Grégory Clesse
F.N.R.S., UCLouvain – INCAL

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En 1635¹Norman D. Shergold, « The First Performance of Calderón’s El mayor encanto, amor », Bulletin of Hispanic Studies, vol. 35, nº 1, 1958, p. 24-27. fut représentée la comédie El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca, qui met Ulysse en scène face à la magicienne Circé, qui a transformé en animaux sauvages une partie de son équipage. Quelques années plus tard, le dramaturge espagnol reprendra ce même thème dans son auto sacramental Los encantos de la Culpa, destiné à être joué lors des processions de la Fête-Dieu et où les personnages consistent en des allégories, la Faute (Culpa) correspondant par exemple à la Circé du mythe païen²Sur Los encantos de la culpa, voir Hans Flasche, Die Struktur des Auto Sacramental Los encantos de la culpa von Calderon. Antiker Mythos in christlicher Umprägung, Cologne, Westdeutscher Verlag, 1968 ; Bernhard Paetz, Kirke und Odysseus : Überlieferung und Deutung von Homer bis Calderon, Berlin, de Gruyter, 1970 ; Diego Martínez Torrón, « El mito de Circe y Los encantos de la Culpa », dans Luciano García Lorenzo (dir.), Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro: Madrid, 8-13 de junio de 1981, Madrid, CSIC, 1983, p. 701-712 ; Agustina García Manzano, « El mito clásico en Los encantos de la Culpa », dans Homenaje a José Manuel Blecua, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1986, p. 141-151. Sur l’utilisation de thèmes mythologiques dans l’auto sacramental, voir aussi Jorge Páramo Pomareda, « Consideraciones sobre los autos mitológicos de Calderón de la Barca », Thesaurus, vol. 12, n^os 1-2-3, 1957, p. 51-80. Sur la pratique et la philosophie de l’auto sacramental chez Calderón de la Barca, voir encore Alexander A. Parker, « Chronology of Calderón’s Autos Sacramentales from 1647 », Hispanic Review, vol. 37, nº 1, 1969, p. 164-188 ; Balbino Marcos Villanueva, La ascética de los jesuitas en los autos sacramentales de Calderón, Bilbao, Universidad de Deusto, 1973 ; Eugenio Frutos Cortés, La filosofía de Calderón en sus autos sacramentales, Saragosse, Diputación provincial, Institución Fernando el Católico, 1981.. Cet article se concentre uniquement sur la comédie, qui véhicule un riche questionnement moral dans le cadre du Siècle d’or espagnol et, plus précisément, du règne de Philippe IV. Comme l’a mis en évidence De Armas³Frederick A. De Armas, « Claves políticas en las comedias de Calderón: el caso de El mayor encanto, amor », Anuario Calderoniano, n^o 4, 2011. p. 117-144., la pièce peut être notamment envisagée à partir de clés de lecture renvoyant au contexte politique : Ulysse serait alors une allusion au roi Philippe IV, Circé au comte Olivares, et les jardins de la nymphe au palais du Retiro⁴Sur le lien entre le palais du Retiro et la comédie El mayor encanto, amor, voir Margaret R. Greer, « Bodies of Power in Calderón: El nuevo palacio del Retiro and El mayor encanto, amor », dans Conflicts of Discourse. Spanish Literature in the Golden Age, Peter William Evans (dir.), Manchester University Press, 1990, p. 145-165. Sur les comédies à sujet mythologique dans le cadre courtisan, voir aussi Margaret R. Greer, The Play of Power. Mythological court dramas of Calderón de la Barca, Princeton University Press, 1991.. Ce jeu d’évocations suggérées rehausse dans le même temps la force symbolique et les valeurs morales qui sont plus généralement portées par l’intrigue. Après la transformation en animaux, puis la libération des compagnons d’Ulysse, c’est surtout le duel entre le héros grec et la nymphe qui fait l’objet de la pièce. Comme l’a fait remarquer Ellis, cette lutte oppose deux types d’intelligence et de sagesse⁵Jonathan Ellis, « The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor », Bulletin of Spanish Studies, vol. 87, nº 2, 2010, p. 147-162.. Dans un premier temps, Ulysse, conseillé par la messagère des dieux, trouve le rameau qui l’immunise contre le pouvoir magique du breuvage proposé par Circé. Mais c’est alors que s’engage une deuxième rivalité, plus psychologique et qui tiendra une place majeure dans l’exploitation du mythe par Calderón : celui qui est d’abord parvenu à vaincre la science de Circé pourra-t-il aussi triompher du désir qu’elle suscite ?

