Jocelyn Godiveau
L’AMo – l’Antique, le Moderne
Centre de recherche en littérature de l’université de Nantes

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À la fois divin et mortel, le personnage de Méduse se situe au confluent des sphères terrestres et supraterrestres. Elle est cet Autre visible, l’interdit que l’on peut violer à condition de lui offrir sa vie. De fait, le mythe de Méduse est toujours soumis à cette opposition entre sensible et intelligible, entre l’humanité originelle de la créature et la monstruosité de la femme devenue Gorgone.

Ainsi, l’humanité de Méduse avant sa métamorphose contraste avec ses ascendances divines et l’extraordinaire beauté de ses traits et de sa chevelure. Dans la répartition tripartite du monde antique (le supraterrestre, le terrestre et l’infraterrestre), la première condition de Méduse est heureuse, partagée entre le terrestre et le supraterrestre. Mais après son viol par Poséidon dans le temple d’Athéna et l’anathème jeté sur son incroyable beauté, elle sombre dans la monstruosité, dans l’infraterrestre, en conservant néanmoins sa mortalité, son essence terrestre. La chute de Méduse est donc celle d’une humanité bénie à une humanité maudite.

Aucune surprise, dès lors, à retrouver ce mythe au sein des courants spiritualistes en Europe au XIX^e siècle. Mais la fortune littéraire de Méduse constitue un cas unique car si le mythe a traversé ce siècle du romantisme au décadentisme sous les plumes d’écrivains comme Shelley, Goethe, Gautier et Huysmans, le personnage de Méduse ne fut que faiblement repris – il s’agit souvent de métaphores filées. En revanche nombreux sont les personnages méduséens, c’est-à-dire ceux qui empruntent à Méduse ses traits les plus caractéristiques : son horrible beauté, l’envoûtement de ses yeux, la fascination mortifère qu’elle suscite…

C’est ainsi que Camille Dumoulié3 étend la fortune littéraire de la Gorgone au XIX^e siècle jusqu’au roman décadent Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, paru en 1900¹

Jean Lorrain, Monsieur de Phocas, éd. par Hélène Zinck, Paris, Flammarion, 2001 [1900].

, alors qu’aucune occurrence ni périphrase ne fait allusion au monstre mythologique dans le récit. Le critique identifie justement la figure méduséenne comme le parangon de la femme fatale fin-de-siècle « au regard mortel et à la chevelure mystérieuse4 ». Aussi, c’est dans cette optique que s’inscrit selon lui le roman de Lorrain. Mais le mythe de Méduse semble pénétrer plus profondément l’ensemble du roman car, comme Persée subtilisant l’œil des Grées ou se détournant du visage de Gorgô, l’aventure de M. de Phocas (pseudonyme du duc de Fréneuse) est placée sous le signe du regard, un regard qui peu à peu se dévoile comme le centre de l’énigme du récit. C’est d’abord l’éditeur qui introduit le manuscrit comme tel²

Ibid., p. 59.

mais c’est finalement M. de Phocas qui concentrera son récit autour de ce thème : « J’ai passé des années à chercher dans les yeux ce que les autres hommes ne peuvent voir […]. [Mais] il n’y a rien dans les yeux, et c’est là leur terrifiante et douloureuse énigme³

Ibid., p. 73.

. » Sans jamais le nommer, Lorrain fait du thème méduséen l’un des enjeux interprétatifs majeurs de son récit car il ne se limite plus à un motif misogyne blâmant la femme fatale de l’éréthisme de l’homme. Dans ce roman, chacun est susceptible d’être Méduse : que ce soient ces femmes aux visages démoniaques, Éthal, l’artiste qui empoisonne ses modèles, Welcôme, accusé d’assassinat au cours de rites occultes, ou bien M. de Phocas lui-même.

Tous entretiennent, pourtant, un rapport particulier au référent méduséen et enrichissent par cette diversité le caractère profondément moderne du mythe. Interroger les visages de Méduse dans le roman nous fait découvrir une nouvelle manière d’appréhender le mythe originel autour de topiques décadents : violence, sexualité, mort, beauté, monstruosité, moralité… La portée interprétative du mythe s’étend, de fait, des simples motifs fin-de-siècle à la question de l’idéal décadent : Persée moderne, l’esthète cherche à violer le regard de Méduse, malgré le pressentiment que cette quête esthétique ne causera que sa propre déchéance.

