Ania Wroblewski
Université de Montréal

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Pendant neuf jours, elle invite des inconnus à dormir dans son lit en succession, sans interruption, le plus souvent sans même changer les draps. Elle les photographie, leur pose des questions indiscrètes et expose les résultats de son enquête dans un musée. Elle ne satisfait jamais les attentes qu’elle suscite par sa blondeur et sa fraîcheur, par les quatrièmes de couverture érotiques de ses livres. Ses narratrices, des prostituées patientant entre deux clients, des femmes sexy toutes faites qui se détestent entre elles, n’aiment personne gratuitement. Elles pestent contre la société qui exige qu’elles se soumettent au don impossible d’elles-mêmes. Elle signe, sans sourciller, sans apologie, une œuvre qui remporte le premier prix Sade. Elle y recompte tous ses exploits sexuels : certaines y voient un projet d’art conceptuel¹

Maryse Larivière, « The Parrot », avec la collaboration d’Ania Wroblewski, C-Magazine, n^o 122, été 2014, encart.

. Son mari intente un procès contre elle pour l’avoir nommé dans un roman : c’est lui qui perd ; elle, elle gagne toujours. Ses héroïnes meurtrières, Thelma et Louise déchaînées à la française, objectifient les hommes qu’elles baisent. Elles ne s’intéressent à leurs amants que pour assaisonner leur propre plaisir, un plaisir sexuel et textuel. Elle écrit dans son journal : « Cette liaison est devenue passion parce que je l’ai voulue œuvre d’art.²

Annie Ernaux, Se perdre, Paris, Gallimard, 2001, p. 281.

 » Elle n’arrête pas. Elle publie tout. En 2008, on la contraint à dédommager une de ses « victimes ». En 2011, elle consacre toute une œuvre, notamment, aux enfants de cette victime-là. Encore une fois, on la condamne. Elle paye, mais elle ne lâche pas. Elle fait disséquer, analyser et interpréter par 107 femmes un courriel de rupture qu’elle a reçu de son ex-amant, non pas, dit-elle, pour se venger de lui ni pour le pardonner mais « pour préparer une exposition³

Je traduis librement : « I didn’t make Take Care of Yourself to forgive or forget a man – I did it to make a show in Venice » (Entretien avec Louise Neri, publié pour la première fois en 2009 dans le magazine Interview en avril 2009, p. 92-97, republié en 2009 dans le recueil Sophie Calle. The Reader, London, Whitechapel Gallery, p. 154).

 ». Elle réécrit La princesse de Clèves mais dans sa version à elle, la princesse, elle couche avec tous ceux qui l’intéressent. En 2012, elle fait paraître un essai dans lequel elle défend un homme illustre et riche, accusé par une femme de ménage d’agression sexuelle, de tentative de viol et de séquestration. En 2013, elle publie un récit sur l’intrigue de huit mois qu’elle a vécue en 2012 avec le même homme. La presse et les avocats lui reprochent d’avoir écrit le premier livre afin de pouvoir écrire le second. Si c’est vrai, pourquoi pas ? À chaque fois qu’elle vit un événement – l’amour, le chagrin, la jouissance ou la rupture –, elle cherche à le faire « servir », c’est-à-dire à le faire « entrer dans un ensemble (un roman par exemple)⁴

Annie Ernaux, Journal du dehors, Paris, Gallimard, 1993, p. 85.

 ». Elle ne donne rien et désire tout.

Des stratégies créatrices ici esquissées, celles d’une « elle » inconnue mais à peine voilée, se dégage une évidence simple et incontournable : le portrait de l’écrivaine contemporaine d’expression française ne peut que s’élaborer dans la multiplicité. Multiplicité de voix, d’identités, de personnes impliquées dans chaque œuvre littéraire, de provocations, de baisers, de procès, de controverses. En réfléchissant à la pertinence et à l’actualité des deux figures intemporelles, soit l’amoureuse de Simone de Beauvoir et Don Juan, le séducteur insoumis par excellence, cet article à visée panoramique propose d’étudier l’esprit d’émancipation permettant aujourd’hui à celles qui vivent et qui écrivent le plaisir de s’exprimer en toute liberté. Il s’agira de cerner le champ dans lequel les séductrices contemporaines du monde littéraire situent leurs pratiques, malgré les risques personnels ou professionnels entraînés par le fait d’avoir trop dit, ou même, d’avoir trop aimé.

Dans la partie intitulée « Justifications » du Deuxième sexe⁵

Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe II. L’expérience vécue, Paris, Gallimard, 1949, p. 517-584.

, Simone de Beauvoir identifie trois figures féminines – la narcissiste, l’amoureuse et la mystique – qui « converti[ssent] [leurs] prison[s] en cie[ux] de gloire⁶

Je transforme l’extrait suivant légèrement en le mettant au pluriel : « convertir sa prison en un ciel de gloire » (ibid., p. 516).

 » et, ce faisant, réussissent d’une certaine façon à échapper aux épreuves de la féminité. D’après Beauvoir, chacune d’entre elles finit par oublier la tyrannie patriarcale qui régit depuis toujours la vie des femmes en se consacrant tout entière à elle-même, à l’homme en général, et à Dieu, respectivement. Tandis qu’elles peuvent être dites affranchies puisqu’elles ne ressentent pas de façon accrue les pressions de la vie conjugale et ne sont pas attentives au devoir maternel, Beauvoir conclut que leur liberté n’est que prétendue car elles ne s’accomplissent pas authentiquement, elles n’agissent pas de façon concrète sur le monde : « Mais en soi ces efforts de salut individuel ne sauraient aboutir qu’à des échecs ; ou la femme se met en rapport avec un irréel : son double, ou Dieu ; ou elle crée un irréel rapport avec un être réel ; elle n’a en tout cas pas de prise sur le monde ; […] ; sa liberté demeure mystifiée.⁷

Ibid., p. 584.