Le duel entre la beauté de Circé et l’amour simulé par Ulysse constitue donc le nœud du récit, alimentant l’équivoque et une confusion intense (confusión tan fuerte⁶Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, t. I, Dramas, nouvelle éd., prologue et notes par Ángel Valbuena Briones, 5^e ed. (1966), Madrid, Aguilar, 1969, p. 1527. Malheureusement, étant donné le contexte sanitaire actuel, nous n’avons pas eu accès à l’édition récente de El mayor encanto, amor, éd. Alejandra Ulla Lorenzo, Pamplona/Madrid/Frankfurt am Main, Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, 2013 [Biblioteca Aurea Hispánica, 88].), où le lecteur se perd entre illusion et réalité, entre ce qui est feint et ce qui est authentique. La question de l’illusion est profondément attachée au motif du theatrum mundi⁷Pour une réflexion plus globale sur cette notion du théâtre du monde, voir notamment Louis Van Delft, « Le thème du “theatrum mundi” dans la réflexion morale du Grand Siècle », Spicilegio Moderno. Letteratura, lingue, idee, n^o 12, 1979, p. 18-34., qui met en scène le flottement entre être et paraître. En effet, le théâtre de Calderón représente et met en exergue la fragilité et l’imperfection de la condition de l’être humain, sa difficulté à discerner le vrai des apparences voire son profond aveuglement vis-à-vis des choses extérieures, des autres êtres et de lui-même. El mayor encanto, amor se caractérise ainsi par une tension narrative sous-tendue par de multiples dialectiques, comme les rapports entre masculin et féminin, humanité et bestialité, humanité et divinité que nous étudierons plus en détail⁸En outre, De Armas met en évidence l’opposition dans le registre mythologique entre Mars (Ulysse) et Vénus (Circé), voir Frederick A. De Armas, « Metamorphosis in Calderón’s El mayor encanto, amor », Romance Notes, vol. 22, nº 2, 1981, p. 208-212.. Dans ce jeu d’oppositions, les travaux récents ont particulièrement mis en lumière le combat entre la raison et les sens – ces derniers pouvant être trompeurs –, combat au terme duquel les protagonistes parviennent à se libérer de l’enchantement⁹Voir notamment l’analyse de Jonathan Ellis, « The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor », loc. cit.. Dans cet article, nous explorerons davantage le rôle joué par la fuite dans la libération de l’enchantement provoqué par Circé. Dans quelle mesure cette fuite est-elle nécessaire pour mettre fin à l’enchantement, et quel sens moral recouvre-t-elle au travers de la pièce ? En effet, il s’agit là d’un point remarquable où Calderón se distingue du mythe tel que présenté dans sa version la plus canonique, celle l’Odyssée d’Homère. Dans la version homérique, le passage sur l’île de Circé est l’un des premiers épisodes dont l’équipage d’Ulysse ressort intact, si l’on excepte la mort malheureuse d’Elpénor, qui chute du palais après s’être enivré. Mis à part cela, dans l’Odyssée, le départ se passe dans la sérénité : Ulysse se résout à quitter l’île à la demande de ses compagnons, après avoir profité d’une vie luxueuse au palais et obtenu auprès de la nymphe de précieuses informations pour la suite de son périple. Au contraire, chez Calderón, la scène finale prend des tonalités apocalyptiques. Ulysse doit fuir impérativement un décor où tout est simulation et aboutit à la destruction. Ainsi, la fuite participe à la pleine libération de l’équipage et entre, d’une certaine façon, dans le code de valeurs morales qui supportent l’héroïsme d’Ulysse face à Circé. Nous analyserons donc comment cette notion de fuite s’installe au fur et à mesure du déroulement de l’intrigue et en lien avec le concept d’enchantement. Par ailleurs, cet examen s’appuiera sur la signification que recouvraient ces deux termes durant le Siècle d’Or, à partir de leurs définitions données dans le dictionnaire de Covarrubias (1610) et, plus tard, dans le Diccionario de autoridades (1732).

Les fondements de la rivalité entre Ulysse et Circé

Dès son arrivée sur l’île, Ulysse est confronté à l’étrangeté des lieux et découvre des arbres dotés de la parole. Si la possibilité de fuite n’est jamais envisagée par le héros dans l’Odyssée, elle vient directement à la pensée de l’Ulysse caldéronien :

La fuite (« huyamos ») est d’emblée associée à la perception d’un danger (« peligro ») légitime, reposant en filigrane sur les notions de sortilège (« hado ») et de sauvagerie (« bruto », « fieros »). Dans cet univers enchanté et sauvage, la fuite apparaît en effet comme la solution pour que l’équipage sorte indemne de l’île. Préoccupé par le salut de ses compagnons, Ulysse entrevoit donc une fuite orientée vers la mer, alors que les flots sont traditionnellement associés à l’insécurité, au naufrage et à la passion dans le théâtre de Calderón¹¹Susan García de Leaniz-Herzog, La problemática del espacio en el teatro de Calderón, Zurich, ADAG Administration und Druck AG, 1983, p. 67.. Cependant, le discours d’Antistes, qui revient du palais de Circé et nous informe du sort qui a frappé l’autre partie de l’équipage, remet en cause cette décision de fuir :

Ce passage laisse transparaître l’enjeu étroitement lié à la fuite : celui de la liberté même, celle des compagnons prisonniers de Circé, évidemment, mais aussi celle d’Ulysse, de Clarín et d’Antistes, dont la seule présence sur l’île enchantée constitue pour eux un danger d’enfermement. Cependant, devant cette situation, l’attitude d’Antistes contraste avec celle d’Ulysse : le premier cherche sa propre libération (« librarnos »), pour laquelle la fuite semble être la solution, tandis que le second ne peut imaginer abandonner ses compagnons. C’est probablement là le fondement de son héroïsme : il refuse cette fuite qui ne profiterait qu’à lui et au reste des compagnons restés sains et saufs. Toutefois, ce n’est qu’après avoir imploré Junon et reçu son appui qu’Ulysse se résout à secourir ses hommes et à affronter Circé :

La quête de la liberté est clairement exprimée en faveur de ses compagnons (« librar a todos mis compañeros ») et présentée comme la victoire sur les charmes et les sortilèges de Circé (« vencer sus hechizos »), ce que laissait déjà présager la mention à une lutte contre Vénus, déesse du désir amoureux. Ce succès est assuré par le soutien des cieux dont bénéficie le héros grec (« en mi favor los cielos »), et c’est précisément Iris qui apporte à Ulysse l’antidote au poison et lui indique le comportement à adopter par la suite : ne pas céder à l’amour (« al amor no te rindas¹⁵Ibid., p. 1513. »).

