---

« Être Médée » est bien autre chose qu’un destin, ou c’est peut-être tout le contraire d’un destin, que l’on subit, que l’on cherche parfois à assumer de manière exemplaire. Avoir à « Être Médée » est de l’ordre de l’événement.¹

Isabelle Stengers, Souviens-toi que je suis Médée, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1993, p. 9.

Le lendemain matin de la première à San José (Californie) de la tragédie By the Bog of Cats, adaptation médéenne par la dramaturge irlandaise Marina Carr²

Marina Carr, By the Bog of Cats, Londres, Faber and Faber, 2004.

, le World Trade Center s’effondrait. Une crise de large envergure avait frappé les États-Unis et le monde entier, et cela en plein cœur de la grande métropole new-yorkaise. Dans cette suite des terreurs du 11 septembre, les spectateurs de San José accepteraient-ils désormais de se confronter encore à une scène d’horreur, rien de moins que celle d’une mère qui tue son enfant ? Pourrait-on répéter et de nouveau subir la terreur, se remettre dans cet « ordre de l’événement », alors que le replay des avions projetés sur les Tours jumelles et le Pentagone occupait sans relâche les chaînes de la télévision nord-américaine ? Dans son extrême saisie du pouvoir social et juridique, dans la violence de son ultime refus des structures de pouvoir qui ont voulu l’annihiler, elle, Médée – princesse colchidienne, un peu sorcière, toujours étrangère parmi les Corinthiens – n’était-elle pas terroriste à son tour, aux prises, comme le note René Girard dans La violence et le sacré, avec violence inapaisée et vouée au rituel³

René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 24.

qu’elle déchaînerait soir après soir dans la Silicon Valley sur ses victimes sacrificielles ? Avec l’actrice américaine Holly Hunter dans le rôle principal de Hester Swane, Médée se voulait, de toute évidence, actuelle dans sa méditation sur la violence, le heurt entre les cultures, la rage féminine, la culpabilité. Actuelle, aussi, dans sa survie, son tragique châtiment ou encore même son triomphe. Corinthe, dévastée par la chute sanglante de la maison royale déclenchée par Médée, témoignera de sa fuite avec les cadavres de ses enfants dans le char à dragon ailé de son père Hélios, en voie pour Athènes et plus tard pour fonder les Mèdes en Asie Mineure – dénouement illogique (Aristote) ; dea ex machina (Gilbert Murray) ; fin apocalyptique d’un monde moderne dévasté par son capitalisme avancé (Heiner Müller)⁴

Ivar Kvistad, « The Atomic Bomb as Dea Ex Machinâ: Heiner Müller’s Medea », Didaskalia, vol. 7, n^o 2, hiver 2009, (page consultée le 27 juillet 2015).

. En tout cas, la crise de Médée et celle d’une Corinthe en flammes comblèrent la salle de spectacle pendant tout le courant de son édition californienne durant l’automne 2001. « It was a trail of pilgrimage. Forty thousand people coming up from Silicon Valley to see this dark, dark play in a dark time », rappelle la dramaturge⁵

Lyn Gardner, « Death Becomes Her », The Guardian, 29 novembre 2004, (page consultée le 22 juillet 2015).

.

Comme nombre de réécritures au féminin du mythe de Médée, By the Bog of Cats ne laisse place à aucun doute quant à son intertextualité avec la Médée infanticide d’Euripide⁶

Euripide, Médée, dans Marie Delcourt-Curvers (dir.), Euripide. Tragédies complètes, tome I, Paris, Gallimard, 1962.

. Barbare parmi les Grecs, laissée-pour-compte par Jason désirant se remarier avec la fille du roi Créon, et sur le point d’être bannie de la cité et de voir ses enfants devenir soit apolis avec elle, soit perdre la vie aux mains des Corinthiens, Médée assure elle-même la tâche de leur mise à mort, pour détruire toute la maison royale : « Puisqu’à tout prix il faut qu’ils meurent,/ c’est moi qui vais les tuer, moi qui leur ai donné la vie⁷

Ibid., v. 1063-1064.

 ». Depuis ses balbutiements archaïques jusqu’à ses multiples réincarnations postmodernes, Médée parle, crie, explique et dérange : dans le théâtre futuriste de l’auteure chicana Cherríe Moraga (The Hungry Woman : A Mexican Medea, 2001) ; les Medea de Heiner Müller (1974, 1983) adaptées par Brigitte Haentjens au Québec en 2004 ; le film pour la télévision danoise de Lars von Trier (Medea, 1988) ; les romans sénégalais de Mariama Bâ (Le chant écarlate, 1981), suisse-gabonais de Bessora (Petroleum, 2004) ou québécois de Monique Bosco (New Medea, 1974) ; le poème « Edge » de Sylvia Plath (Ariel, 1965) ; le cinéma de Pasolini avec Maria Callas dans le célèbre rôle principal (Médée, 1969) ; le monologue tragico-comique de Médée du spectacle Tutta casa, letto e chiasa (1977) de Franca Rame et Dario Fo ; les chorégraphies de Martha Graham (Cave of the Heart, 1946) ; les tableaux de Moreau (1865) et de Delacroix (1962) ; l’opéra de Cherubini (1797) et de Charpentier (1693) ; les Medea allemandes de Klinger (1791) et Grillparzer (1821) ; le classicisme de Corneille (1635) ; ses apparitions chez Dante (1307-1321) et Boccace (1401) et la revendication de Christine de Pizan dans Le livre de la Cité des dames (1405) ; les tragédies antiques de Sénèque et Euripide, et avant eux son passage chez Eumelos, Pindare, Virgile et Ovide. Par moments Médée est disculpée de ses crimes filicides, ainsi par le mythographe Robert Graves (The White Goddess, 1961) ou la romancière allemande Christa Wolf (Medea Stimmen, 1996) ; ou alors elle est figure de monstruosité, par exemple chez Sénèque et Anouilh (Médée : Nouvelles pièces noires, 1946) qui nous livrent une Médée endiablée et hystérique. Or, il arrive à Médée d’être lucide, juste et coupable, et dans ce cas fort plus difficile à cerner. Il arrive à Médée d’être foncièrement humaine, comme l’auraient voulu Euripide au IV^e siècle athénien, Marie Cardinal dans La Médée d’Euripide (1986) et Toni Morrison dans son grand roman esclavagiste, Beloved (1987). Enfin, malgré ses racines remontant aux plus anciens cultes d’Hécate de l’ère archaïque (850-450 av.-J.C.) – des racines plus rhizomatiques qu’imprégnées dans une seule terre, temporalité ou culture –, Médée serait-elle toujours déjà contemporaine. « Medea nunc sum », « Maintenant je suis Médée », aura déclaré la Médée de Sénèque⁸

