Rosa de Diego
Université du Pays Basque

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La castillanerie de Camus

« Je ne suis pas un romancier au sens où l’on entend. Mais plutôt un artiste qui crée des mythes à la mesure de sa passion et de son angoisse.¹

Albert Camus, Carnets II, Paris, Gallimard, 1964, p. 325.

 » Dans ce désir de « faire vivre des mythes²

Albert Camus, préface à la réédition de « L’envers et l’endroit », dans Essais, éd. par Roger Quilliot et Louis Faucon, Paris, Gallimard, 1965, p. 13. Voir le livre de Monique Crochet, Les mythes dans l’œuvre de Camus, Paris, Éditions universitaires, 1973.

 », Camus devait sans doute aborder un des grands mythes modernes d’origine espagnole, celui de Don Juan, créé par Tirso de Molina³

La légende a été étudiée par Víctor Said Armesto (La leyenda de don Juan, Madrid, Librería Sucesores de Hernando, 1908). Don Juan en tant que mythe espagnol a été analysé par Ramiro de Maeztu (Don Quijote, don Juan y la Celestina, 10^e éd., Madrid, Espasa Calpe, 1968). Et la présence du personnage dans le théâtre espagnol (Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, éd. et notes par Gerald E. Wade, New York, Charles Scribner’s and Son, 1969) a été vue par Arcadio Baquero (Don Juan y su evolución dramática, 2 vol., Madrid, Editora Nacional, 1966).

. D’ailleurs Camus avait envisagé de faire une adaptation pour une mise en scène de la pièce de Molière et l’un de ses rêves manqués était de traduire et d’adapter une autre pièce sur le mythique héros espagnol : « Il y a un Don Juan de Lope de Vega : La promesse accomplie (traduire et aussi le Zorrilla).⁴

Albert Camus, Carnets III, Paris, Gallimard, 1989, p. 277.

 » Avant sa mort, Camus avait commencé la traduction de la pièce de Tirso sous le titre L’abuseur de Séville et l’invité de pierre : Don Juan. Ce mythe l’obsédera sans doute toujours⁵

Don Juan a été objet de nombreuses versions en Europe. Pour les innombrables adaptations artistiques de ce mythe, il y a plusieurs textes de référence comme celui d’Armand Edwards Singer (The Don Juan Theme. An Annotated Bibliography of Versions, Analogues, Uses and Adaptations, Morgantown, West Virginia University Press, 1993 [1954]), de José-Manuel Losada-Goya (dir.) (Bibliography of the Myth of Don Juan in Literary History, Lewinston / Queenstown / Lampeter, The Edwin Mellan Press, 1997), et le Dictionnaire de Don Juan dirigé par Pierre Brunel (Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1999).

.

Camus aimait parler de sa castillanerie. Rappelons la phrase devenue célèbre, « [p]ar le sang, l’Espagne est ma seconde patrie⁶

Albert Camus, préface à « Actuelles I. L’Espagne libre », dans Essais, op. cit., p. 1606. Lire Rosa de Diego, « L’Espagne sur le cœur », dans Albert Camus et l’Espagne (Cahors, Edisud, 2005, p. 19-32).

 », ou les mots prononcés en 1958, au cours d’une allocution devant des exilés républicains : « Amis espagnols, nous sommes en partie du même sang.⁷

Albert Camus, « Ce que je dois à l’Espagne », dans Essais, op. cit., p. 1907. En réalité, les origines espagnoles de Camus sont plus levantines que castillanes. Mais il utilise le terme « castillanerie », synonyme d’espagnol.

 » La famille de sa mère, Cathérine Sintès Cardona, vient de Minorque. Et Lucie Cormery, la mère de Jacques Cormery dans le roman Le premier homme, est appelée « l’Espagnole⁸

Albert Camus, Le premier homme, Paris, Gallimard, 1994, p. 12.

 ». Dans la préface à la réédition de L’envers et l’endroit, il analyse ses origines et le principe de cette castillanerie qu’il admet fait partie de sa nature, héritée de ses racines espagnoles⁹

Sur « la castillanerie » de Camus, je renvois aux articles publiés dans la revue Anthropos (« Albert Camus », nº 199, 1981), notamment à celui de Jacqueline Lévi-Valensi (« La España de Camus, símbolo de libertad y humanismo », p. 140-148) et à l’article de Virginie Lupo (« Le héros camusien, un personnage castillan ? », dans Hélène Rufat (dir.), Albert Camus. Pour l’Espagne : discours de liberté, Barcelona, PPU, 2011, p. 221-243).

. Camus explique dans ces pages que sa « castillanerie est une fatalité qu’il a essayé en vain de corriger¹⁰

Albert Camus, préface de « L’envers et l’endroit », dans Essais, op. cit., p. 6.