Par rapport à la version homérique du mythe, la pièce de Calderón introduit de nombreux protagonistes¹⁶Dans El mayor encanto, amor, les compagnons d’Ulysse reçoivent un nom et une fonction propres (Antistes, Arquelao, Lebrel, Polidoro, Timantes et le bouffon Clarín), tout comme les servantes de Circé (Astrea, Libia, Casimira, Tiste et Clori). Le dramaturge introduit encore de nouveaux protagonistes, comme les amants Lisidas et Flérida, transformés en arbres par Circé, Arsidas, l’amant de la magicienne, le géant Brutamonte, un nain, une lutine, la nymphe marine Galatée et le cadavre d’Achille. À l’inverse, le dieu Hermès est absent de la pièce, mais son rôle est repris par Iris, qui est envoyée comme messagère par la déesse Junon. et met constamment en scène des couples de personnages, l’un masculin et l’autre féminin, qui évoluent dans des rapports de complicité amoureuse ou de rivalité. À côté des couples Clarín-Astrea, Lebrel-Libia et Lisidas-Flérida, la paire Ulysse-Circé est au centre de l’intrigue et annonce la perspective d’un duel entre un homme et une femme. Lui est présenté comme un guerrier invincible (« el siempre invencible griego, / el nunca vencido Ulises¹⁷Ibid., p. 1514. ») ; elle, comme une belle dame (« mujer tan hermosa »), déesse de ces déserts (« diosa de estos desiertos »), insidieusement humaine (« cautelosamente humana »), une sphinge (« esfinge »), une femme dotée de beauté et de génie (« una mujer con belleza y con ingenio »)¹⁸Ibid., p. 1512-1513.. La rivalité se fait d’emblée sentir dans le jeu de flatterie mutuelle, après quoi Circé tend à Ulysse le poison. Comme chez Homère, le héros grec trempe le rameau de fleurs dans le breuvage et échappe au sortilège. L’affrontement, d’abord verbal, devient physique lorsque Ulysse menace la nymphe de son épée. Ce geste ne fait pas partie des directives données par la divinité et n’est pas qu’une menace feinte, comme c’était le cas dans le mythe homérique. Pour Ulysse, la victoire est à la clé, et Circé doit jouer de son intelligence et d’une certaine finesse psychologique pour répondre à l’attaque virile :

Sur le plan de la force physique, Circé n’a d’autre solution que de se rendre. Cependant, elle déplace habilement l’angle de front sur le plan de la séduction, fondé sur la polarité homme-femme. À ce stade de l’intrigue, il n’est alors plus question de fuir, comme au début de la pièce, mais bien de vaincre. Sous ce nouveau rapport, la nymphe nie le triomphe d’Ulysse, puisque tuer la femme qu’est Circé ne peut être synonyme de victoire (« no es victoria de un hombre / el matar a una mujer²⁰Juan Manuel Escudero Baztán, « De tiranas y reinas. Algunos modelos de violencia femenina del poder en Calderón », Anuario Calderoniano, n^o extra 2, 2017, p. 127-150. »). En effet, le meurtre est un acte de sauvagerie et, de surcroît, si la victime est une femme, il ne correspond pas au code des valeurs de la société, ni d’ailleurs à l’identité masculine d’Ulysse. La tension s’est donc déplacée sur le plan de la séduction et des jeux de l’attirance amoureuse et de duperie. Ceux-ci suivent les modèles de la casuistique amoureuse médiévale et associent habilement des résonances d’actualité politique et des aspects ludiques destinés à l’amusement des spectateurs, comme l’a noté Sebastian Neumeister²¹Sebastian Neumeister, « El mayor encanto, amor, de Calderón : aspectos lúdicos », Bulletin of Spanish Studies, n^o 90, 2013, p. 807-819.. La fin du premier acte marque alors la rupture de l’ordre initial²²Sur la triade ordre initial, ordre perturbé et ordre restauré, voir la mise au point de Christophe Couderc, Le théâtre espagnol du Siècle d’Or, Paris, PUF, 2007, spéc. p. 218-219. et le basculement dans un jeu de duperie et d’illusions, où Ulysse et ses compagnons se perdent, emportés par les passions provoquées par les sens²³Sur le motif des sens trompeurs, voir María Alicia Amadei-Pulice, Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 1990.. La relation entre les deux protagonistes s’amorce dans la tromperie mutuelle, où chacun des personnages pense une chose et en dit une autre, cherchant à l’emporter sur son adversaire :

La relation entre Ulysse et Circé s’exprime ainsi en termes de rivalité, où les cinq sens – et en particulier la vue – sont mis à l’épreuve, et dont l’enjeu est la victoire (« vencerále mi hermosura »). Par son triomphe sur la nymphe, Ulysse obtiendra la liberté pour l’ensemble des occupants de l’île, victimes de l’enchantement de Circé (« no fuera Ulises si […] / la libertad no trajera / a cuantos aquí cautivos/ tiene el encanto » ; « libraré de aquesta fiera / a Trinacria »).