 » De toute évidence, la narcissiste, l’amoureuse et la mystique s’évadent du réel par l’illusion.

Comme elle représente en quelque sorte l’archétype de la féminité, l’amoureuse est certainement la plus reconnaissable des rêveuses beauvoiriennes. La description que la théoricienne féministe en fait est d’autant plus intéressante que cette figure est omniprésente dans les arts littéraires et plastiques. Par exemple, elle apparaît comme l’idéal féminin dans les œuvres canoniques de la tradition littéraire française, telle Cécile de Volanges des Liaisons dangereuses (1782), la belle jeune fille naïve perdue dans l’attente de son prince charmant, ou telle l’Esmeralda imaginée par Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris (1831), la créature ravissante et d’une parfaite bonté, prête à tout pour l’homme qu’elle aime. Dans les œuvres littéraires signées par des femmes à travers les siècles, l’amoureuse vit plus difficilement le dévouement à son bien-aimé. La princesse de Clèves (1678) de madame de Lafayette en constitue l’exemple le plus illustratif et le plus souvent cité : afin de ne pas transgresser les règles de la morale de son époque et de son milieu, afin de ne pas transgresser non plus sa propre morale, madame de Clèves, tiraillée entre ses obligations et la promesse d’une romance, finit par se cloîtrer. Les aventures romantiques contées par George Sand, elle-même surnommée « l’amoureuse⁸

Voir par exemple l’œuvre qui porte ce titre-là, notamment, George Sand, l’amoureuse (1992) de Jacques-Louis Douchin (Paris, Éditions Ramsay, J.-J. Pauvert).

 » pour ses nombreuses liaisons, donnent un aperçu des contraintes sexuelles de l’amour du XIX^e siècle, tandis que l’amour quasi mythique et absolu qui traverse l’œuvre entière de Marguerite Duras, l’écrivaine de la passion, sert de modèle pour la force destructive du désir féminin inassouvi au XX^e siècle.

Afin de faire ressortir les stéréotypes sexuels des relations amoureuses dites « traditionnelles », Beauvoir caractérise l’amoureuse selon les critères de ce qui est encore aujourd’hui considéré comme « la perfection féminine » dans les discours du patriarcat : la soumission, la beauté, l’amabilité⁹

Selon Beauvoir, les femmes réelles qui se comportent comme des « amoureuses » tâchent d’être accueillantes. Elles cherchent à plaire et semblent abdiquer leur propre plaisir au profit de celui de leurs amoureux : « Ce que la femme souhaite d’abord, c’est servir : c’est en répondant aux exigences de l’amant qu’elle se sentira nécessaire, elle sera intégrée à son existence à lui, elle participera à sa valeur, elle sera justifiée » (Simone de Beauvoir, op. cit., p. 550). À force de se renier, elles occupent une position paradoxale. Leur amour ne peut jamais être satisfait parce que l’amant suprême qu’elles recherchent n’existe pas.

. Beauvoir prévient que lesdites « qualités » de l’amoureuse, les soins qu’elle apporte à l’homme qu’elle aime, peuvent très rapidement tourner en obsessions et en paranoïas. Poussée aux limites de l’amour et de la subjectivité, celle qui n’existe que par l’amour qu’on lui accorde, « s’effondr[e] dans la contingence¹⁰

Ibid., p. 553.

 ». D’après Beauvoir, l’amoureuse est donc forcément condamnée à une vie tourmentée. Les couleurs romantiques de ses rêves ne peuvent que se révéler plates en réalité. Plusieurs critiques ont déjà signalé la façon incohérente dont Beauvoir caractérise la femme aimante : la théoricienne ne met jamais en question ses propres amours, elle ne s’étudie jamais selon son propre schéma. Dans la préface à la traduction en français de l’ouvrage Simone de Beauvoir. The Making of an Intellectual Woman de Toril Moi, Pierre Bourdieu nuance le point aveugle apparent de la pensée de Beauvoir : Bourdieu note qu’« il n’est sans doute pas d’illustration plus accomplie de la violence symbolique qui est constitutive de la relation traditionnelle (patriarcale) entre les sexes que le fait que [Beauvoir] n’applique […] jamais à sa relation avec Sartre son analyse du rapport entre les hommes et les femmes¹¹

Pierre Bourdieu, « Apologie pour une femme rangée », dans Toril Moi, Simone de Beauvoir. Conflits d’une intellectuelle, trad. par Guillemette Belleteste, Paris, Diderot, 1995, p. viii.

 ». D’après Toril Moi, cela s’explique facilement : « En tant que femme, elle avait intériorisé et fait sienne tout une série de valeurs qui contribuaient à sa propre marginalisation.¹²

Toril Moi, op. cit., p. 150.

 »Si Beauvoir se croyait exemptée du portrait qu’elle dressait de l’amoureuse perdue, c’est qu’elle n’était pas sensible aux rapports de pouvoir qui existaient malgré tout entre elle-même et son compagnon.