 » et qui est la cause de ses doutes et contradictions, de son humanisme et de son refus de tout intellectualisme. Pourtant, grâce à son hispanisme, il possède un code de l’amour, de l’honneur et de la ténacité, par lequel l’auteur reste fidèle aux engagements, aux principes et à cette famille « qui ne savait même pas lire¹¹

Ibid., p. 7.

 ». Car Camus identifie l’Espagne avec la pauvreté et le soleil, la passion et la fatalité, la lumière et l’ascèse, avec l’absurde et la révolte. « Cette vieille femme, une mère silencieuse, la pauvreté, la lumière […], l’amour solitaire et peuplé, tout ce qui témoigne à mes propres yeux, de la vérité. […] La pauvreté telle que je l’ai vécue ne m’a donc pas enseigné le ressentiment, mais une certaine fidélité, au contraire, et la ténacité muette.¹²

Ibid., p. 8 et p. 10.

 »

Il a connu la souffrance physique de la maladie, la misère et la pauvreté, l’injustice politique et sociale, l’absurde, aussi bien « dans la maison nue des Arabes et des Espagnols¹³

Ibid., p. 7. Camus écrit : « Entre l’Algérie et l’Espagne il y a un lien étroit. L’Afrique commence dans les Pyrénées » (Essais, op. cit., p. 1918). Cette thèse est déjà largement exposée par Ali Yédes (Camus l’Algérien, Paris, L’Harmattan, 2003) et Christiane Chaulet-Achour (Albert Camus et l’Algérie, Alger, Barzakh, 2004).

 ». L’Espagne est pour Camus un pays de la Méditerranée inséparable de son Algérie natale : « c’est à l’Espagne que cette terre ressemble le plus¹⁴

Albert Camus, « L’été. Petit guide pour des villes sans passé », dans Essais, op. cit., p. 848.

 ». Deux univers proches et fraternels, qui coïncident dans leurs formes de vie ou leur morale, mais aussi dans leurs souffrances, victimes des injustices de l’Histoire contemporaine. L’Espagne réelle, qui a une présence thématique dans ses écrits, se transforme dans son imaginaire en un espace des origines primordiales, d’héritage artistique, de passions littéraires. Le peuple espagnol est l’image exemplaire de la pauvreté, d’une fatalité, des injustices et, paradoxalement, symbole de liberté, d’humanisme, et de vérité : « Ce peuple qui trouve si naturellement le langage de la grandeur¹⁵

Albert Camus, « Nos frères d’Espagne », Combat, 7 septembre 1944 et Œuvres complètes, vol. II, éd. par Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, 2006, p. 526.

 ». C’est peut-être par cet engagement de cœur et de pensée avec l’Espagne que Camus, quand il quitte l’Algérie pour la première fois, en 1935, se rend aux Baléares, la terre de ses ancêtres, en compagnie de sa femme. À son retour, il note les sentiments éprouvés et il souligne la sensualité du peuple espagnol, image exaltante de la vie, qu’il identifie avec toutes les contradictions de la condition humaine,

où chaque image devient un symbole […] La vie nous semble s’y refléter toute entière, dans la mesure où notre vie à ce moment s’y résume. Sensible à tous les dons, comment dire les ivresses contradictoires que nous pouvons goûter (jusqu’à celle de la lucidité). Et jamais peut-être un pays, sinon la Méditerranée, ne m’a porté à la fois si loin et si près de moi-même.¹⁶

Albert Camus, « Aux Baléares. L’été passé », Carnets I, Paris, Gallimard, 1962, p. 26. Les XXI^e Rencontres méditerranéennes Albert Camus 2004 ont été consacrées à « Albert Camus et l’Espagne ». Les interventions ont été publiées en 2005 à Cahors par Edisud.

Camus, le séducteur

On pourrait parler d’un certain donjuanisme inhérent à Albert Camus l’homme, qui a été pendant toute sa vie un séducteur-né¹⁷

« Don Juan est un séducteur ordinaire » (Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe », dans Essais, op. cit., p. 154).

. À part la grande femme de sa vie, sa mère, et ses deux épouses, Simone Hié (la première, très tôt égarée par la toxicomanie et la folie) et Francine Faure (la seconde, la mère de ses jumeaux), Camus a eu plusieurs femmes et de nombreuses liaisons croisées. La plus importante a été l’exceptionnelle comédienne espagnole Maria Casarès, exilée en France en 1936. Elle sera « L’Unique ¹⁸

« Richard Wagner appelait Cosima “l’Unique”. Camus donne ce surnom à Casarès » (Olivier Tood, Albert Camus. Une vie, Paris, Gallimard, 1996, p. 651, et chapitre 34, « L’Unique », p. 641-666).

 » :

Ils se ressemblent et s’attirent par leur hispanitude, réelle ou imaginaire […] Elle a neuf ans de moins que Camus et, à la ville, à la scène comme à l’écran, un charme de sorcière. Le donjuanisme coule dans ses veines aussi. Comme Albert, c’est une étrangère conquérante, bouillonnante, mais plus optimiste que lui. Sa devise serait todo es nada, tout c’est rien.¹⁹

Ibid., p. 481.