L’extrait met également en évidence l’angle sous lequel s’affrontent les rivaux Ulysse et Circé. La nymphe n’a pu l’emporter par ses savoirs magiques et recourt à un autre charme : celui de la beauté charnelle (« vencerále mi hermosura, / pues mi ciencia no ha podido ») ; Ulysse, quant à lui, fait preuve de ruse en décidant de feindre l’amour (« si amor finjo ») pour devenir l’Œdipe de Circé, dont le caractère insidieux la fait comparer à une sphinge (« hoy seré / de aquesta Esfinge el Edipo »). C’est précisément cette nature double, mi-humaine, mi-déesse, qui en fait une fiera (« bête sauvage »). L’image de la sphinge est le symbole de ce concept de fiereza, qui consiste en une double tension : humanité-divinité et humanité-animalité. À la lumière de l’étude de Matas Cabellero²⁶Juan Matas Caballero, « Feminismo y misoginia en El mayor encanto, amor, de Calderón de la Barca », dans Isabel Colón Calderón et Jesús Ponce Cárdenas (dir.), Estudios sobre tradición clásica y mitología en el Siglo de Oro, Madrid, Ed. clásicas, 2002, p. 133-142., nous pouvons même ajouter, pour décrire Circé, un troisième niveau d’hybridité : féminin-masculin, et ce sous trois rapports. D’abord, dans le domaine de l’éducation, la nymphe a appris les disciplines scientifiques qui avaient été interdites aux femmes. Ensuite, dans le domaine sexuel, Circé prend un rôle actif normalement réservé aux hommes et laisse à ces derniers le statut de victime. Dans le domaine militaire enfin, la reine de Trinacria lève sa propre armée pour faire face à la troupe d’hommes menée par Arsidas à la fin de la pièce²⁷Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, t. I, Dramas, op. cit., p. 135-136.. Circé présente ainsi une identité hybride déshumanisante où les polarités ne s’excluent pas mais s’associent de manière conflictuelle.

Vaincre l’enchantement : de l’illusion à la vérité

Tout au long du deuxième acte, les divers protagonistes font part tour à tour de leur incapacité à éteindre la flamme qui les anime²⁸Sur l’amour dans les comédies de Calderón, voir Claire Pailler, La question d’amour dans les Comedias de Calderón de la Barca, Paris, Les Belles Lettres, 1974.. Circé elle-même évoque l’impulsion destructrice de cet amour :

Celui qui mit Troie en flammes est Ulysse : la comparaison effectuée par Circé comporte donc une prolepse implicite, où la nymphe fait surgir un volcan, dans une pulsion autodestructrice symbolisée par le feu. Plus loin, Circé regrette de n’être pas une insensible plante qui ne ressentirait pas l’amour³⁰Ibid., p. 1521.. Flérida, elle aussi, fait part de l’impossibilité de mettre de côté sa passion pour Lisidas. Oubli et amour sont incompatibles. Allumer ou éteindre la passion n’est pas du ressort des humains.

Quant à Ulysse, il passe l’ensemble du deuxième acte à feindre. Tout d’abord, pris dans le jeu lancé par Circé, il est amené à feindre un amour pour la nymphe. Il finit pourtant par être pris d’un amour authentique pour Circé, qu’il doit alors dissimuler tout en simulant d’être son amant : les tensions vérité-tromperie et réalité-fiction sont ainsi constantes. Finalement, Ulysse avoue que, s’il a vaincu les talents magiques de Circé, il est à son tour vaincu par ses charmes physiques. La conclusion qui en découle est la suivante : l’amour est le plus grand des enchantements (« luego el amor es mayor encanto³²Ibid., p. 1536. »). Une fois atteint ce degré d’illusion, la fuite ne fait même plus partie des solutions envisageables, tant les protagonistes sont captifs de l’enchantement. La première étape doit nécessairement consister à se rétablir de l’engourdissement que celui-ci provoque. Comme l’a indiqué Ellis, les personnages ne peuvent triompher de l’enchantement qu’en rétablissant leur propre autonomie par la raison, ce qui n’est possible que par la connaissance de soi³³John Ellis, « The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor », loc. cit., p. 148-149.. L’enjeu est tout différent de celui qui se présentait dans la situation initiale de la pièce. Au début de l’intrigue, Ulysse pouvait concevoir la fuite comme une solution envisageable, mais, si ce n’avait été de sa confrontation avec Circé, il n’aurait pas eu à développer cette connaissance de soi qui lui permet, ultimement, de surmonter l’enchantement. Ainsi, si la fuite est envisageable au départ, elle n’apporte pas de maturation : il est alors trop tôt pour qu’elle soit une issue souhaitable. En ce sens, l’enchantement constitue aussi une épreuve initiatique permettant à Ulysse et à ses hommes de prendre conscience de leur fragilité humaine.