Même si Moi se penche sur le making of, c’est-à-dire la construction ou la formation, du sujet-Beauvoir dans la généalogie qu’elle dresse de l’intellectuelle, l’universitaire américaine est consciente des écueils inévitables et redoutés de la biographie auxquels sa lecture du corpus beauvoirien risque de se heurter. Elle se positionne donc explicitement contre les analyses qui réduisent l’œuvre de Beauvoir à sa personnalité, les mêmes qui déclarent ensuite « que de telles effusions autobiographiques ne sauraient en aucun cas être considérées comme de l’art¹³

Ibid., p. 119.

 ». Le questionnement que Moi pose et qui guidera la prochaine analyse est le suivant : comment une femme peut-elle vivre, décrire et analyser l’amour sans perdre toute sa crédibilité ? Quelle sorte de liberté la femme amoureuse peut-elle véritablement réclamer ?

Actualiser l’amoureuse. Écrire le plaisir érotique au féminin

Alors que Simone de Beauvoir n’est pas sympathique aux excès de l’amoureuse, ni, d’ailleurs, à ceux de la narcissiste et de la mystique, et qu’elle qualifie leurs efforts de « ridicules » et de « pathétiques »¹⁴

Simone de Beauvoir, op. cit., p. 516.

, la théoricienne permet tout de même à ces figures féminines dépossédées d’elles-mêmes, à ces femmes folles et obsédées, un certain pouvoir, soit celui de poursuivre et d’affirmer inéluctablement leurs propres illusions, leurs propres désirs. Malgré leur démesure et leur manque de rapport à la réalité, il est indéniable que les trois « exceptions », selon Beauvoir, au triste sort féminin sont motivées par le plaisir. C’est précisément ici – dans la quête non pas de l’amour mais du plaisir – que la figure abstraite de l’amoureuse beauvoirienne rejoint l’écriture contemporaine des femmes.

Les seuls titres de certaines œuvres publiées depuis les années 1990 par les écrivaines d’expression française – dont, entre bien d’autres, Passion simple (1991) et Se perdre (2001) d’Annie Ernaux, Baise-moi (1993) et Les jolies choses (1998) de Virginie Despentes, La caresse (1994) et La nouvelle pornographie (2002) de Marie Nimier, Jouir (1997) de Catherine Cusset, Dans ces bras-là (2000), L’amour, roman (2003) et Romance nerveuse (2010) de Camille Laurens, Viande (1999), L’écorchée vive (2009) et Vérité et amour (2013) de Claire Legendre, Putain (2001) de Nelly Arcan, Pornocratie (2001) de Catherine Breillat, La vie sexuelle de Catherine M. (2001) de Catherine Millet, L’inceste (1999) et Le marché des amants (2008) de Christine Angot, et Amour et autres violences (2012) de Marie-Sissi Labrèche – suffisent pour indiquer que l’idée du plaisir amoureux, sexuel, corporel se trouve au cœur de l’imaginaire contemporain féminin. D’ailleurs, d’une façon ou d’une autre, les amoureuses contemporaines semblent incarner toutes, en surface, la « fille naïve […] prise au miroir de la virilité¹⁵

Ibid., p. 541.

 », la « narcissiste aliénée dans son moi¹⁶

Ibid., p. 549.

 », la femme « en panique¹⁷

Ibid., p. 562.

 » et la « victime volontaire¹⁸

Ibid., p. 552.

 » caractérisées par Beauvoir¹⁹

Il convient de noter que l’analyse de Beauvoir est à la fois compliquée et problématique puisque la théoricienne assimile de façon très générale le comportement observé des femmes réelles aux représentations artistiques et littéraires de la femme amoureuse. Impossible de savoir si la caractérisation beauvoirienne de l’amoureuse découle des idées préconçues de la féminité – les mêmes idées que Beauvoir tente de mettre en lumière afin de les faire exploser –, ou bien si les actions des femmes amoureuses observées et décrites par celle-ci sont, effectivement, à l’origine de la prolifération littéraire et artistique de Belles au bois dormant, d’Éléonores, de Chloés et de nouvelles Héloïses. Tout en tâchant d’exposer les défauts et les égarements de la réalité féminine, Beauvoir actualise le stéréotype de la femme éprise de passion qui ne vit que pour aimer.

. Les trois prochains exemples en donnent un premier aperçu :

Je l’ai appelé à une heure du matin, soupçonnant qu’il ne serait pas couché. Puis j’ai essayé tous les quarts d’heure jusqu’à ce que je tombe sur lui à trois heures.²⁰

Catherine Cusset, Jouir, Paris, Gallimard, p. 64.

Au cours de l’une de nos premières conversations après que j’eus accédé à son journal intime, je m’étais surprise en train d’annoncer sur un ton de caprice que je ferais bien appel à la chirurgie esthétique : ne devais-je pas compter maintenant avec des rivales de vingt ans ?²¹

Catherine Millet, Jour de souffrance, Paris, Flammarion, 2008, p. 177.

Pendant ce printemps dernier qui a été le plus fleuri que Montréal ait connu depuis que j’y suis installée, je me suis terrée chez moi pour regarder la télévision du lever au coucher parce que je savais que te surprendre gambadant sur le Plateau dans une vie qui continuait sans la mienne m’aurait achevée.²²

Nelly Arcan, Folle, Paris, Seuil, 2004, p. 86.

L’héroïne de Cusset, collée au téléphone au milieu de la nuit, est une obsédée ; la narratrice de Millet, jalouse, pique une crise ; « la femme délaissée²³

Simone de Beauvoir, op. cit., p. 570.