Mais il y a eu aussi Catherine Sellers, la jeune comédienne qui a joué le rôle principal dans Requiem pour une nonne, dont il avoue avoir été, « pour la première fois depuis longtemps, touché au cœur par une femme, sans nul désir, ni intention, ni jeu, l’aimant pour elle²⁰

Ibid., p. 904.

 ». Et Patricia Blake, sa passion à Manhattan, « cette chose désespérante et merveilleuse²¹

Ibid., p. 568.

 », ou Mi, son dernier amour : « Mi. Remplit les journées de beauté, de douceur.²²

Ibid., p. 1018. Lire également p. 1033-1034.

 » Toutes sont belles et jeunes pour ce grand amoureux qui a évoqué sa séduction avec ironie dans son roman autofictionnel, Le premier homme (« Dur métier que de plaire !²³

Albert Camus, Le premier homme, op. cit., p. 42.

 »), et dans ses Carnets (« homme à femmes²⁴

Albert Camus, Carnets II, op. cit., p. 263.

 »). Jean Grenier l’a aussi suggéré : « Je crois qu’il se reconnaissait, en ce Don Juan.²⁵

Jean Grenier, Albert Camus. Souvenirs, Paris, Gallimard, 1968, p. 118.

 » En tout cas, cet hypothétique donjuanisme fait partie d’une vie privée qui n’est pas l’objet de cette étude. À ce propos, on pourrait ajouter qu’il a subi plusieurs crises, comme celle qu’il décrit après un nouvel accès de tuberculose :

La sexualité ne mène à rien. Elle n’est pas immorale mais elle est improductive. On peut s’y livrer pour le temps où l’on ne désire pas produire. Mais seule la chasteté est liée à un progrès personnel. Il y a un temps où la sexualité est une victoire – quand on la dégage des impératifs moraux. Mais elle devient vite ensuite une défaite – et la seule victoire est conquise sur elle à son tour : c’est la chasteté.²⁶

Albert Camus, Carnets II, op. cit., p. 51.

Camus connaît à plusieurs reprises l’irrémédiable souffrance de l’homme, l’évidence de la pauvreté physique et morale et, en même temps, la certitude du soleil, de la lumière, de la mer et de la beauté de la nature. Cette première expérience personnelle a été sans doute marquée par la présence de cette dualité antithétique qui sera un leitmotiv pendant toute sa vie, L’envers et l’endroit, la lumière et l’ombre, le bonheur et le malheur, l’espoir et le désespoir, la vie et la mort : entre oui et non²⁷

Le titre d’un essai de L’envers et l’endroit. Prenant le parti d’une approche chronologique, Rosa de Diego a revisité la vie et l’œuvre d’Albert Camus ; elle a analysé les différents cycles de son œuvre, comme « L’absurde » ou « La révolte », pour révéler le mouvement et la cohérence d’une pensée, dans la diversité des genres et de textes, dans son volume Albert Camus (Madrid, Síntesis, 2006).

. Camus avait très tôt compris que la condition humaine était placée sous le signe du malheur, de la souffrance, de la mort. L’expérience de l’absurde apparaît chez lui à partir de l’abîme infranchissable entre l’homme et le monde, entre les aspirations et les désirs de l’esprit humain et l’incapacité du monde à les satisfaire. L’absurde ne se trouve pas dans l’homme ni dans l’univers, mais dans cette impossibilité d’établir entre eux un rapport logique, et non pas étrange.

Le donjuanisme du Mythe de Sisyphe

Dans son essai de 1942, Le mythe de Sisyphe, le jeune écrivain aborde le mythe de Don Juan comme un exemple de l’homme absurde, en tant que personnage séducteur, conquérant et acteur, dont il reconnaît la grandeur : « Il faut bien ravaler la grandeur qui insulte.²⁸

Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe », dans Essais, op. cit., p. 153.

 » On connait la thèse essentielle du Mythe : si le ciel répondait aux questions que se pose l’homme sur sa condition, ou si l’homme ne se posait pas de questions, il n’y aurait pas l’absurde. Ce sentiment de l’absurde trouve sa source dans la vie quotidienne, dans le divorce entre l’homme et la vie. Il commence dans la conscience et se traduit dans l’intelligence : l’absurde naît de l’insatiable questionnement de l’individu, toujours sans réponse. Cet essai comprend quatre parties. « Un raisonnement absurde », la première, réfléchit sur le problème essentiel du suicide : la question fondamentale pour Camus est de savoir si la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue. « L’homme absurde » est la deuxième partie du texte où l’auteur décrit trois types d’hommes absurdes, trois héros qui vivent dans l’accumulation d’un présent lucide sans espérer la promesse d’une éternité et qui servent à illustrer la pensée de l’écrivain. Il s’agit de Don Juan le séducteur, du comédien qui règne dans le périssable en jouant une multitude de vies et du conquérant, toujours conscient de l’inutilité de son action. Les deux autres parties de cet essai sont « La création absurde », qui s’appuie sur Les possédés de Dostoïevski, et « Le mythe de Sisyphe », qui analyse le héros tragique de la mythologie condamné éternellement à rouler son rocher et qui représente parfaitement l’homme absurde, un homme qui domine son destin par l’indifférence : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux.²⁹

Ibid., p. 198.

