moment der Reflexion keine Rolle mehr zu: Medea ist gedanklich allein, auf sich selbst und auf ihre Nachkommen fixiert. Zudem ist der Reflexionsprozess bei Seneca und Fo / Rame von der Tatsache geprägt, dass Medea ihre Haltung zu den Kindern radikal ändert: Während sie diese zunächst als ihr Fleisch und Blut wahrnimmt, fallen die Kinder und damit auch ein Teil ihrer selbst später der Abjektion anheim. Seneca betont dabei das oszillierende Schwanken Medeas im Verlauf ihrer Überlegungen, während Dario Fo und Franca Rame die Bewusstwerdung als eine eher linear ablaufende Entwicklung skizzieren. In La Medea ist es der Rezipient, der in Unsicherheit darüber gehalten wird, ob der Kindermord bereits stattgefunden hat oder noch stattfinden wird. Doch egal ob die unerhörte Tat auf der Bühne gezeigt wird oder nicht, Medeas intensive Entscheidungsszene lässt den Leser Anteil haben am Prozess ihrer Subjektwerdung. So wird Medea zu einer Figur, die sich aktualisiert und dabei für den Zuschauer plausibilisiert – und die sich dadurch selbst nicht so einfach verwerfen lässt.

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