La femme et l’idole macabre

Le premier attrait de M. de Phocas pour la femme n’est pas de l’ordre charnel. Comme souvent dans la littérature décadente, la femme possède deux visages : l’ange et la bête. Les femmes sont soit l’intermédiaire de l’élévation spirituelle, soit l’instrument de la déchéance matérielle. Celles-ci déçoivent toujours les élans spirituels de Phocas car elles portent en elles la culpabilité originelle. Conformément aux poncifs fin-de-siècle, ce sont des prostituées (Willie, chapitre « Les yeux »), des danseuses (Izé Kranile dans le chapitre éponyme) et des actrices (Maud White, chapitres « Quelques monstres » et suivants) –, ces dernières étant généralement considérées, au XIX^e siècle, comme des femmes entretenues par leurs amants.

Les seules femmes dignes d’intérêt pour le narrateur sont donc les ingénues car, par leur virginité et leur absence de perversion morale, elles deviennent de véritables chairs à expérience : « Ce sont de vrais claviers de sensations ; et quand on sait doser avec elles la surprise et l’épouvante, on peut obtenir de jolis regards… C’est un si puissant piment de volupté, un tel agent nerveux que la terreur !⁴

Ibid., p. 188 ; Éthal parle.

 » Mais ces femmes, qui ne sont pas les agents de l’effroi, ces Méduses d’avant le viol commis par Poséidon, se font rares. Dans ses errements, le duc de Fréneuse est en effet perpétuellement confronté à la femme méduséenne qui le détourne de son idéal, l’ensorcelle d’un regard luxurieux pour l’entraîner vers sa mort.

Pourtant, dans le réseau interprétatif complexe que tisse Lorrain, la femme fatale est encore dépourvue de fascination mortifère. Elle pénètre alors un système de correspondances dans lequel elle devient l’alter égo de l’idole macabre. Ce n’est qu’une fois réuni que ce couple forme une Méduse : la femme symbolise la mystérieuse attraction exercée sur l’homme tandis que le visage corrompu de l’idole révèle son pouvoir mortel.

Et il n’est pas anodin que cette clef de lecture nous soit délivrée au centre du récit (dix-septième chapitre, « l’opium », sur les trente-cinq que compte le roman) lors d’une fumerie d’opium chez le peintre Éthal. Dans le rôle de la femme fatale, Maud White la tragédienne éveille par la grâce de ses courbes l’attention de la vieille duchesse d’Althorneyshare qui incarnera dès lors l’idole macabre. Puis les effets de la drogue altèrent la perception du narrateur et, dans ce monde aux frontières de l’onirisme, lui révèlent la véritable nature de la femme méduséenne, le véritable pouvoir de ces yeux envoûtants :

Comme il y en avait, de ces corps étendus ! l‘atelier d’Éthal en était jonché ; nous n’étions pas tant que cela d’abord : d’où venaient tous ces cadavres ? Car tous ces gens ne dormaient plus. C’étaient des morts, autant de morts, une vraie marée humaine de chairs verdies et froides, qui montait tel un flot, déferlait telle une vague, mais une vague immobile, jusqu’aux pieds de la duchesse d’Althorneyshare demeurée, droite et les yeux grands ouverts, assise dans son fauteuil comme une idole macabre !

Et elle aussi verdissait sous son fard ; toute la purulence des corps, entassés là, suintait en lueur humide le long de sa peau flasque ; sa pourriture phosphorait. Hiératique et bouffie sous ses diamants devenus livides, elle semblait brodée d’émeraudes : une déesse verte, et dans sa face couleur de ciguë les yeux seuls demeurés blancs luisaient.

Et je voyais cette chose abominable : la vieille idole se pencher ou plutôt se casser, tant elle était raide, vers un corps de jeune femme affalé à ses pieds, un souple et blanc cadavre étendu contre terre et dont on ne voyait que la nuque, une nuque blonde et grasse, comme celle de Maud White ; et l’Althorneyshare, avec un ricanement sinistre, approchait de cette nuque une bouche vorace ou plutôt un semblant de morsure, une ignoble ventouse, car, dans l’effort, les gencives pourries laissaient tomber leurs dents.

« Maud ! » m’écriai-je redressé d’angoisse. Mais ce n’était pas Maud que convoitait l’horrible faim de l’idole, car dans la même seconde je voyais resplendir dans un halo violet le sourire et le regard oblique de la tragédienne ; son masque mystérieux flambait en auréole au-dessus de l’horrible Althorneyshare, et tout retombait dans les ténèbres, tandis qu’une voix connue scandait à mon oreille :

La chasteté du Mal est dans mes yeux limpides.

La voix de Maud, sa voix !⁵

Ibid., p. 164.