Sénèque, Médée, dans Charles Guittard (dir.), Paris, Belles Lettres, 1997, v. 910.

.

Comment, dans la deuxième décennie du XXI^e siècle, lit-on le mythe de Médée dans ses incarnations ou anciennes ou modernes, à travers ses maintes adaptations, transpositions et réécritures ? Voilà la très vaste question que nous nous posons dans ce dossier. Dans son étude de trois chorégraphies médéennes de l’ère actuelle, Anna Kalyvi insiste sur le caractère d’adaptation sinon d’adoption notamment individuelle et singulière du mythe médéen par le chorégraphe démiurge ou géniteur. Dans son survol du mythe de Médée dans la littérature germanophone, Ingeborg Rabenstein-Michel relève pourtant un principe d’inadaptabilité de la figure médenne, soit aux normes sociétales imposées aux mères depuis l’Antiquité. Cet angle différent provient de l’accent porté par tant d’autres sur l’acte infanticide ayant valu à Médée son aspect infâme sinon le plus insaisissable, comme on le trouvera dans l’analyse de Viktoria Adam et Kathrin Winter, où la Médée mise en monologue par les dramaturges italiens Dario Fo et Franca Rame se confronte au texte antique de Sénèque. De toute façon, à la lumière de son analyse d’un roman de Mazarine Pingeot, Pascale Joubi nous montre que Médée est toujours déjà coupable, et cela avant même de mettre à mort ses enfants. Or, Evelyne Ledoux-Beaugrand nous rappelle, dans sa lecture sous-textuelle du récit autobiographique de Colombe Schneck, que le mythème médéen peut tout aussi bien se manifester en filigrane dans le récit infanticide, pour se transformer en motif de la postmémoire holocaustienne. Cependant, Médée depuis longtemps met en question, ou du moins entre parenthèses, son propre mythe infanticide. C’est ce que rappelle Meret Fehlmann dans son étude d’une Médée trickster dans les œuvres de Robert Graves ; pour sa part, Clément Courteau souligne le déplacement de l’infanticide par l’amour, puis surtout l’exil dans la mise en scène de Jean-René Lemoine.

Dans la foulée des deux dossiers précédents de MuseMedusa, celui-ci, « Medea nunc sum : refigurer le mythe de Médée », présente un volet de création entamé par une série de collages par l’artiste Nelly Sanchez. S’y inscrivent des Médées d’abord femme et affective, mais tout aussi fatale et exilée. Les cinq textes rassemblés, dont les auteurs sont Caroline Hogue, Jean Monamy, Laurent Herrou, Léonore Brassard et Suzanne Jacob, nous font repenser Médée à partir de la haine (Hogue), l’ancienneté (Monamy), le coming-out (Herrou), la répétition (Brassard) et la désobéissance (Jacob). Mais je laisse lecteur et lectrice découvrir par eux-mêmes ces figurations médéennes.

Ainsi toujours adaptable, une mythopoesis, une idée, Médée se veut-elle d’emblée une poétique du toujours déjà, de la supplémentarité derridéenne. Comme on l’a signalé ailleurs : « Médée c’est le récit hérité, mais aussitôt fabriqué, transposé et supplémenté au fil des époques et des courants de pensée. […] Toujours déjà une mythopoesis ou le résultat instable d’une transcription perpétuelle⁹

Marie Carrière, Médée protéiforme, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2012, p. 37-38.

 » – toujours déjà le produit de ses interprétations variantes et individuelles mises en évidence par les textes qui suivent. Ce dossier se consacre aux lectures critiques que nous faisons, encore aujourd’hui, des diverses reprises du mythe de Médée. En passant par différentes formes d’adaptation mythique – danse, théâtre, roman, art visuel –, les textes rassemblés assument une conscience vive de notre temps présent, ne serait-ce d’un temps de crises sociales et planétaires, d’angoisses existentielles, de fins idéologiques, de reconsidérations épistémologiques, ou encore de repositionnements éthiques, féministes et politiques. Ainsi le mythe de Médée se veut-il toujours « de l’ordre l’événement » actuel.

---

---

[ezcol_1half]

Page précédente
[/ezcol_1half] [ezcol_1half_end]

Page suivante
Médée sangulière. Artiste / création : un infanticide ?[/ezcol_1half_end]