 »

Pour sortir de l’absurde, Camus refuse aussi bien l’évasion religieuse que le suicide. Comme les philosophes référenciés dans cet essai, Chestov, Kierkegaard, Jaspers, Husserl et Nietzsche, qu’il admire, l’écrivain considère que le monde est privé de signification et que la vie est très courte. En conséquence, le séducteur, face à la mort, multiplie les décors de séduction et prône une philosophie de la quantité : il ne nourrit aucune espérance quant à l’au-delà, et il se contente d’accumuler le nombre de ses séductions, d’épuiser ses chances d’aventure et de vivre le plus intensément possible chaque instant. Camus considère que la séduction de Don Juan est libératrice.

Une éthique de la quantité

La sous-partie du Mythe de Sisyphe où Camus fait une apologie de Don Juan a pour titre « Le don juanisme³⁰

Raymond Gay Crosier a analysé ce sujet dans son article, « Camus et le donjuanisme » (The French Review, vol. 41, nº 6, mai 1968, p. 818-830). Voir également, Laurence Viglieno, « Le mythe de Don Juan dans l’œuvre d’Albert Camus », dans Albert Camus et l’Espagne, op. cit., p. 111-129.

 », soulignant surtout le comportement amoureux du séducteur. Il y néglige sa méchanceté dénoncée par plusieurs personnages, comme des femmes trompées ou des pères indignés. Pour aborder le comportement amoureux du séducteur, il convoque la pièce de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y el convidado de piedra, le Don Juan de Molière, le drame de Pouchkine L’invité de pierre, et le texte de Da Ponte, le librettiste de l’opéra de Mozart Don Giovanni. Le protagoniste est toujours Don Juan, un personnage à la fois historique, légendaire et théâtral, qui réunit les trois allures de l’homme absurde, séducteur, comédien et conquérant, grâce à son bavardage et son éloquence :

S’indigne-t-on assez […] des discours de Don Juan et de cette même phrase qui sert pour toutes les femmes. Mais, pour qui cherche la quantité des joies, seule l’efficacité compte. Les mots de passe qui ont fait leurs preuves, à quoi bon les compliquer ? Personne, ni la femme, ni l’homme, ne les écoute, mais bien plutôt la voix qui les prononce. Ils sont la règle, la convention et la politesse. On les dit, après quoi le plus important reste à faire.³¹

Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe », dans Essais, op. cit., p. 153.

Ce grand seigneur, issu d’une des vingt-quatre familles de Séville, jouit, par sa condition sociale, d’une totale impunité, aussi bien dans la pièce de Tirso que dans le livret de Da Ponte ou l’œuvre de Molière, comme le reproche Sganarelle : « Un grand seigneur méchant homme est une terrible chose.³²

  Molière, Don Juan, éd Georges Couton, Paris, Gallimard, 1998, 2013, acte I, scène I, v. 81-82, p. 21.

 » Il est donc intouchable. Son aristocratie et sa noblesse lui donnent non seulement une grande liberté, mais aussi son sentiment de l’honneur avec les hommes : « J’ai de l’honneur et je remplis ma promesse parce que je suis chevalier.³³

Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe », dans Essais, op. cit., p. 153.

 » Camus ignore le côté négatif du personnage, son attitude séductrice égoïste, impie et cruelle, pour explorer surtout sa valeur représentative de la condition absurde de l’homme, et pour analyser comment Don Juan se situe face à l’absurdité. Le personnage est un transgresseur des règles humaines et des lois divines : galant, conquérant, collectionneur, trompeur, hédoniste, à la fois jouisseur et cynique. Camus définit le héros comme « le séducteur ordinaire et l’homme à femmes³⁴

Ibid., p. 154.

 », et dans ce sens il considère que le donjuanisme pourrait être même un instrument de libération des femmes, les victimes d’une société répressive³⁵

Dans la scène sur le sofa, Doña Inès séduit aussi Don Juan : « Tal vez Satán puso en vos : su vista fascinadora, su palabra seductora, y el amor que negó a Dios » (José Zorrilla, Don Juan Tenorio, Madrid, Cátedra, 1995, acte III, scène 3). Sur cette question, lire l’article de Eva Álvarez Ramos, « Hacia una (re)visión del mito de Don Juan. Análisis y valoraciones » (Actas del XLI Congreso Internacional de la Asociación europea de profesores de Español. 125 años del nacimiento de Picasso en Málaga [AEPE], éd. par Sara M. Saz, Centro Virtual Cervantes, 2007, p. 363- 375).