L’extrait suit un mouvement ascendant structuré en paragraphes. Le premier décrit des corps allongés qui « mont[ent] » telle une marée humaine vers l’idole aux « yeux grands ouverts » du second paragraphe. Dominant le charnier, l’Althorneyshare trône en figure méduséenne face à ses victimes. Et le troisième paragraphe confirme cette simple interprétation puisqu’elle se « pench[e] ou plutôt se cass[e] » pour saisir Maud White à terre. Mais la symbolique s’inverse dans le dernier paragraphe car le regard de M. de Phocas se focalise sur un halo situé « au-dessus de l’horrible Althorneyshare » où resplendit le « regard » de Maud. La hiérarchie du tableau et la subordination de l’idole macabre agissent alors comme une révélation pour le narrateur : la laideur et la monstruosité ne sont pas l’apanage exclusif du « Mal » et l’idéal de beauté de Fréneuse est déjà corrompu. Par conséquent, la Gorgone moderne, Maud, s’affranchit de la représentation collective traditionnelle de l’idole macabre dont le vice altérait les traits.

En plus des nombreux motifs propres à la Gorgô – l’antre de la créature entourée de ses victimes, la pétrification des corps en mouvement ou cette « vague immobile », et le regard mortel –, la Méduse fin-de-siècle acquiert de nouveaux attributs : la corruption de sa chair, perceptible par sa teinte verte, et son vampirisme, dans le sens où elle semble aspirer le fluide vital de ses victimes. De fait, la Méduse décadente pourrait s’entendre comme une fusion entre la Méduse romantique telle que Shelley et Gautier l’ont perçue, et l’Astarté décadente, la divinité phénicienne de la guerre et de la luxure qui, à l’origine, figurait comme sous-titre de l’œuvre. Ce serait donc cette divinité, à la fois attirante et terrible comme Astarté et Méduse, qui s’incarnerait sous les traits de Maud White dont le nom annonçait plutôt l’innocence. Mais c’est oublier que Mrs White est une actrice qui, par définition, trompe le monde sur sa véritable nature. C’est pourquoi le duc de Fréneuse la croit d’abord innocente alors que la duchesse d’Althorneyshare paraît seule figurer la luxurieuse idole macabre : l’adjectif allemand alt se traduit par « vieux », l’adjectif horny en anglais signifie « excité dans un sens sexuel », et le nom share exprime la part ou la portion de quelque chose (ou bien faudrait-il entendre le verbe to share qui désigne le fait de partager, peut-être dans le cas présent la dualité d’une idole personnifiant le funeste et la luxure).

Ce jeu onomastique est très présent dans l’œuvre de Lorrain. Éthal et Welcôme, par exemple, le couple antithétique qui se partage l’âme du narrateur, n’échappent pas à cette caractérisation anthroponymique.

Représentation de l’artiste en Méduse

Le peintre de Monsieur de Phocas, sorte de mentor illuminé du duc de Fréneuse, porte en son nom toute la dimension méduséenne du personnage : Éthal suggère le terme létal (ou lethal en anglais), c’est-à-dire qui provoque la mort. D’ailleurs toute la légende du personnage confirme cette hypothèse : Éthal est soupçonné d’avoir empoisonné ses modèles, pour donner à leur peau une teinte plus nacrée, à l’aide de fleurs toxiques qui auraient la particularité de crisper les sourires, figer les regards, pétrifier en somme tout l’être⁶

Voir ibid., p. 123 et p. 172.

. À nouveau, nous observons ici l’idée d’un transfert des forces vitales de l’être à un corps inerte qui, paradoxalement, conserverait artificiellement l’illusion de la vie. Rappelons-nous cette « vague immobile » de corps morts aux pieds de l’Althorneyshare, tout comme l’impression de mouvement, de vie, des assaillants pétrifiés face au visage de la Gorgone dans Les métamorphoses d’Ovide⁷

Ovide, Les métamorphoses, livre V, éd. par Jean-Pierre Néraudau et Georges Lafaye, Paris, Gallimard, 1992, v. 175-212.

.

Contrairement aux femmes tentatrices du roman, il n’y a rien d’effroyable dans le physique d’Éthal. C’est par ses recherches esthétiques que le peintre revêt peu à peu les traits de Méduse car c’est à un idéal dévoyé qu’il consacre son art. Il entreprend ainsi d’épouvanter une marquise par une farce horrifique : « Jamais je n’ai vu à un visage humain une si intense, une si superbe expression de terreur. Je la regardais en extase : c’était de la volupté, de la détresse, de l’horreur et du charme…⁸

Jean Lorrain, op. cit., p. 104.