 » représentée par Arcan déprime, elle « n’est plus rien, n’a plus rien²⁴

Ibid.

 ». Ces trois héroïnes choisies à titre illustratif ont l’air d’occuper une position subordonnée sur le plan amoureux. Elles s’effacent dans une communion malsaine avec leurs amants, et vivent vraisemblablement les diverses conditions de vie pénibles de l’amoureuse telle que la définit Beauvoir.

Néanmoins, il serait faux d’établir une équivalence directe entre la théorie de Beauvoir et les héroïnes littéraires d’aujourd’hui. Une analyse plus soignée des œuvres citées plus haut révèle l’émergence d’une nouvelle amoureuse désirante et affranchie, dessinée par les écrivaines contemporaines elles-mêmes. Chez Camille Laurens et Marie Nimier, par exemple, l’amoureuse ressent le besoin de vivre une relation romantique hétérosexuelle et mène résolument la quête de l’homme de sa vie. Elle le fait sans aucune culpabilité sexuelle. « Je suis prête, je n’ai plus le choix. Je vais aller voir l’homme que j’aime et qui pense à moi²⁵

Marie Nimier, La nouvelle pornographie, Paris, Gallimard, 2002, p. 177.

 », s’exclame la narratrice de La nouvelle pornographie, éprise de son éditeur. « Moi ce que je veux, c’est qu’on m’épouse. Que la forme de l’autre, son corps, son sexe, toute sa personne, se moule au plus près sur moi²⁶

Camille Laurens, Dans ces bras-là, Paris, P.O.L., 2000, p. 152.

 », explique à son analyste la narratrice de Dans ces bras-là²⁷

Pour une étude pointue des échos de la philosophie de Simone de Beauvoir chez Camille Laurens (surtout en ce qui concerne la construction du sujet), voir le chapitre « Writing the Self, Writing the Other. New Reflections of Beauvoir in Camille Laurens’s Dans ces bras-là » de Jeri English dans l’ouvrage Experiment and Experience. Women’s Writing in French 2000-2010 sous la direction de Gill Rye et Amaleena Damlé (Oxford, Peter Lang, 2013, p. 29-42).

. Les héroïnes de Virginie Despentes, par contre, rejettent fermement le rêve d’être princesse. Ce sont des femmes insatiables, existant en dehors des contraintes sexuelles et morales, pour qui baiser, tuer et se masturber relèvent d’un même geste destructeur. Curieusement, elles vivent tout de même selon la formule qui suit : « Quand l’amour se présente, il faut savoir s’y risquer.²⁸

Virginie Despentes, Les jolies choses, Paris, Grasset et Fasquelle, 1998, p. 13.

 » L’amoureuse de Nelly Arcan, la « schtroumpfette²⁹

Nelly Arcan, Putain, Paris, Seuil, 2001, p. 43.

 », est carrément une femme-sexe, un bouc émissaire sexuel de la société de consommation qui y participe pleinement. Chez Arcan, les prostituées, les étudiantes, les fréquenteuses du Cinéma L’Amour et les femmes folles d’hommes qui ne les aiment pas subissent la pression d’être parfaites, blondes, bronzées et jolies car, « après l’effondrement des institutions morales et religieuses, après la table rase historique du devoir, du sacrifice, de l’abnégation de soi-même, bref, de l’ordre établi, il ne rest[e] plus que la beauté pour unir les êtres³⁰

Nelly Arcan, À ciel ouvert, Paris, Seuil, 2007, p. 144.

 ». Les amoureuses de Catherine Cusset et de Catherine Millet sont elles aussi prêtes à tout moment à l’amour physique. Toutefois, au lieu de chercher à établir un contact émotionnel avec leurs partenaires, elles sont catégoriques, objectives face au sexe : Jouir rend compte « crûment, de A. à Z.³¹

Tiré de la quatrième de couverture de l’édition Folio du texte Jouir (Paris, Éditions Gallimard, 1997).

 » de la « vie amoureuse et charnelle³²

Ibid.

 » de la narratrice, alors que le texte-bilan La vie sexuelle de Catherine M. détaille minutieusement « le nombre », « l’espace » et « l’espace replié » des ébats et des partouzes vécus par l’écrivaine³³

Il s’agit des titres des sous-parties de l’œuvre (Catherine Millet, La vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001).

. Les femmes mûres, indépendantes et divorcées qui traversent le corpus d’Annie Ernaux, doubles les plus immédiates de l’écrivaine, conquièrent leurs amants par le sexe : toutes les fellations qu’elles accomplissent se transforment en une lutte sensuelle. Elles se plaisent à initier les hommes choisis dans l’art des rapports sexuels variés. « Je renverse du champagne sur son sexe, à peu près sûre qu’on ne lui a jamais fait de telles choses. Sodomie. Garder le souvenir de son visage bouleversé quand je lui dis : “N’importe où, n’importe quand, je te le donnerai, je le ferai pour toi.” Presque des larmes dans ses yeux³⁴

Annie Ernaux, Se perdre, op. cit., p. 282-283.

 », note Ernaux dans son journal Se perdre. Quant à Christine Angot, elle sort tout à fait du cadre de la tradition en explorant l’inceste et l’homosexualité de façon implacable et brutale. L’amoureuse angotienne est une femme transgressive, sans frontières et sans tabous, qui fait l’amour pour le décrire après. L’une de ses narratrices les plus provocatrices lâche l’aveu-bombe suivant : « Moi-même à quatorze ans. Je voulais devenir écrivain, je voulais démarrer fort, j’ai pensé à l’inceste, j’ai séduit mon père.³⁵

Christine Angot, L’inceste, Paris, Stock, 1999, p. 26.