. Don Juan n’obéit qu’à ses ardents désirs de vie et dans l’instant, il jouit du plaisir et du désir de vivre, sans limites, sans se soucier d’un avenir ou d’un au-delà : « Que tu me donnes un long délai ! », « ¡Largo me lo fiais !³⁶

Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe », dans Essais, op. cit., p. 153.

 » Toujours lucide sur l’absurdité de l’existence et de la condition humaines, victime de cette conscience, il consacre toutes ses forces à multiplier ses conquêtes momentanées pour vivre intensément, pour vivre le plus librement possible, en répétant inlassablement les scènes de séduction avec des femmes toujours différentes. Son bonheur est dans cette quantité inépuisable de moments de bonheur et de plaisirs éphémères qui l’encouragent dans sa révolte face à un monde absurde. « Ce que Don Juan met en acte, c’est une éthique de la quantité, au contraire du saint qui tend vers la qualité. Ne pas croire au sens profond des choses, c’est le propre de l’homme absurde.³⁷

Ibid., p. 154.

 »

Don Juan est du côté de la vie, il croit avoir toujours le temps de regretter, de se repentir au dernier moment, et il joue avec le destin ; le personnage créé par Tirso, dans une vision théologique et baroque, n’aura plus le temps de se repentir et il sera châtié par la Divinité. L’intervention de la statue du Commandeur permet que ce personnage prenne une dimension tragique. Dans plusieurs représentations littéraires et musicales, il est traîné aux enfers de la main du Commandeur, symbole de la justice divine. Mais le héros absurde ne peut pas être puni par un dieu qui n’existe pas. Camus ne veut pas accepter l’attitude « soumise » de Don Juan comme pécheur repenti qui demande un confesseur au dernier moment : l’homme absurde choisit la vie terrestre. Don Juan est l’éternel condamné qui assume sa lucidité d’homme absurde face à un monde étrange. Dans ce sens, on pourrait citer un autre personnage camusien, Meursault, le protagoniste de L’étranger qui, par son indifférence existentielle, refuse en prison l’aide de l’Aumônier venu pour le convertir avant sa mort. Meursault se révolte contre la transcendance. Dans la version de la pièce que Camus envisageait d’écrire, la statue du Commandeur est absente et l’auteur préfère une fin athée à la présence du surnaturel :

Cette pierre gigantesque et sans âme symbolise seulement les puissances que pour toujours Don Juan a niées. Mais la mission du commandeur s’arrête là. La foudre et le tonnerre peuvent regagner le ciel factice d’où on les appela. La vraie tragédie se joue en dehors d’eux. Non, ce n’est pas sous une main de pierre que Don Juan est mort. Je crois volontiers à la bravade légendaire, à ce rire insensé de l’homme sain provoquant un dieu qui n’existe pas. Mais je crois surtout que, ce soir où Don Juan attendait chez Anna, le commandeur ne vint pas et que l’impie dût sentir, passé minuit, la terrible amertume de ceux qui ont eu raison. J’accepte plus volontiers encore le récit de sa vie qui le fait s’ensevelir, pour terminer, dans un couvent.³⁸

Ibid., p. 156.

Camus utilise les données présentes dans le drame L‘invité de pierre de Pouchkine, une pièce qu’il avait mise en scène à Alger en 1937, mais il y élimine toute référence religieuse, à la suite de Nikolaus Lenau³⁹

Sur le Don Juan de Lenau, lire Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir (Paris, PUF, 1993), et Jean-Yves Masson, « Pour une lecture de Don Juan de Lenau » (dans Pierre Brunel et José María Losada-Goya [dir.], Don Juan, analyses et synthèses sur un mythe littéraire, Paris, Klincksieck, 1994, p. 91-103).

. Le Don Juan, héros absurde, se retire dans un couvent pour trouver l’impunité d’un dieu auquel il ne croit pas. Il est absolument conscient du caractère inévitable de la mort mais, en même temps, il n’a aucune espérance quant à l’au-delà : « Je vois Don Juan dans une cellule de ces monastères espagnols perdus sur une colline.⁴⁰

Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe », dans Essais, op. cit., p. 157.

 » L’image dernière de ce séducteur rebelle et solitaire reste indissociable de celle de l’Espagne, « terre magnifique et sans âme où il se reconnaît⁴¹

Ibid., p. 157.

 ».

La confession de Don Juan : La chute

Un autre exemple qui sert à illustrer cette séduction répétitive, cette éthique de la quantité, se trouve présent dans le personnage juge-pénitent de La chute, roman que Camus publie en 1956, et qui est un long monologue dramatique, selon l’expression même de Camus. Le protagoniste, Clamence, un avocat parisien aimant le beau langage, est brossé comme un « séducteur ordinaire » et répétitif, un conquérant de femmes toujours différentes, qui vit l’instant d’aventures fugitives :

Il faut d’abord savoir que j’ai toujours réussi, et sans grand effort, avec les femmes. Je ne dis pas réussir à les rendre heureuses, ni même à me rendre heureux par elles. Non, réussir tout simplement. J’arrivais à mes fins, à peu près quand je voulais. On me trouvait du charme, imaginez cela ! Vous savez ce qu’est le charme : une manière de s’entendre répondre oui sans avoir posé aucune question claire.⁴²

Albert Camus, « La chute », Théâtre, récits, nouvelles, Paris, Gallimard, 1962, p. 1502.