 » Mais, s’il jouit de cette terreur un instant reflétée dans le visage de la marquise, il prend d’autant plus de plaisir à cristalliser ses modèles moribonds par des sculptures de cires.

La céroplastie⁹

Gustave Moreau lui-même s’est intéressé à la céroplastie mais nous ne pouvons affirmer qu’il ait inspiré Jean Lorrain sur ce sujet. Voir Gustave Moreau, Écrits sur l’art. Vol. 2 : théorie et critique d’art, éd. présentée et annotée par Peter Cooke, Fontfroide, Fata Morgana, 2002, p. 229.

ou l’art de modeler la cire prolonge, dans Monsieur de Phocas, une réflexion initiée par la nouvelle « The Oval Portrait » d’Edgar Allan Poe, dans laquelle le modèle artistique dépérit au profit de son portrait qui, lui, s’anime d’une vitalité nouvelle. Dans ce conflit entre l’immortalité artistique et la décrépitude du réel, les décadents sont divisés : Joris-Karl Huysmans vante les mérites de l’artifice dans À Rebours (1884) tandis qu’Oscar Wilde, dans Le portrait de Dorian Gray (1890), apporte une dimension maléfique à ce transport des énergies qui se réalise aux dépens du réel. Aussi, le personnage d’Éthal paraît déterminer les affinités idéologiques établies entre l’œuvre de Lorrain et celle de Wilde. C’est pourquoi son atelier ressemble moins à un espace de création qu’à une crypte sans tombeaux où les modèles sont tous figés en quelques « mannequin[s] », « poupée[s] » et « statues »¹⁰

Jean Lorrain, op. cit., p. 124-125.

 :

Et, brusquement, il ouvrait une petite porte et me poussait dans un étroit réduit obscur contigu à son atelier […] des rayons de bibliothèque y régnaient, mais plus espacés que pour y recevoir des livres ; et, dans l’ombre de leurs intervalles, c’étaient les yeux vitreux et les lèvres fanées de plus de vingt bustes de mortes, vingt cires aux coiffures historiées et historiques sous les paillons piqués dans la soie terne de leurs cheveux.¹¹

Ibid., p. 125-126.

La comparaison d’Éthal avec Méduse s’impose par cette impression de repaire funèbre, mais aussi par l’enthousiasme macabre de l’artiste : tout comme la créature monstrueuse, il est l’intermédiaire par lequel le vivant se fait mort. Et si, au contraire de l’aspect repoussant de la Gorgone, sa monstruosité est essentiellement morale, il en conserve l’aspect caricatural en tant que bourreau d’un jeune orphelin phtisique :

Je [Éthal] fus odieux, je le sais, mais j’aimais trop la farouche expression de ses grands yeux souffrants. Angelotto posa de longues heures, résigné, avec toujours dans ses prunelles cette stupeur haineuse où parfois je croyais lire un reproche, et cette bouche donc, cette bouche scellée comme un défi ! Je m’acharnais sur cette cire avec une joie sauvage, une plénitude de volupté que je n’ai jamais retrouvée, car je sentais que j’y pétrissais une âme […].¹²

Ibid., p. 128.

Lorrain déplace ainsi le débat autour de l’art et du réel sur l’artiste, contrairement au roman de Wilde dans lequel l’enthousiasme du peintre dépend surtout de la beauté de son modèle, Dorian Gray. Ici, le modèle ne transcende pas l’œuvre ou l’artiste ; c’est la malignité du peintre, exalté par ses désirs immoraux, qui condamne à la fois le réel et l’art en détruisant le premier et en corrompant le second, car l’art doit éveiller l’âme de celui qui le contemple et ne pas l’avilir. C’est là tout le malaise ressenti par le duc de Fréneuse, déchiré, jusqu’à la mort du peintre, entre la fascination et le caractère profondément morbide de l’art d’Éthal. Le meurtre est effectivement vécu comme une délivrance pour le narrateur et, nous dit-il, pour Welcôme, l’autre victime du « sorcier¹³

Ibid., p. 264.

 » dont les cauchemars rappellent ceux de M. de Phocas.

Empoisonnés par l’artiste, les deux hommes sont hantés par les masques qui, par leur rigidité, le vide des prunelles et l’absence de toute ardeur, abîment leurs spectateurs dans la contemplation du visage de la mort. Or, ce motif du masque, récurrent chez Lorrain¹⁴

Voir Jean Lorrain, Histoires de masques, éd. par Michel Desbruères, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot éditeur, coll. Autour de 1900, 1987.