Dans le dictionnaire de Covarrubias (1610), la définition du verbe encantar est la suivante :

Les mots utilisés font état d’un processus provoqué (« molior ») par des paroles seules (« verbis solis ») ou associées à d’autres pratiques, dont le résultat dépasse la nature des choses (« aliquid supra naturam »). La « natura », rattachée au verbe « nasci » (naître), est ici comprise comme le principe créateur, ou comme l’ordre établi par celui-ci. L’enchantement consiste donc en un processus artificiel, surnaturel : il défie les lois de la nature et bouleverse l’essence profonde des choses. Il est aussi directement associé à un art de la parole, ce qui, dans une certaine mesure, le rapproche de l’art d’Ulysse et, par extension, du poète.

Plus tard, le Diccionario de autoridades (1732) met davantage l’accent sur l’effet provoqué que sur le processus qui le déclenche, en définissant le terme encanto de la façon suivante :

L’enchantement désigne ici à la fois la cause et l’effet, ce qui ajoute à l’effet de trouble créé dans la pièce de Calderón. Selon cette définition, l’enchantement peut prendre un sens négatif – celui de suspension des sens – ou un sens positif – celui d’admiration causée par une chose singulière et exquise, comme la beauté et la grâce d’une femme. Dans son interprétation de la pièce, Di Puccio se situe dans la lignée de la première acception donnée par le Diccionario de autoridades et conçoit les enchantements comme des événements qui mettent en suspens la logique intellectuelle et défient les perceptions sensorielles³⁶« events that suspend intellectual logic and challenge sensorial perceptions » : Denise M. Di Puccio, « The Enigma of Enchantment in El mayor encanto, amor », Hispania, vol. 70, nº 4, 1987, p. 731.. Ce point de départ l’amène à relever différents types d’enchantements dans l’œuvre de Calderón et à penser, au terme de son analyse, qu’Ulysse ne quitte la passion amoureuse, à la fin de la pièce, que pour retomber dans une autre dépendance : celle envers l’amour patriotique insufflé par Achille et qui vient l’arracher du sommeil dans lequel il était tombé. Ainsi, Ulysse n’a, selon Di Puccio, pas vraiment vaincu l’emprise de l’enchantement et continuera à être ballotté par toute une série d’autres enchantements avant son arrivée à Ithaque³⁷Ibid., p. 737.. Prenant pour base la définition de Covarrubias, nous préférons quant à nous concevoir l’enchantement chez Calderón comme ce qui détourne l’homme de sa natura, c’est-à-dire de son essence humaine et de la vérité de sa condition. Dès lors, la pièce se clôt bien par la libération de l’enchantement inspiré par Circé, qui détourne Ulysse de sa mission première, tandis que l’appel à l’amour patriotique ne constitue pas un enchantement à proprement parler, puisqu’il relève de la nature même du héros grec, guerrier et roi d’Ithaque. Par conséquent, cet amour patriotique est libérateur (et non aliénant), dans le sens où il extirpe Ulysse de l’illusion créée par les charmes de Circé en le ramenant à la vérité de sa condition, et à une juste perception du monde qui l’entoure.

La compréhension de la double signification prêtée à l’enchantement par le Diccionario de autoridades est primordiale pour comprendre les dynamiques qui d’abord plongent Ulysse dans l’enchantement, puis lui permettent de s’en défaire. Dans une première acception, l’enchantement comporte une suspension des sens. Les termes employés, « suspensión », « embeleso », « transposición » et « embargo », font tous état d’un détournement et d’une saisie des sens. Conformément à la morale stoïcienne académique alors en vogue, inspirée de Cicéron et réinterprétée au prisme d’auteurs patristiques comme Lactance et d’humanistes comme Érasme³⁸Sur les deux courants stoïciens alors en vogue (pyrrhonisme et académisme), voir John Ellis, « The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor », loc. cit., p. 151-152. Voir aussi Barbara Mujica, « The Skeptical Premises of Calderón’s En esta vida todo es verdad y todo mentira », in Texto y espectáculo: Selected Proceedings of the Symposium on Spanish Golden Age Theater, Barbara Mujica (éd.), Lanham, University Press of America, 1989, p. 117-126., cette capture des sens est la cause de passions qui enferment l’homme dans l’illusion. C’est ce qui survient dans le cas d’Ulysse lorsqu’il se laisse séduire par Circé au point de tomber dans un monde artificiel, puis dans un sommeil profond, qui l’éloignent de la mission conférée par sa fonction de roi. La seconde acception du terme encanto proposée par le Diccionario de autoridades renvoie quant à elle à une fonction positive de l’enchantement, qui peut susciter l’admiration. La définition elle-même évoque la beauté, la grâce et le charme d’une femme comme certaines des causes possibles de cette admiration. Le côtoiement d’un objet beau peut mener à l’élévation de l’homme vers le Beau, et la beauté de la femme, créée à l’image du Créateur, peut être considérée comme un intermédiaire terrestre à la connaissance de l’Être et de Dieu. Dans cette perspective, l’enchantement mène à l’élévation vers Dieu et à la connaissance de la vérité. En ce sens, il repose sur une certaine ambivalence, qui caractérise déjà la Circé du mythe homérique. D’une part, les compagnons se laissent séduire par le chant et la beauté de celle-ci : ils sont soumis à leur désir et perdent leur forme humaine³⁹Sur le processus de métamorphose, voir Frederick A. De Armas, « Metamorphosis in Calderón’s El mayor encanto, amor », loc. cit.. Calderón exploitera ce premier épisode où les passions provoquées par les sens l’écartent de la perception de la réalité. D’autre part, dans la version de l’Odyssée, Ulysse garde la maîtrise des échanges, et le côtoiement de Circé aboutit à la connaissance de l’itinéraire à suivre. Il s’agit dans ce cas d’un modèle libérateur, au terme d’un processus initiatique aux côtés de la nymphe. Cependant, se décider à quitter l’île reste une étape difficile pour Ulysse, qui doit compter sur l’insistance de son équipage pour se résoudre à laisser derrière lui les plaisirs et le luxe du palais. Dans l’œuvre de Calderón, cette seconde dynamique ne prend pas place, et c’est peut-être là la faute commise par Ulysse : en voulant défier la nymphe et en vaincre l’enchantement, le héros grec se montre imprudent et outrepasse la mission de roi protecteur qui lui est dévolue. Il finit par céder aux charmes de l’amour et tombe endormi dans un songe symbolisant la victoire de l’illusion⁴⁰Sur le rôle joué par le rêve, en opposition à la réalité, dans le théâtre de Calderón, voir Jacinto Rivera de Rosales, Sueño y realidad: la ontología poética de Calderon de la Barca, Hildesheim, Olms, 1998..