Ce comédien qui « joue le jeu⁴³

Ibid., p. 1504.

 » auprès des femmes est décrit comme un Don Juan fatigué et impuissant, un homme sans révolte, ennuyé, qui semble renoncer à la séduction donjuanesque et qui, réfugié dans les brumes du nord d’Amsterdam, a tourné le dos à un certain modèle de vie : « Hors du désir, les femmes m’ennuyèrent au-delà de toute attente et, visiblement, je les ennuyais aussi. Plus de jeu, plus de théâtre…⁴⁴

Ibid., p. 1525.

 » Il commence un récit où il assume tout seul son discours, dans un bar d’Amsterdam, le Mexico-City, sorte de refuge dégradé, et pendant six journées, il raconte à un interlocuteur anonyme et silencieux son existence et surtout sa crise de conscience, à partir de l’éclat de rire d’une jeune femme dans son dos sur le Pont-des-Arts. Deux mois avant ce rire, il a assisté, sans rien faire, à la chute et à la noyade volontaire dans la Seine d’une mince jeune femme habillée de noir. Il a écouté son cri, plusieurs fois répété près du pont Royal, mais il n’a averti personne. Cette scène originelle est une charnière dans le récit : les trois premiers chapitres racontent la vie de Clamence avant cette péripétie, et les trois derniers sa métamorphose en juge-pénitent après la faute. C’est à ce moment que tout a commencé, que la mémoire et la conscience se sont imposées et que sa vie est devenue moins évidente, moins facile surtout. Sa propre injustice le condamne puisqu’il est en défaut. Dans sa confession, il explique comment un homme sûr de lui-même, avec des réussites sociales et amoureuses, heureux et optimiste, connaît un écroulement de ses valeurs et comprend sa médiocrité et son égoïsme : il sera condamné à vivre dans le mensonge et l’inauthenticité. Pour échapper à cette culpabilité, Clamence envisage plusieurs stratégies comme l’alcool, le suicide ou la dérision. Finalement il va se confesser et devenir juge-pénitent. Dans son « Prière d’insérer », Camus donne l’accent du roman, sa signification :

L’Homme qui parle dans la Chute se livre à une confession calculée […] Il a le cœur moderne, c’est-à-dire qu’il ne peut supporter d’être jugé. Il se dépêche donc de faire son propre procès mais c’est pour mieux juger les autres. Le miroir dans lequel il se regarde, il finit par le tendre aux autres.

Où commence la confession, où l’accusation ? Celui qui parle dans ce livre fait-il son procès, ou celui de son temps ? Est-il un cas particulier, ou l’homme du jour ? Une seule vérité en tout cas, dans ce jeu de glaces étudié : la douleur et ce qu’elle promet.⁴⁵

Ibid., p. 2006.

Jean-Baptiste Clamence est une sorte d’honnête homme, aux goûts classiques, galant, vaniteux qui jouissait de la vie et des femmes ; mais après avoir fréquenté la séduction, l’alcool, l’hédonisme, il a pris conscience de son statut d’homme absurde et il se métamorphose en juge-pénitent à Amsterdam, dont les canaux concentriques « ressemblent aux cercles de l’enfer⁴⁶

Ibid., p. 1481.

 ». Il s’agit d’étendre la condamnation, la culpabilité, pour éviter le jugement des autres et faire taire les rires : en s’accablant lui-même, le coupable peut devenir accusateur, de façon à ce que la culpabilité individuelle devienne aussi universelle. La chute de son existence apparaît dans la perte de sa bonne conscience : « Puisqu’on ne pouvait condamner les autres sans aussitôt se juger, il fallait s’accabler soi-même pour avoir le droit de juger les autres. Puisque tout juge finit un jour en pénitent, il fallait prendre la route en sens inverse et faire métier de pénitent pour pouvoir finir en juge.⁴⁷

Ibid., p. 1544.

 »

La chute explore profondément l’enfer de l’existence humaine et décèle le mal au cœur même de l’homme, un mal qui n’est pas une collection de fautes, mais un état fondamental de désaccord et de mensonge qui corrompt tout ce que l’homme peut faire. Ce récit prend une portée universelle en démontrant que personne n’est innocent : tout individu est condamné à être privé de son bien-être et de sa bonne conscience par le jugement des autres. Mais cet honnête homme déclassé, ce Don Juan moderne, fait preuve d’un pessimisme radical. Le « je » du monologue dramatique embrasse le « nous » d’une collectivité coupable grâce à la dramatisation du récit et à un dialogue implicite dans les interrogations rhétoriques.