, condense ce que les arts ont conservé du mythe de Méduse : une tête inerte séparée de son corps mais qui a préservé ses attributs d’avant sa mort. Jean-Pierre Vernant nous informe que dans ses représentations picturales, la tête de la Gorgone fait toujours face au spectateur¹⁵

Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette Littératures, 1998, p. 32.

. Max Milner affirme, lui, que cette confrontation avec le masque de Gorgô est un jeu de miroir dans lequel le regard captivé s’engouffre pour ne jamais s’en détourner¹⁶

Max Milner, On est prié de fermer les yeux. Le regard interdit, Paris, Gallimard, 1991, p. 22.

.

Dans le roman, ce sont les deux protagonistes qui établissent le parallèle entre le masque et la tête mutilée – laquelle demeure anonyme, car n’oublions pas qu’elle constitue toujours une énigme pour le narrateur¹⁷

« Je suis maintenant les bals masqués, j’ai la fascination du masque. L’énigme du visage que je ne vois pas m’attire, c’est le vertige au bord du gouffre » (Jean Lorrain, op. cit., p. 89).

 : « Comme vous, j’ai [Welcôme] eu l’obsession de la mort et de l’horrible ; les masques qui vous hallucinent se précisaient en moi dans une tête coupée, cela m’était devenu une maladie, une déséquilibrante obsession ; oh ! j’ai souffert.¹⁸

Ibid., p. 178.

 » Le motif de la décapitation revient à deux reprises dans les rêveries de Fréneuse. La première hallucination intervient lors de la fumerie d’opium chez Éthal : Phocas s’imagine une rue où deux voyous violent une femme terrifiée en robe de bal avant de la projeter face contre terre et de lui « sci[er] le cou avec un coutelas¹⁹

Ibid., p. 163.

 ». Peut-être serait-ce forcer l’interprétation que de voir dans ce passage une dégradation du mythe de Méduse. Néanmoins, un élément récurrent attire notre attention : l’incapacité à voir la face de la victime. Contrairement à la Méduse faustienne de Goethe où chacun croit reconnaître celle qu’il aime²⁰

Voir Johann Wolfgang von Goethe, « La nuit de Walpurgis » dans Faust, Gallimard, Paris, 1995, p.172.

, la femme du rêve n’a pas de visage, bien que M. de Phocas « craign[e] de la reconnaître²¹

Jean Lorrain, op. cit., p. 163.

 ». De cette information procèdent deux interprétations envisageables : d’abord, la Méduse romantique de Goethe a trahi ses promesses poétiques pour les décadents car, si sa sombre beauté peut imiter tous les visages, son essence constitue un non-être. En somme, Lorrain condamnerait cette promesse d’une régénération éternelle de la sombre beauté du « romantisme noir²²

Expression formulée par Mario Praz dans La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIX^e siècle. Le romantisme noir, Paris, Denoël, 1977.

 » en dénonçant la stérilité poétique de l’idole décadente à la fin du siècle. De fait, combien sont les poètes décadents ou symbolistes à avoir chanté les vertus maléfiques d’Astarté, d’Ishtar, de Vénus, de Tanit (la déesse carthaginoise de Salammbô de Flaubert) et de Salomé, qui incarnent toutes ce que Mario Praz a appelé « la beauté de Méduse²³

Voir le chapitre premier, « La Beauté de Méduse », ibid., p. 42 et suivantes.

 » ?

L’absence de visage peut également s’interpréter comme un déplacement de la source de l’effroi. Dans ce cauchemar, la face féminine ne sème plus l’effroi mais la femme, elle, devient « inerte de terreur²⁴

Jean Lorrain, op. cit., p. 163.

 ». Le masque de Méduse se cache alors sous les traits d’un autre, d’un Persée avili et terrible qui commet ce qu’il y a de plus sacrilège dans le monde hellénique : il contemple la terreur sacrée de la créature féminine dans le reflet de son bouclier, la tue lâchement pendant son sommeil, et outrage son corps en emportant sa tête et en empêchant, ainsi, le repos de l’âme.

Si la monstruosité de Méduse a longtemps justifié son sort, elle nous apparaît davantage, dans l’œuvre de Lorrain, comme l’intermédiaire malheureux qui permet à Persée d’achever sa quête. Monsieur de Phocas révèle alors une axiologie complexe où damnation et salut se confondent au détriment d’un narrateur tour à tour Persée et Méduse.