Libération d’Ulysse : le paradoxe de la fuite

Il peut paraître surprenant que Calderón modifie la version homérique du mythe pour mettre en scène la fuite du héros en guise de dénouement, au lieu d’un départ dont le moment est librement choisi par l’équipage. Pourtant, la notion de fuite n’est pas incompatible avec la manière dont l’auteur conçoit la liberté et l’héroïsme d’Ulysse. Covarrubias définit le verbe huir (fuir) en ces termes :

Ulysse se situe précisément dans cette exception qui fait de la fuite un acte valeureux. En effet, celle-ci voue à l’échec le projet de Circé et, compte tenu de la puissance séductrice de la nymphe, elle est la seule voie de libération possible, pour le héros, qui ne soit pas synonyme de couardise. Or, dans la mesure où fuir empêche le héros de pécher en se complaisant dans les plaisirs charnels auprès de Circé, la décision d’Ulysse dénote un acte de bravoure et d’héroïsme débouchant sur la liberté. Cependant, il ne s’agit pas d’une liberté d’action mais plutôt d’une liberté de sens, qui consiste à faire correspondre ses pratiques à son identité réelle – dans une perspective intemporelle – ou à son rôle social – dans une perspective temporaire, puisque ce dernier peut évoluer⁴²L’opposition chez Calderón entre des valeurs permanentes et des valeurs éphémères a été mise en évidence par Güntert dans son analyse de La vie est songe : Georges Güntert, La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011, p. 29-30.. Par conséquent, il n’est pas nécessaire de vaincre la tentation, ce qui supposerait une espèce de toute-puissance de l’homme : l’évitement est une autre voie tout aussi honorable pour s’en écarter.

Dans cette optique, la relation au divin s’exprime nécessairement sous un angle très différent par rapport à la version homérique du mythe. Chez Calderón, le héros est plus humain et l’aide divine lui est indispensable pour se libérer de tout ce qui l’illusionne et le détourne de la réalité. Surtout, l’intervention divine est systématiquement corrélée à un appel préalable de l’homme, réduit à l’impuissance. La messagère Iris descend du ciel pour se présenter à Ulysse au nom de la déesse Junon ; lorsque Ulysse est endormi et que rien ne peut l’extirper de son sommeil, Achille monte depuis le monde souterrain pour le convaincre de reprendre la mer ; Galatée, enfin, intervient depuis les profondeurs de la mer pour apaiser les flots enflammés. La grande adaptation de Calderón consiste donc à faire de l’homme un acteur à part entière de cette relation, qui implore le secours divin, sortant ainsi du rôle passif qui lui était réservé dans le récit homérique. Cette conception s’inscrit en faux contre les théories providentialistes véhiculées par la Réforme protestante. Calderón réfute la thèse de la prédestination soutenue par les réformateurs et refuse que le salut de l’homme soit le fruit d’une Grâce de Dieu qui serait attribuée indépendamment des mérites des hommes. À l’inverse, le salut passe selon lui par la reconnaissance et l’acceptation des sacrements, par lesquels Dieu impartit sa Grâce, comme l’a noté Shumway⁴³Nicolas Shumway, « Calderón and the Protestant Reformation: A View from the Autos Sacramentales », Hispanic Review, vol. 49, nº 3, 1981, p. 346-347.. Ceci implique qu’une liberté est laissée à l’homme, liberté qui tient à sa participation ou non aux sacrements, dont celui de l’Eucharistie, proposé par le Christ en vue du salut de l’homme.