La « chute » est indissociable de la condition humaine, d’une existence toujours absurde et tragique. Mais c’est aussi le récit de la chute de Clamence qui refuse l’amour et la séduction, par son comportement dans le passé avec les femmes et qui, à partir de l’épisode du rire, devient conscient de sa condition d’homme absurde. L’univers du jugement s’écroule sur Clamence comme il s’est abattu sur la société contemporaine. Il s’agit d’un phénomène généralisé : l’homme moderne est passionné pour le jugement et il est disposé à juger. La seule protection pour Clamence et ses contemporains est de devenir soi-même juge :

J’exerce donc à Mexico-City, depuis quelque temps, mon utile profession. Elle consiste d’abord, vous en avez fait l’expérience, à pratiquer la confession publique aussi souvent que possible. Je m’accuse en long et en large. Ce n’est pas difficile, j’ai maintenant de la mémoire. Mais attention, je ne m’accuse pas grossièrement, à grands coups sur la poitrine. Non, je navigue souplement, je multiplie les nuances, les digressions aussi, j’adapte enfin mon discours à l’auditeur, j’amène ce dernier à renchérir. Je mêle ce qui me concerne et ce qui regarde les autres […] Quand le portrait est terminé, comme ce soir, je le montre, plein de désolation : « Voilà hélas ! ce que je suis. » Le réquisitoire est achevé. Mais, du même coup, le portrait que je tends à mes contemporains devient un miroir.⁴⁸

Ibid., p. 1545.

Ce juge-pénitent, qui n’est pas du tout un modèle de vertu comme sa longue confession le démontre, formule une question paradoxale : « Plus je m’accuse et plus j’ai le droit de vous juger.⁴⁹

Ibid., p. 1546.

 » Et dans cette confession impudique, « passionnante⁵⁰

Ibid., p. 1545-1546.

 », cet « honnête homme⁵¹

Ibid.

 » moderne offre à ses contemporains un miroir qui reflète « l’humanité entière⁵²

Ibid.

 », l’inquiétant portrait d’une « chute », à partir duquel il est peut-être possible de se relever, de se rebeller.

Don Faust

Si Clamence se définit comme un grand séducteur, tel Don Juan, il se croit simultanément, tel Faust, « un surhomme⁵³

Ibid., p. 1488.

 », et s’imagine l’être devenu par une espèce de pacte surnaturel. Camus avait envisagé le projet de fusionner les deux figures de Don Juan et de Faust en une seule, « Don Faust ». Les titres qui apparaissent pour le projet de cette pièce en gestation, à partir de 1954 et jusqu’à la mort de Camus, sont significatifs : Don Juan Faust, Don Faust (ou le docteur Tenorio), Don Faust et le docteur Juan, Don Faust. Don Faust sera, comme Don Juan, un homme absurde.

Déjà dans ses Carnets, en 1938, il écrivait : « Le Faust à l’envers. L’homme jeune demande au diable les biens de ce monde⁵⁴

Albert Camus, Carnets I, op. cit., p. 139.

 ». Ainsi, au lieu de vendre son âme au diable, le personnage va vendre son corps à Dieu. La réunion de ces deux mythes n’était pas originale. On en trouve deux exemples dans la littérature allemande, mais on ne sait pas si Camus les connaissait d’une manière directe ou indirecte. D’une part, Nicolaus Vogt (1756-1836) a écrit en 1809 un long poème intitulé Die Ruinen am Rhein (« Les ruines des bords du Rhin »), dont la deuxième partie, Der Färberhof oder die Buchdruckereien Mainz (« La cour du teinturier, ou l’imprimerie à Mayence ») est un drame en trois actes où apparaissent les personnages de Faust et de Don Juan, avec un mélange de leurs récits et de leurs aventures. Vogt a expliqué dans la préface son but : il voulait symboliser la lutte entre le Bien et le Mal par la figure de Faust, cet homme qui pour tout posséder donne son âme au diable, et sous le nom de Don Juan, lorsque le personnage apparaît dans des situations banales et amusantes. Ce double protagoniste devenait Faust, quand il s’approchait de la science pour trouver le bonheur, et Don Juan, quand il le cherchait dans le plaisir. D’autre part, Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) a aussi écrit une pièce en vers, en quatre actes, Don Juan und Faust, inspirée de Mozart et de Goethe, qui raconte la rencontre et la rivalité entre ces deux personnages mythiques et leur violente et meurtrière lutte pour une même femme, Doña Anna, synthèse de la féminité et du désir : « Je te soude à Faust. Je le sais, vous tendez au même but mais par des voies différentes.⁵⁵

Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust, 1829. Acte traduit par Jean Rousset dans Le mythe de Don Juan (Paris, Colin, 1976, p. 195).