Le duc de Fréneuse et M. de Phocas

Si l’onomastique est moins évidente à déceler pour le héros du roman, les deux noms qui lui sont attribués semblent révéler une personnalité tiraillée entre deux tempéraments dont Welcôme et Éthal incarneraient les pôles. M. de Phocas, c’est le nom que se donne le duc de Fréneuse repenti de ses passions morbides. Mais Fréneuse ne représente pas pour autant toute l’ignominie du personnage car il ne s’agit pas d’un caractère manichéen à la Dr Jekyll et Mr Hyde. Il y a dans la nature de Fréneuse une dualité qui s’exprime difficilement, significative en ce sens de la « fascination [décadente] pour les catégories qui se confondent, les concepts qui se brouillent, les barrières qui s’effacent […]²⁵

Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, José Corti, 2002, p. 173.

 ». Les pôles que personnifient Welcôme et Éthal s’accordent étrangement, par exemple, sur la puissance salvatrice de l’art de Gustave Moreau. Les deux hommes incitent, en effet, le narrateur à visiter le musée du peintre parisien, ami de Lorrain, afin d’y trouver la voie de la guérison²⁶

« Gustave Moreau ! C’est à l’œuvre de ce peintre que m’adressent Éthal et Welcôme comme à un médecin guérisseur. Sans s’être concertés, ces deux hommes, entre lesquels je sens je ne sais quoi d’irréparable et qui se détestent – cela, j’en suis sûr – m’envoient, l’un de Bénarès, et l’autre de Nice, au musée de la rue La Rochefoucauld comme à un merveilleux dispensaire. Et pourtant Welcôme veut me sauver, et Claudius, lui, n’aspire qu’à exaspérer mon mal » (Jean Lorrain, op. cit., p. 249).

.

Mais comment expliquer le mal dont souffre Fréneuse ? La mélancolie est, certes, un mal récurrent chez les poètes fin-de-siècle mais elle est impropre à exprimer l’aliénation progressive qui plonge le héros dans un état parfois frénétique. À différentes reprises, pourtant, M. de Phocas signifie à son lecteur la pathologie qu’il endure : « la folie des yeux, c’est l’attirance du gouffre »²⁷

Ibid., p.72.

. C’est à cet instant précis que le mythe de Méduse devient un intermédiaire herméneutique notable.

Persée moderne, le héros de Lorrain part en quête d’une « lueur de gemme ou regard » dont il est « envoûté, possédé »²⁸

Ibid., p. 55.

. L’insoutenable regard de Méduse n’est alors plus une étape de la quête, mais bien la fin. Les yeux deviennent donc le motif central du roman et leur mystérieuse attraction exercée sur Fréneuse traduirait la fascination macabre des victimes de Méduse :

Il y avait des rangées contre les murs, de grandes Vénus drapées de péplums et pareilles à des Muses, mais des Muses funèbres, des grandes Vénus de bronze calciné et comme lépreuses par place, dont les yeux fulguraient splendidement vides, dans leur masque de métal noir.

Et c’est dans le vertige de ces prunelles vides et fixes que j’ai vu tout à coup monter le regard.²⁹

Ibid., p. 77.

Bien entendu, cet attrait pour la femme méduséenne est aussi d’ordre sexuel et les relations qu’entretient Fréneuse avec l’autre sexe sont placées, comme pour Persée, sous le signe de la mort : « J’ai vu le moment où mes mains crispées allaient étreindre la dormeuse à la gorge, oui, à la gorge, et la serrer jusqu’à qu’elle ne respirât plus.³⁰

Ibid., p. 63.

 » C’est au moment où le narrateur fantasme de tuer l’endormie en l’attaquant « à la gorge », à l’instar de Persée, que la comparaison avec le héros grec cesse. En effet, là où Persée détourne son regard, Fréneuse, lui, ne rêve que de profaner le sacré, de voir sous les traits de Méduse le masque de la mort. Cette pulsion réveille alors la dualité du personnage : « La palpitation de la vie m’a toujours rempli d’une étrange rage de destruction, et voilà deux fois que je me surprends des idées de meurtre dans l’amour. / Y aurait-il en moi un être double ?³¹

Ibid., p. 64.

 » L’autre, bien entendu, ce serait Méduse. En cherchant désespérément le regard de Gorgô, Fréneuse croit distinguer dans les yeux de certaines femmes la terreur inhérente à la créature mythologique. Mais cette terreur n’est que celle qu’il a lui-même insufflée et l’esthète revêt alors le masque de Méduse, certainement celui qui le hante le plus.