 »

De toute évidence, les différentes incarnations de l’amoureuse issues de la plume des écrivaines contemporaines françaises font contrepoint, avec confiance, à la déclaration maintenant périmée de Beauvoir : « Il faut à une femme beaucoup de cynisme, d’indifférence ou d’orgueil pour considérer les relations physiques comme un échange de plaisirs où chaque partenaire trouve également son compte.³⁶

Simone de Beauvoir, op. cit., p. 547.

 » Les amoureuses contemporaines ne se contentent pas d’être sur un pied d’égalité avec leurs amants, elles tâchent de renverser les rapports de pouvoir, de prendre le dessus. C’est donc paradoxalement la question du plaisir – non pas l’expérience physique du plaisir, mais son écriture, sa mise en récit – qui permet aux écrivaines contemporaines de se moquer des règles de la bienséance et de faire exploser les contraintes sociales de la vie romantique et sexuelle de leurs précurseures beauvoiriennes. La liberté sexuelle va de pair, pour elles, avec la liberté d’expression. Michel Bozon explique clairement la spécificité de leur projet créateur : les nouvelles écrivaines traitent de la sexualité et de l’amour « en première personne³⁷

Michel Bozon, « Littérature, sexualité et construction de soi. Les écrivaines françaises du tournant du siècle face au déclin de l’amour romantique », Australian Journal of French Studies, vol. 42, n^o 1, hiver 2005, p. 6.

 ». Dans leur article « “Plus tu baises dur, moins tu cogites”. Littérature féminine contemporaine et sexualité – la fin des tabous ? », Anne Simon et Christine Détrez le confirment :

Parler d’érotisme ou de pornographie dans la littérature contemporaine n’a donc guère de sens si l’on se cantonne à des propos généralisants. La véritable originalité des auteures envisagées ne réside en effet pas dans la transgression affichée, le nombre de partenaires ou la diversité des positions décrites, mais dans le projet d’écriture qui est à l’origine de l’entreprise (auto)fictionnelle.³⁸

Christine Détrez et Anne Simon, « “Plus tu baises dur, moins tu cogites”. Littérature féminine contemporaine et sexualité – la fin des tabous ? », L’esprit créateur, vol. 44, n^o 3, automne 2004, p. 67.

Autrement dit, le plaisir que Millet, Cusset, Arcan et les autres font vivre à leurs héroïnes ne peut pas être tenu à distance de leurs propres expériences, de leur personne. Elles y sont impliquées intimement.

Étudier l’écriture du plaisir/le plaisir d’écrire

Comme le souligne Diana Holmes, l’amour et l’écriture des femmes sont souvent pensés ensemble car « le désir des femmes de partir à la découverte du monde et de vivre intensément a souvent été traduit [par les écrivaines] au moyen du récit de l’amour passionné³⁹

Je traduis librement : « Women’s desires to explore the world and to live intensely have often been figured through narratives of passionate love » (Diana Holmes, « The Return of Romance. Love Stories in Recent French Women’s Writing », L’esprit créateur, vol. 45, n^o 1, printemps 2005, p. 97).

 ». Toujours est-il que ce récit change de nuance au fil du temps et se métamorphose selon le contexte social et politique de sa production. Il n’est donc pas surprenant que se développe en tandem avec les nouvelles écritures du sexe et de l’amour un nouveau champ d’étude, dont le but est de cibler la nature et la spécificité du plaisir pressant dont les écrivaines contemporaines remplissent les pages de leurs textes⁴⁰

Par exemple, le numéro « Writing after the Erotic » de la revue L’esprit créateur (vol. 44, n^o 3), publié en 2004, rend compte des enjeux politiques de la « nouvelle vague pornographique française » à laquelle participent autant les femmes écrivaines, comme Catherine Millet et Virginie Despentes, que les écrivains controversés Michel Houellebecq et Erik Rémès (expression tirée du titre de l’article de Marie-Hélène Bourcier, « Pipe d’auteur. La “nouvelle vague pornographique française” et ses intellectuels », dans le même numéro, p. 13-27). L’année suivante paraît dans le même journal, sous le titre « A New Generation. Sex, Gender, and Creativity in Contemporary Women’s Writing in French » (vol. 45, n^o 1), un numéro sur le lien intime qui existe chez les femmes entre l’écriture et la jouissance. En 2006, Gill Rye et Carrie Tarr consacrent un numéro de la revue Nottingham French Studies aux écritures et représentations cinématographiques transgressives du corps. Intitulé « Focalizing the Body in Contemporary Women’s Writing and Filmmaking in France » (vol. 45, n^o 3), les analyses rassemblées portent sur une nouvelle « écriture de peau » féminine contemporaine (expression tirée du titre de l’article de Kathryn Robson, « “L’écriture de peau”. The Body as Witness in Lorette Nobécourt’s La démangeaison », Nottingham French Studies, dans le même numéro, p. 66-77). À cela s’ajoutent les études French Erotic Fiction. Women’s Desiring Writing, 1880-1990 (Alex Hughes et Kate Ince [dir.], Oxford, Washington, D.C., Berg, 1996), La francophonie sans frontière. Une nouvelle cartographie de l’imaginaire au féminin (Lucie Lequin et Catherine Mavrikakis [dir.], Paris, L’Harmattan, 2001), Love and Sexuality. New approaches in French Studies (Sarah F. Donachie et Kim Harrison, New York, Peter Lang, 2005), The New Pornographies. Explicit Sex in Recent French Fiction and Film (Victoria Best et Martin Crowley, Manchester, Manchester University Press, 2007), Des femmes en littérature (Martine Reid, Paris, Belin, 2010) et Corps de papier. Résonances (Andrea Oberhuber, avec des accompagnements de Catherinve Mavrikakis, Nicole Brossard et Verena Stefan, Québec, Qc, Nota bene, 2012). Ces études tracent les étapes de la prise en main progressive du plaisir sexuel et textuel par les écrivaines francophones.