 »

Rappelons la légende de Faust, un personnage européen du XV^e siècle, un vieux docteur alchimiste dans une petite ville d’Allemagne, vieilli dans son laboratoire, fatigué de ses vaines recherches, qui vend son âme au diable en échange de la connaissance et de quelques plaisirs. Il est donc l’antagoniste de Don Juan. L’un est jeune, séducteur, libertin, hédoniste ; l’autre vieux, savant, dévoué à la recherche. Il s’agit de deux figures légendaires extraordinaires, marquées par une forte individualité, qui incarnent deux mythes sur la connaissance : la connaissance intellectuelle pour Faust et la connaissance sensuelle chez Don Juan. Grâce à ce pacte avec le diable, Don Faust perd la liberté, récupère la jeunesse et jouit de l’amour : il demeure un homme absurde, mais il est désormais savant et conscient. Camus avait pris des notes dans ses Carnets, entre 1954 et 1959, pour son propre projet de fusion de ces deux figures où il harmonise la création et la réflexion, « Don Juan de la connaissance⁵⁶

Ibid., p. 198.

 » :

Don Juan c’est Faust sans le pacte (développer) […] Don Juan. Pacte avec le diable mais sans le diable. Parier pour le monde, la sensation et la jouissance, c’est faire un pacte avec le diable. Parier pour la justice, c’est pactiser aussi ; Don Faust. Premier tableau ou prologue Faust demande à tout connaître et tout avoir. Je te donnerai donc la séduction, dit le diable. Et Faust devient Don Juan. […] Faust rajeuni en Don Juan. C’est l’esprit sage et vieux sur un corps jeune. Mélange détonnant. […] Le vieux docteur du prologue est un savant atomiste. Il pourrait faire sauter le monde. Mais ce n’est pas cela ; il veut jouir et connaître.⁵⁷

Albert Camus, Carnets III, op. cit., p. 110, 151 et 185-186.

Don Juan séduit grâce à son désir et à sa capacité d’ensorcellement, et Faust trouve la conviction sage dans l’amour. Et tous les deux, dans leur fusion, rencontreraient la jouissance du désir entourée d’une nouvelle valeur, l’amour. La spontanéité de Don Juan et la conduite réfléchie de Faust transforment le plaisir immédiat en une qualité différente ; la séduction ne suffit plus, l’amour offre une certitude. On ne peut pas savoir comment se serait traduite la réunion de ces deux personnages en un seul. La pièce « Don Faust » était destinée à s’intégrer, avec un essai que Camus n’a jamais écrit, et avec son roman inachevé, Le premier homme⁵⁸

Ce roman a le goût d’une autobiographie : sensations, atmosphères, personnages. Camus n’a pas voulu écrire son autobiographie, mais un « roman » ; cette fusion du réel et de la fiction, l’autofiction, lui accorde une dimension véridique mais aussi symbolique. À travers la quête de Jacques Cormery, on connaît l’histoire de l’Algérie depuis l’arrivée des Européens ; cependant le « premier homme » est aussi cet homme qui doit apprendre à vivre avec l’absurde et sans révolte.

, dans le troisième volet de sa création, le cycle de l’amour, après celui de l’absurde et de la révolte. Un amour total, comme celui esquissé dans les notes et les plans du Premier homme, dont un long et beau extrait explique la rédemption finale par l’amour :

Cette après midi, sur la route de Grasse à Cannes, où dans une exaltation incroyable il découvre soudain, et après des années de liaison, qu’il aime Jessica, qu’il aime enfin, et le reste du monde devient comme une ombre à côté d’elle. […]

Il avait aimé sa mère et son enfant, tout ce qui ne dépendait pas de lui de choisir. Et finalement, lui qui avait tout contesté, tout remis en cause, il n’avait jamais aimé que la nécessité. Les êtres que le destin lui avait imposés, le monde tel qu’il lui apparaissait, tout ce que dans la vie il n’avait pas pu éviter, la maladie, la vocation, la gloire ou la pauvreté, son étoile enfin. Pour le reste, pour tout ce qu’il avait dû choisir, il s’était efforcé d’aimer ce qui n’est pas la même chose. Il avait sans doute connu l’émerveillement, la passion et même les instants de tendresse. Mais chaque instant l’avait relancé vers d’autres instants, chaque être vers d’autres êtres, il n’avait rien aimé pour finir de ce qu’il avait choisi, sinon ce qui peu à peu s’était imposé à lui à travers les circonstances, avait duré par hasard autant que par volonté, et finalement était devenu nécessité : Jessica. L’amour véritable n’est pas un choix ni une liberté. Le cœur, le cœur surtout n’est pas libre. Il est l’inévitable et la reconnaissance de l’inévitable. Et lui, vraiment, n’avait jamais aimé de tout son cœur que l’inévitable. Maintenant il ne lui restait plus qu’à aimer sa propre mort.⁵⁹

Albert Camus, Le premier homme, op. cit., p. 343 et 354.

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