En contrepoint : le parcours du bouffon Clarín

Comme l’a souligné Güntert, le personnage du bouffon, au-delà de son aspect comique, peut formuler le message le plus significatif de la pièce⁴⁴Georges Güntert, La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, op. cit., p. 27. Pour une analyse du personnage de Clarín dans La vie est un songe en comparaison avec les autres bouffons des pièces de Calderón, voir aussi Francisco Ruiz Ramón, Calderón nuestro contemporáneo, Madrid, Castalia, 2000, p. 226-233.. En effet, par son discours ambivalent, le gracioso offre souvent la vision globale de l’œuvre⁴⁵Georges Güntert, La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, op. cit., p. 103-104.. Dans El mayor encanto, amor, le processus d’enchantement subi par Clarín commence par le portrait qu’il dresse de Circé au début du deuxième acte :

Cette présentation débute par une double négation, révélatrice des jeux de langage et de l’ambiguïté du discours du gracioso. Sous cette ambiguïté se cache une vérité essentielle de la pièce : Circé est une fiera. Les qualificatifs qui suivent précisent les pouvoirs démoniaques de la nymphe : Clarín est bien conscient de la force d’illusion que détient Circé. Cependant, face à la nymphe qui apparaît à l’improviste, il détourne adroitement son discours en la qualifiant de reine et fait croire que c’est Lebrel qui a brossé ce portrait négatif de Circé. Mais que signifie exactement cet hablar mal⁴⁷Ibid., p. 1522. (mal-parler) que reproche Clarín à Lebrel ? Mal parler de la nymphe revient-il à en parler négativement, ce qui équivaudrait à dire la vérité ? Ou s’agit-il de brosser un portrait mensonger de Circé, qui en souligne la (prétendue) bonne nature ? Les deux interprétations se valent, à l’image de l’ambivalence de la parole du gracioso. Circé répond qu’elle connaît la vérité et qu’elle entend punir la langue qui a mal parlé d’elle⁴⁸Ibid., p. 1522.. Dans un jeu ironique, elle reprend la même ambiguïté que celle du discours de Clarín. Finalement, le sort qu’elle réserve au bouffon correspond-il à la sanction en question ? Est-ce lui qui a mal parlé de Circé ? A-t-il mal parlé de Circé en la présentant sous un jour véritable mais négatif, ou en dressant ensuite un portrait mensonger mais favorable à Circé ? Cet épisode est représentatif de la tension entre réalité et illusion et de l’impossibilité de les distinguer qui mène à la confusion.

C’est précisément cette confusion qui sera à l’origine de la transformation de Clarín en singe (et même en guenon), animal qui, dans la symbolique médiévale et renaissante⁴⁹Horst Woldemar Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, Londres, Warburg Institute, 1952, p. 86., représente le pécheur incapable de résister à la tentation. Clarín monte à la montagne rencontrer Brutamonte, escomptant y trouver la richesse promise par Circé :

Dans ce passage, Clarín est clairvoyant quant aux qualités intrinsèques de Circé, qui allie beauté et science. Cependant, sa confusion consiste à croire qu’il a trompé la nymphe, alors que c’est l’inverse qui se produit. Di Puccio voit en Clarín la victime idéale de Circé, dans la mesure où il se laisse enchanter sans combattre et où ses réactions sont prévisibles, donc facilement anticipées par Circé⁵¹Denise M. Di Puccio, « The Enigma of Enchantment in El mayor encanto, amor », loc. cit., p. 736.. S’il se différencie d’Ulysse sur ce point, la cause de son aliénation est dans la lignée de celle subie par les compagnons et par son chef : comme eux, il est tenté par un présent de Circé, qu’il accepte naïvement et sans réserve. Les compagnons avaient imprudemment consommé le breuvage, Ulysse finit par céder aux attraits de l’amour, et Clarín, lui, accepte le coffre qu’il croit rempli de bijoux. Tous se laissent séduire, aveuglés par la confusion, incapables d‘apercevoir, sous l’aspect séduisant des offrandes de Circé, leur caractère profondément aliénant. Dans un certain sens, même pris au piège, le personnage de Clarín tient un discours clairvoyant qui met en évidence le nœud du problème, soit la confusion qui trouble son esprit :

Cette confusion est d’autant plus forte lorsque Clarín propose le coffre à Lebrel et que celui-ci en ressort des richesses inestimables. Clarín implore Circé de le libérer de ce supplice, quitte à être transformé en guenon⁵³Ibid., p. 1529.. D’une figure qui emprisonne, Circé passe à une figure qui libère. Pourtant, il n’est pas vraiment question de libération : par la transformation de Clarín en animal, c’est l’aliénation la plus totale qui se réalise. Toutefois, contrairement à ce qui s’était produit pour les autres protagonistes, le bouffon choisit lui-même le résultat de l’enchantement, alors que Circé ne fait que l‘accomplir:

Dans ce cas, le processus consiste en réalité en une aliénation de forme (une trans-formation) et non d’identité (Clarín ne s’endort pas, mais reste conscient de la réalité qui l’entoure). En effet, c’est dans l’apparence que Clarín est transformé, jusqu’aux caractères les plus fondamentaux que sont l’appartenance au genre humain (d’homme, il est transformé en singe) et le sexe de la personne (de mâle, il devient femelle)⁵⁵De même, les amants Lisidas et Flérida affirment que leur amour est resté intact malgré leur transformation en végétaux.. En revanche, en ce qui concerne son identité intime, Clarín garde son esprit enjoué et ses sentiments. Ainsi, le jeu de langage hombres monas (« hommes guenons ») est particulièrement évocateur de cette tension entre l’apparence (un singe de sexe féminin) et l’identité réelle de la personne (un être humain de sexe masculin), qui s’opposent diamétralement. Au-delà de cette tension, un élément commun permet pourtant l’association de ces deux polarités : le caractère joueur partagé par Clarín et la guenon. Ce dernier découvre les conséquences de cette bipolarité dans ses interactions avec les autres personnages. À la fin du deuxième acte, il se demande s’il doit combattre auprès d’Ulysse ou d’Arsidas puisqu’il est à la fois un Grec et une guenon. Par ailleurs, au début du troisième acte, voyant que Lebrel ne le comprend pas, il s’interroge :