Nous observons ici la résurgence d’un motif qui accompagne souvent le thème méduséen : le miroir. Des effets de miroir sont à remarquer entre la Gorgô et Fréneuse, mais aussi entre ce dernier et ses victimes : la strangulation qu’il pratique sur ses amantes laisse au visage de la femme une rigidité et une impression d’épouvante qui n’est pas sans rappeler les victimes de Méduse³²

« Les prunelles violettes, devenues immenses, me fascinèrent et m’entraînèrent à la fois. Une chaleur de four m’affolait, suffocante ; j’étranglais de rage et de désir. Ce fut un besoin de saisir ce corps frissonnant et craintif, de forcer son recul, de le broyer et de le pétrir… Et mes deux mains saisissant la gamine à la gorge, l’étendirent tout de son long sur le lit ; de toutes mes forces je pesais sur elle, lèvre à lèvre et les yeux attachés sur ses yeux. — “Sotte, petite sotte !” étouffais-je entre mes dents. Et, pendant que mes doigts s’enfonçaient lentement dans sa chair, je regardais ravi s’irradier le bleu foncé de ses prunelles, je sentais ses seins palpiter sous moi » (Ibid., p. 259).

. Il apparaît donc que le narrateur porte en lui la clef de l’énigme, ce regard stupéfiant qui, pourtant, nous est révélé dès le deuxième chapitre par l’éditeur du manuscrit : « Pour moi, c’est surtout l’œil [du duc de Fréneuse] qui était inquiétant, cet œil pâlement bleu, d’une dureté de pierre dure. Du lapis ou de l’acier, on ne savait, tant ils avaient, ces yeux, des lueurs glacées. Et l’insistance de son regard ! J’en étais, moi, tout déconcerté […].³³

Ibid., p. 57.

 » D’un point de vue chronologique, cet extrait se situe à la fin du récit. Par conséquent, sans lui avoir porté satisfaction, la quête de Fréneuse a pourtant changé sa physionomie et, si « la face est horriblement vieille, le corps est demeuré jeune³⁴

Ibid.

 ». De fait, l’aspiration du narrateur induit déjà sa chute parce qu’elle inclut une opposition fondamentale : le sacré et le profane. Aussi n’est-il pas inopportun de considérer dans cet antagonisme l’image même de l’écrivain et de son idéal poétique, cet inaccessible absolu.

Méduse ou la fascination de ce qui meurt

Esthète et écrivain puisqu’il est l’auteur supposé du manuscrit, M. de Phocas partage de multiples qualités avec Lorrain qui justifient souvent l’identification de l’un à l’autre. Pour nous, la concordance entre le personnage et l’auteur est surtout manifeste dans cette recherche de l’impossible. L’œuvre acquiert alors une fonction métapoétique dans le sens où la déchéance de Fréneuse témoigne de l’incapacité du poète décadent à atteindre, lui aussi, son idéal esthétique. Le décadentisme offre en effet une vision extrêmement pessimiste des aptitudes du poète à saisir l’insaisissable. Il ne croit plus aux élans enthousiastes du romantisme et à la représentation du poète visionnaire telle que l’énonçait Victor Hugo, par exemple : « sous le monde réel, il existe un monde idéal qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses³⁵

Victor Hugo, préface de 1822 des « Odes et ballades », dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 54.

 ».

Parce que, sous la plume des décadents, la recherche de l’impossible se révèle néfaste pour l’esthète, Méduse s’impose comme la personnification de cet idéal maudit. À diverses reprises, Lorrain paraît l’exprimer par l’intermédiaire de son héros :

Elles [les femmes] n’ont jamais été pour moi que des chairs à expérience, pas même à plaisir. Avide de sensations et d’analyses, je me documentais sur elles comme sur des pièces anatomiques, et aucune ne m’a donné la vibration attendue, je l’épiais, embusqué dans ma nervosité comme dans un maquis, et qu’il n’y a de volupté savante, mais de la joie inconsciente et saine, et que j’ai gâché à plaisir ma vie en l’instrumentant au lieu de la vivre, et que les raffinements et les recherches du rare conduisent fatalement à la décomposition et au Néant.³⁶

Jean Lorrain, op. cit., p. 216.

À certains égards, l’auteur semble amorcer en cette extrême fin de siècle (le roman est publié au cours de l’année 1900) une critique du décadentisme. Comme une pensée rétrospective du mouvement décadent, Fréneuse confesse n’avoir de goût que pour le déliquescent et le corrompu : « Il y a quelque chose de pourri dans mon être. Les rêves où je me plais m’épouvantent.³⁷

Ibid., p. 212.

 »

Pour comprendre ce désaccord avec les fondements de l’esprit décadent, il nous faut situer ce constat dans son contexte historique et littéraire. Depuis 1884, date de publication d’À Rebours d’Huysmans, l’environnement littéraire fin-de-siècle abonde en productions où les protagonistes recouvrent les mêmes attributs intellectuels que des Esseintes : l’excentricité esthétique, la puissance de l’imagination qui permet de « voyager si magnifiquement sur une chaise³⁸

Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Paris, Flammarion, 2004, p. 171.