. Le défi des études récentes est de tracer l’évolution de l’expression crue, romantique, érotique, voire pornographique, du plaisir féminin contemporain sous le mode de l’autobiographie et, en même temps, de rendre compte du contexte de création de celles qui font partie, selon Gill Rye, de la « nouvelle génération » d’écrivaines dont l’œuvre « donne la possibilité de transformer la femme-objet (d’exposition, du désir, de la peur, du fantasme) en femme-auteure de sa propre subjectivité – en tant que mère, fille, amante et écrivaine⁴¹

Je traduis librement : « Distances from 1970s feminism but read in the shadow of its heritage, the work of these writers produces the possibility of a shift from women as objects (of display, of desire or of fear and fantasy) to women as authors of their own subjectivities – as mothers, as daughters, as lovers, as writers » (Gill Rye, « A New Generation. Sex, Gender, and Creativity in Contemporary Women’s Writing in French », L’esprit créateur, vol. 45, n^o 1, printemps 2005, p. 3).

 ». Soit après la deuxième vague féministe, lors du plein essor de la téléréalité et au moment où « le grand amour » se vend plus que jamais à Hollywood, tout en étant simultanément considéré par certaines et certains comme « une idéologie qui sert à rendre légitimes les relations oppressives au niveau domestique et de l’État⁴²

Je traduis librement : « True Love was shown to be an ideology that served to legitimize oppressive relations at both domestic and state level » (Diana Holmes, loc. cit., p. 97).

 ». Ces écrivaines s’inscrivent d’après Evelyne Ledoux-Beaugrand « de façon non exclusive⁴³

Evelyne Ledoux-Beaugrand, Imaginaires de la filiation. Héritage et mélancolie dans la littérature contemporaine des femmes, Montréal, XYZ, 2013, p. 16.

 » dans le mouvement de l’écriture des femmes.

Étant donné le climat intellectuel, social et politique conflictuel de la production culturelle féminine contemporaine, les appréciations et les analyses de l’importance et de la qualité de cette « sorte de kamasutra littéraire⁴⁴

Christine Détrez et Anne Simon, loc. cit., p. 58.

 » sont, bien sûr, variées. Par exemple, si les propos d’une créatrice particulière s’écartent de ce qui est considéré comme « la norme » dans une société et un contexte particuliers, très souvent celle-ci doit s’attendre soit à la « sensationnalisation » de son œuvre ou de sa personnalité – à la Marcela Iacub et la Catherine Millet –, soit à la réprobation, aux reproches et au moralisme de la part du lectorat, de la presse, de la critique. Sont-ce les échos amplifiés des reproches adressés auparavant à Simone de Beauvoir ? Dans son étude de la réception des premiers textes d’Annie Ernaux dans la presse française, Lyn Thomas observe qu’« on commence à douter du genre auto/biographique quand celui-ci traite des expériences en dehors de celles explorées par la littérature française masculine et bourgeoise. La décision que prend [une écrivaine] d’écrire à partir de sa propre vie suscite une variété d’accusations, surtout de la part de la presse littéraire spécialisée⁴⁵

Je traduis librement : « The auto/biographical genre, when it focuses on experience outside the male, middle-class mainstream of French literature, seems to become highly dubious and [a female writer’s] determination to base her writing on her own life can lead to a variety of charges, particularly in the more specialised, literary press » (Lyn Thomas, Annie Ernaux. An Introduction to the Writer and her Audience, Oxford, New York, Berg, 1999, p. 150).

 ». La femme qui crée et qui parle de l’amour peut encore aujourd’hui mettre à mal les catégories génériques acceptées. Thomas ajoute que « dans la culture française, la réception des œuvres est encore, du moins en partie, déterminée par le sexe de l’écrivain⁴⁶

Je traduis librement : « the reception of women writers in French culture, is still, at least in part, determined by their gender » (ibid., p. 152).

 ». L’article surprenant « Le roman français est-il mort ? » de Michel Crépu en constitue un exemple révélateur⁴⁷

Michel Crépu, « Le roman français est-il mort ? », L’Express, 29 mars 2001, p. 126.

. Crépu se lamente de la fin de l’âge d’or du roman en France. Déclarant que de nos jours « le temps des maîtres est clos⁴⁸

Ibid., p. 126. Les maîtres dont il est question pour Crépu sont, bien sûr, presque exclusivement des hommes : Balzac, Flaubert, Stendhal, Camus, Robbe-Grillet, Barthes. Il décide quand même d’inclure Nathalie Sarraute sur sa liste.

 », Crépu fait l’état des choses minables aujourd’hui. À son avis, le moi « extraordinairement puritain et pornographique en même temps » de l’écriture contemporaine s’exprime parfaitement chez Annie Ernaux et Christine Angot, lesquelles, dans leur quête de traduire la « vérité du corps sexué » (au lieu de celle de l’esprit, de l’idéologie), se livrent à la « nudité maximale »⁴⁹

Ibid.