Avec lucidité, Clarín exprime ici la tension entre son apparence animale et son identité vraie, restée intacte et pleinement humaine : il parle, ressent des émotions, a une vie et une âme. Cependant, sa couche périphérique ne correspond pas à cette réalité et, en contact avec autrui, il est incapable d’articuler le moindre mot. Ainsi, le bouffon fait apparaître la tension entre une identité de forme, de type social, et une identité intime non communicable. Cette intervention de Clarín débouche sur l’affirmation et la revendication de soi au plus profond de son être, à travers l’expression soy yo (littéralement, « je suis moi »).

La manière dont Clarín sera libéré de l’enchantement est également très évocatrice. D’emblée, Circé indique au bouffon la condition de sa délivrance : il retrouvera sa forme initiale lorsqu’il se regardera dans un miroir, épisode qui symbolise la nécessité d’une connaissance de soi, comme l’a souligné Ellis⁵⁷John Ellis, « The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor », loc. cit., p. 153-158.. Ainsi, Clarín est, d’une certaine manière, autonome dans son processus de libération, et ne recourt d’ailleurs pas à une intervention d’ordre divin. Au contraire, il profite du miroir tendu par Lebrel pour voir à quoi il ressemble en guenon et c’est alors que tombe son habit (« vestido ») de guenon⁵⁸Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, t. I, Dramas, op. cit., p. 1540.. Ce terme vestido montre bien qu’il s’agit d’une simple couche qui n’est pas destinée à être permanente. Dans le dialogue suivant, Clarín réitère son affirmation du yo (« moi ») :

Clarín ne se questionne plus mais revendique sa double identité (« los dos »), même lorsque son apparence de guenon est tombée. L’accent est mis sur l’affirmation de son existence, comme en témoigne l’insistance sur l’expression yo soy. L’expérience du miroir est capitale dans le processus de libération de Clarín et peut être mise en parallèle avec la libération d’Ulysse qui lui succède directement dans la pièce, comme l’a démontré Di Puccio. En effet, à la suite de son valet dont la situation comportait un effet comique, le héros grec est confronté, par l’intermédiaire d’Achille, au reflet de sa valeur militaire, qui ne correspond pas à la faible condition à laquelle il est réduit sur l’île de Trinacria. Par l’expérience du miroir, Ulysse retrouve son ancienne forme de chef d’équipage⁶⁰Denise M. Di Puccio, « The Enigma of Enchantment in El mayor encanto, amor », loc. cit., p. 736. Sur le rôle joué par l’expérience du miroir, sa symbolique et sa fonction dans la connaissance de soi, voir John Ellis, « The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor », loc. cit., p. 153-158..

Revenons-en, pour conclure, au cas de Clarín. Que voit-il dans le miroir ? Son apparence de guenon ? Son identité d’homme ? Ou peut-être même les deux en même temps ? Le texte de Calderón ne nous permet pas de trancher. Quoi qu’il en soit, c’est à la suite de cette expérience du reflet renvoyé que Clarín découvre, à l’instar de Sigismond dans La vie est un songe⁶¹Georges Güntert, La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, op. cit., p. 29-30. La vie est un songe (La vida es sueño), célèbre comédie de Calderón datée de 1635 tout comme El mayor encanto, amor, a pour héros Sigismond, héritier au royaume de Pologne. Celui-ci est, au début de la pièce, enfermé dans une tour et est considéré comme une bête sauvage. Au terme de l’intrigue, il accède à la fonction royale, conformément à son statut., l’existence de valeurs permanentes et éphémères, révélation qui rompt l’enchantement. Néanmoins, comme pour Ulysse, reprendre conscience de la réalité qui l’entoure ou, autrement dit, triompher de l’illusion, n’est pas tout à fait suffisant au dénouement de l’intrigue. En effet, le dénouement ultime, pour Ulysse comme pour Clarín et pour tout l’équipage, consiste à se détourner définitivement du monde artificiel et illusoire façonné par Circé. Cela n’est rendu possible que par une fuite ultime de ce décor qui est en train de s’effondrer une fois que les protagonistes ont vaincu l’illusion. C’est dans cette perspective que la fuite reste l’étape ultime et nécessaire, puisqu’elle permet à l’homme de s’écarter définitivement de ce qui le détruit et le détourne de la vérité. Vaincre l’enchantement en recouvrant la raison n’est qu’une étape. Mais, comme l’énonçait Covarrubias, la fuite devient vertu morale lorsque l’on ne peut faire face [à un opposant] en raison de sa grande puissance (« cuando no puede contrastarle por ser grande su poder »). La pièce de Calderón illustre ainsi parfaitement la fin du propos de Covarrubias : La fuite des vices et des occasions de pécher est un acte de grande bravoure (« El huir de los vicios y de las ocasiones de pecar, es mucha valentía⁶²Sebastián de Covarrubias y Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, op. cit., p. 704. »).

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