 » ou encore la conviction que l’artificiel est supérieur au naturel. Lorrain lui-même n’est pas étranger à la reprise de ces thèmes mais, vers 1900, le journaliste et écrivain semble fatigué de la vie parisienne, fardée et infamante, qu’il quittera en 1901 pour s’installer avec sa mère à Nice. Sans être en rupture avec l’esthétique décadente, l’auteur pouvait donc émettre, à cette époque, une critique de l’esprit décadent dans son roman. La voix de Welcôme, d’abord, vante le voyage physique comme le remède à l’environnement délétère des capitales européennes (essentiellement Paris et Londres), voire de l’Europe entière, car « le monde aventureux, nombreux et splendide guérira seul les plaies, les atroces petites plaies de notre âme moderne exténuée de lecture, de bien-être et de civilisation…³⁹

Jean Lorrain, op. cit., p. 177.

 ». Dans le roman, Welcôme s’oppose, en effet, à des Esseintes, le héros d’À Rebours : il abolit la supériorité décadente de l’artifice par ses descriptions exaltées des beautés naturelles⁴⁰

Voir le chapitre consacré à Bénarès, « La ville d’or », dans Ibid, p. 242 et suivantes.

et exhorte Fréneuse à voyager, à ses côtés, en Inde et en Égypte, où le narrateur le rejoindra finalement. Or, nous savons que Welcôme a enduré les mêmes maux dont souffre Fréneuse et que ce premier se prétend guéri⁴¹

Voir ibid., p. 185.

, malgré les efforts d’Éthal pour le pervertir. En renonçant à l’idéal méduséen, Welcôme annoncerait, par conséquent, la voie du renoncement de l’esthète et le salut de M. de Phocas. Conjurer le regard de Méduse, ce serait donc renoncer à voir exclusivement dans l’artifice et dans l’évasion imaginaire les sources du Beau car, si l’artifice et l’imaginaire peuvent être supérieurs au réel, ils demeurent à jamais des formes inertes. De même, il ne s’agit pas pour Lorrain de condamner l’art par l’intermédiaire d’Éthal ; ce que l’auteur condamne, c’est le refus absolu des sensations qui ne seraient pas le fruit de l’art et de l’artifice. Il dénonce la vénération de Méduse au détriment de la vie elle-même. Il dénonce l’apologie artistique incessante de la luxure, de la morbidité et de la déliquescence, et la corruption morale qui en résulte : « Serais-je amoureux d’agonies ? Effroyable et déroutant, cet invincible attrait vers tout ce qui souffre et ce qui se meurt ! Jamais je n’ai vu si clair en moi-même.⁴²

Ibid., p. 136.

 » Bien entendu, le lecteur peut soupçonner une certaine ironie dans les mots de Lorrain, mais l’insistante critique rend, selon nous, plus difficile cette analyse.

***

Comme le regard que recherche M. de Phocas, le nom de Méduse se soustrait au lecteur mais son spectre plane sur toute l’œuvre : thèmes, intrigue, motifs… Vouée au silence, la Gorgone marque de son empreinte les pages du « vénéneux volume⁴³

Lettre de Jean Lorrain à Robert de Montesquiou [juillet 1901], citée dans ibid., p. 315.

 ». Elle intègre, dans le roman, un cercle de références littéraires en vogue à la fin du XIX^e siècle : la vampire, la belle dame sans merci, la déesse luxurieuse, la sirène, le Sphinx, Lilith… De ce fait, ses attributs se multiplient ou se déforment légèrement car il y contamination avec ces autres mythes. Cependant, deux raisons nous ont incité à l’entendre comme la figure mythologique qui donne au roman son unité. Elle est, d’abord, le modèle historique de l’Astarté du roman qui emprunte bon nombre de ses traits à la Méduse romantique. Seul le caractère luxurieux de la déesse phénicienne constitue un des attributs majeurs étrangers à Méduse.

La seconde raison est d’ordre exégétique. Au-delà de la mascarade qui se joue entre les personnages, les « visages de Méduse » servent, en effet, l’interprétation globale et détaillée du roman : le mythe de la Gorgone explique aussi bien certains motifs et thèmes ponctuels que la réflexion générale proposée par son auteur. Le mythe a donc une force interprétative qui, dans le cas de Monsieur de Phocas, permet de lier et de comprendre des éléments désordonnés dans une œuvre où certaines « clefs⁴⁴

Ibid.

 » demeurent encore mystérieuses.

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