. Crépu tire la conclusion qui suit, non sans une grande ironie : « Être vrai, c’est être obscène.⁵⁰

Ibid.

 » Il tâche de cette façon de discréditer les pratiques créatrices « du troisième type⁵¹

Ibid.

 » comme celles d’Ernaux et d’Angot.

Comme l’explique Paula Ruth Gilbert dans son étude de l’écriture québécoise des femmes⁵²

Paula Ruth Gilbert, Violence and the Female Imagination. Quebec’s Women Writers Re-Frame Gender in North American Cultures, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2003.

, lorsqu’une femme aborde un sujet controversé, sa transgression des règles de la bienséance et de la moralité est soulignée davantage puisqu’elle transgresse doublement : d’abord, en assumant une position de pouvoir par le fait d’écrire un texte considéré comme « choquant », et ensuite, en tenant des propos qui ne renforcent pas les stéréotypes de la féminité. Par exemple, un texte pornographique « qui est imaginé et réalisé de façon artistique par une femme, risque d’être considéré comme encore plus dangereux⁵³

Je traduis librement : « when imagined and artistically created by women, risks being seen as even more dangerous » (ibid., p. 184).

 » qu’un texte pornographique écrit par un homme car il renverse les rapports sexuels acceptés. Selon Gilbert, avant que puisse émerger un espace de création qui serait équitable pour les deux sexes, les femmes réelles et leurs héroïnes fictives doivent explorer les possibilités de la transgression⁵⁴

Je traduis et résume librement : « Both real and fictional women are exploring, sharing and needing to transgress in order to experience for themselves and to express the power of agency (if even in the imagination), formerly and still in the hands of men, so that they can then work with men and women to make their shared space more equitable » (ibid., p. 329).

, autant par le geste violent et la colère déchaînée qu’au moyen de la parole non censurée et de la forme éclatée. Il est indispensable que la femme accède – si ce n’est que dans le domaine de la représentation – aux pouvoirs masculins d’« agentivité⁵⁵

Ibid. « Agentivité » est un néologisme de Barbara Havercroft, employé pour traduire le mot anglais « agency ».

 ». Alors que Gilbert considère les cas particuliers des meurtrières, des femmes infanticides, des castratrices mises en scène dans les textes extrêmement violents et explicites signée par Anne Dandurand, Claire Dé et Susanne Jacob, entre autres, son idée de la transgression comme une voie nécessaire vers l’autonomie littéraire et artistique s’étend facilement pour tenir compte des pratiques hétérogènes des voix féminines contemporaines. Transgresser, alors, pour s’affirmer en tant que créatrice.

Pour Christine Détrez et Anne Simon, c’est non seulement un geste revêtu d’une signification symbolique et sociale que de libérer les mœurs sexuelles et d’élaborer une nouvelle esthétique créative grâce à une écriture du plaisir féminin, c’est aussi une action politique : « Plus généralement, le sexe est également une façon de lutter contre la domination sociale.⁵⁶

Christine Détrez et Anne Simon, loc. cit., p. 65.

 » En faisant du slogan « le privé est politique⁵⁷

Voir le texte de Carole Hanisch « The Personal is Political » (1969) dans le pamphlet Notes from the Second Year. Women’s Liberation (Sulamith Firestone et Anne Koedt [dir.], New York, 1970, s.p.). Il est possible de consulter une version de l’article en question en ligne (avec, en plus, un texte d’introduction écrit par Hanisch en janvier 2006) à l’adresse suivante : (Lien) (consulté le 4 juin 2014).

 » une sorte de mantra créateur implicite, les écrivaines contemporaines du plaisir mettent à jour l’idée féministe qui a bouleversé le champ social et artistique vers la fin des années 1960 : oui, le privé est politique, oui, le privé sera toujours politique. Comment les écrivaines d’aujourd’hui s’assurent-elles d’être entendues et remarquées ? Elles publient ce privé-là tout en réclamant les plus hautes des considérations, les plus grands des privilèges et la liberté intransigeante d’expression.

Le donjuanisme de l’écrivaine contemporaine

Et si, au lieu de penser l’écrivaine en tant qu’amoureuse, on la pensait en Don Juan ? Par son insoumission et sa rébellion, le séducteur incorrigible, l’être réfractaire à l’autorité, celui qui déroge aux lois morales, celui qui entend, comme l’écrit Philippe Sollers, « le grand air de la liberté⁵⁸

Philippe Sollers, « Don Juan et Casanova », Éloge de l’infini, Paris, Gallimard, 2001, p. 815.

 », constitue un modèle inattendu d’après lequel pourrait être esquissé un portrait de l’écrivaine contemporaine émancipée. Il faut le préciser, il ne s’agit pas ici de rapprocher l’écrivaine émancipée de la femme séduite, perdue et puis libérée de toute responsabilité puisqu’elle a été séduite et perdue : celle-là n’existe que par l’étrange renversement de la logique auquel ont eu recours certains chercheurs désirant réhabiliter Don Juan en faisant de lui (et de Sade aussi) l’émancipateur des femmes⁵⁹

Dans le chapitre « L’art de ne pas payer ses dettes » de l’œuvre Don Juan ou le refus de la dette, Sarah Kofman explique que « telle est la lecture d’Otto Rank [dans] Don Juan et le double » (Paris, Galilée, 1991, p. 93).

. Il est question, au contraire, de trouver dans l’esprit et dans la volonté des écrivaines contemporaines quelques résonances de ce que Roland Barthes nomme « le silence⁶⁰

Roland Barthes, « Le silence de Don Juan », Les lettres nouvelles, février 1954, p. 264-267.

 » de Don Juan, à savoir, la liberté et l’indolence d’une démarche transgressive qui, au fond, est critique, d’une démarche que la convention et les mœurs veulent étouffer⁶¹

Ibid., p. 265.

. La seule vérité que Don Juan entrevoit est la sienne. La seule conscience à laquelle il répond est celle qui lui donne le sentiment tenace d’exister. En se laissant guider par sa propre moralité pensée immorale, Don Juan s’élève contre l’hypocrisie des bien-pensants et affirme son originalité.

Certes, c’est une proposition dangereuse que de mettre en relation une Catherine Millet, une Sophie Calle, une Camille Laurens à Don Juan. On risque ainsi de renforcer l’idée que l’arme la plus efficace dont dispose une femme – qu’elle soit écrivaine, amoureuse, ou écrivaine-amoureuse – est celle de la séduction. Le fait de publier un livre se trouve alors assimilé à la conquête, une action plus charnelle qu’intellectuelle. Les personnes impliquées dans le processus créateur sont dès lors transformées en victimes, exploitées et délaissées pour les besoins de l’art. Ceci dit, la séduction n’est-elle pas, à vrai dire, la règle et le moteur de la création ? Pourquoi créer, sinon pour séduire ? Pourquoi séduire, sinon pour prendre le pouvoir ?

Dans son essai Séductions. De Sartre à Héraclite⁶²

Sarah Kofman, Séductions. De Sartre à Héraclite, Paris, Galilée, 1990.

, Sarah Kofman étudie la séduction à l’œuvre dans La religieuse de Denis Diderot, un roman apparemment né d’une plaisanterie : comme l’explique Friedrich Melchior Grimm dans les extraits de correspondance annexés au roman⁶³

Voir Denis Diderot, Œuvres complètes, vol. V, éd. par Jules Assézat et Maurice Tourneux, Paris, Garnier, 1875-1877.

, afin de faire revenir à Paris son ami le marquis de Croismare, Diderot s’est glissé dans la peau d’une jeune religieuse cherchant à s’échapper de l’emprise d’un couvent. La « pseudo-religieuse⁶⁴

Sarah Kofman, op. cit., p. 12.

 » sollicitait l’aide du marquis en lui envoyant régulièrement des missives d’une tristesse incommensurable. Une fois la supercherie découverte, Diderot a reconfiguré les lettres en des mémoires fictifs qui ont été publiés après sa mort. L’étude de Kofman explore les enjeux du simulacre de Diderot et questionne l’efficacité du fait d’user d’un art supposément propre aux femmes – soit la séduction – tout en se faisant passer pour une femme, et ce, afin de pouvoir mettre en évidence les perversions de la vie claustrale⁶⁵

Ibid., p. 26.

. D’après Kofman, malgré les défauts évidents de cette démarche (notamment qu’elle perpétue les déterminismes biologiques qui définissent la dite « nature » féminine), ce procédé permet à Diderot de mieux détruire l’institution essentielle et intouchable de son époque, à savoir, l’Église :

Tout l’art de Diderot, son talent et ses artifices, sous couvert de la naïveté et de la franchise de la narratrice, vise à émouvoir assez le lecteur pour le charmer et le séduire. Au sens propre, c’est-à-dire détourner son attention de l’essentiel, la critique redoutable de la religion, afin de mieux la faire « passer ». Il vise à fasciner, hypnotiser la censure en lui offrant en guise de prime de séduction cet os : le délice des larmes et l’excitation sexuelle que, comme toute grande émotion, elles provoquent.⁶⁶

Ibid., p. 22.

N’est-ce pas aussi, d’une certaine façon, l’art de faire des écrivaines contemporaines ?

Comme Diderot-la-religieuse, comme Don Juan l’amant suprême, c’est par les douces promesses du sexe et de l’amour que les écrivaines ici évoquées « enténèbrent⁶⁷

Ibid., p. 25.

 » et « bercent⁶⁸

Ibid., p. 23.

 » leurs lecteurs. Elles jouent avec préméditation sur les préjugés qui existent en littérature et dans les arts, surtout en ce qui concerne l’exploration des pratiques sexuelles féminines, pour mieux les critiquer. Elles déstabilisent les Michel Crépu de leur entourage en tendant vers l’obscénité. Elles assument, et même exploitent, la position de l’amoureuse au moyen de l’écriture de soi pour exprimer leur indépendance créative, pour s’affranchir, pour pousser les limites du permissible en art. Ce n’est évidemment pas seulement pour se raconter qu’elles abordent des sujets intimes et troublants. Pierre Bourdieu nous rappelle l’attitude à laquelle elles doivent systématiquement se confronter : « Lorsqu’on dit d’une femme qu’elle est libre, c’est, sans hésitation, au sens social et sexuel : lorsqu’on le dit d’un homme, c’est comme chez Sartre, au sens “métaphysique”.⁶⁹

Pierre Bourdieu, loc. cit., p. ix-x.

 » Si les écrivaines contemporaines françaises se construisent aujourd’hui en séductrices du monde littéraire, c’est pour mieux détruire les contraintes et les convenances qui risquent, sinon, de les juguler.

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