Martine Lavaud
Paris IV – Sorbonne

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Le photographe s’est peu à peu recroquevillé sous le poids
des ans
Mains usées d’avoir tant manié l’objectif
Objectif usé d’avoir tant mémorisé de farces
De farces au goût de tragédies…
Il est mort le photographe
Et dans son regard immobile, le visage de Don Juan fixé
pour l’éternité…¹

Edith Habersaat, Turbulences. Récit, Lausanne, L’Age d’homme, 1986, p. 174.

Dans le Dom Juan de Molière, « l’épouseur à toutes mains²

Molière, « Dom Juan. Acte I, scène 2 », Théâtre complet, vol. III, éd. par Pierre Malandain, Paris, Imprimerie nationale, 1997, p. 19.

 » est connu comme le loup blanc, y compris des paysannes qui tombent dans les filets de ses paroles enjôleuses : sa réputation se propage considérablement, hors de sa caste, puisqu’il n’est de paysanne qu’il ne prétende épouser en vertu de ses seuls mérites physiques.

Don Juan au fond, qui souhaiterait d’autres mondes pour y étendre ses conquêtes, est un être potentiellement médiatique : sa logique propre, en tant que mythe et en tant que séducteur, est celle de l’expansion. Transporté deux ou trois siècles plus tard, on l’imagine dandy³

Voir Marie-Christine Natta, « Dandysme et donjuanisme », dans Pierre Brunel, Dictionnaire de Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 245-249.

, photophile et photogénique, paramètres que Baudelaire ne lui eût pas nécessairement associés. L’image photographique, reproduite et distribuée, est d’ailleurs ce par quoi l’on courtise son public dans une société qui démocratise le luxe du portrait. La photographie, que Baudelaire affectait de dédaigner, est ainsi propre à favoriser la dissémination de soi : des hommes du XIX^e siècle nous ne possédons que deux ou trois portraits peints. Ainsi de Théophile Gautier, dont nous connaissons le visage peint par Auguste de Chatillon (1939), ou tel médaillon exécuté par Riesener (1850). Mais ses portraits photographiques, et bien que leur réalité éditoriale n’en livre que trois ou quatre, sont au nombre d’une quarantaine. Ce passage de la singularité du portrait peint à la multiplication des clichés dit assez le basculement du siècle de Nadar dans l’ère industrielle, et le passage du monothéisme pictural à la polygamie photographique : à défaut d’en constituer l’allégorie, Don Juan peut en ce sens être considéré comme une sorte d’analogon de la photographie.

Comme le Pierrot photographe de Nadar (1854), que la photographie capture tandis que Deburau la représente du même coup, Don Juan est également un objet photographique. Photogénique, parisien, élégant et moderne, Don Juan devient un « dandy », avec tout ce que ce terme contient de tension entre superficialité et philosophie, sacrifice à la mode et vertige métaphysique de l’athéisme, élitisme et popularité. L’étude des rapports de Don Juan avec la photographie, abordée sous ces deux angles, analogique pour l’un (Don Juan semblable à la photographie), thématique pour l’autre (Don Juan photographié), permet ainsi d’éclairer la façon dont la vulgarisation médiatique s’empare de lui, et dans quelle mesure cette vulgarisation s’accorde avec le pronostic de Baudelaire selon lequel son mythe « vieillit, et vieillit mal⁴

Jean Massin, « Présentation », Don Juan. Mythe littéraire et musical, Bruxelles, Éditions Complexe, 1993, p. 68.

 ».

Affinités photographiques : Don Juan et l’art sans surmoi

Comme Don Juan, le photographe est en quête des proies « qui peuvent frapper les yeux⁵

Molière, op. cit., p. 21.

 », et qu’il va chercher, au tournant des deux derniers siècles, hors de l’atelier meublé d’accessoires convenus, de telle sorte qu’on pourrait lui appliquer la double catégorie associée aux photographes, celle des chasseurs et des pêcheurs, et bien qu’on puisse davantage lui attribuer la première. Le désir de photographie, instantané, fugace et se régénérant sans cesse, est un rapport donjuanesque à la possession des images.

Cette errance prédatrice du photographe n’est du reste pas sans lien avec la pratique du reportage, celle de Constantin Guys dont Nadar put dire : « il découvrit l’instantané avant nous⁶

Cité par Jean Prinet et Antoinette Dilasser dans Nadar, Paris, Armand Colin, 1966, p. 214.

 ». Consciemment ou non, Baudelaire repère chez celui qu’il élève au rang de « Peintre de la vie moderne » quelques spécificités photographiques : fulgurance de la réalisation (Guys dessine en un éclair), absence de « surmoi » académique (Guys est un autodidacte qui n’a pas fait les Beaux-Arts), modestie auctoriale du photographe qui se place en retrait (Guys demande l’anonymat à Baudelaire qui n’obéit qu’à demi en le réduisant à ses initiales, « C. G. », de même qu’il réduit le nom de Félix Nadar à la désignation « F. N. »). On a donc, avec Guys, un photoreporter avant la lettre, un chasseur d’images sans cesse à l’affût d’une nouvelle proie visuelle, réalisant des séries de clichés dessinés déclinables en séries que la critique baudelairienne va, à son tour, épingler : les mondaines, les filles, les dandys, les militaires… Comme en une sorte d’album pseudo-photographique de la modernité, laissant attendre les réalisations d’Atget et son incursion dans la photographie documentaire et sociologique tandis que tout, dans ce domaine, n’avait jusqu’à présent offert que des catalogues fixistes et ethnocentristes d’une population sagement hiérarchisée, et opposant aux bourgeois bien-pensants les fichages psychiatriques et judiciaires des déviants. Désormais la prostituée n’est plus une hystérique, mais une locataire finalement familière et sympathique du pavé de Paris. Guys, chasseur d’instantanés renouvelant de saisie en saisie la possession sympathique du sujet, c’est Atget avant la photographie :

Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? A coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.⁷

Voir Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, vol. II, éd. par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, p. 694.

Le mot est lâché : la modernité, plutôt que le « plaisir fugitif de la circonstance ». L’éternisation du transitoire, passion donjuanesque s’il en fut : bien qu’on puisse être tenté de voir en Don Juan celui par qui l’éternel chavire dans le transitoire, c’est bien l’inverse qui se produit, tant l’obsession de Don Juan consiste à maintenir l’intensité du premier élan en lui refusant la durée, et à faire de son errance la quête d’une réalité supérieure et poétique.

Parmi toutes les catégories immortalisées par Guys et dont Baudelaire opère la transposition descriptive dans son discours critique, celle des dandys se distingue, parce qu’elle fournit à Constantin Guys non seulement un objet de représentation, mais aussi une famille d’esprit. Or dans le « Choix de maximes consolantes sur l’amour » (paru dans le Corsaire-Satan du 3 mars 1846), le lien entre le dandy et Don Juan est clairement établi, puisque le séducteur, revu et corrigé par Musset et Gautier, y apparaît comme un « flâneur artistique, courant après la perfection à travers les mauvais lieux », et qui « finalement n’est plus qu’un vieux dandy, éreinté de tous ses voyages »⁸

Voir Charles Baudelaire, « Choix de maximes consolantes sur l’amour », Œuvres complètes, vol. I, op. cit., 1975, p. 551.

. Le reporter, Don Juan et le dandy apparaissent ainsi comme des flâneurs supérieurs en quête d’une poétique du présent, des flâneurs « aristocratiques » que Baudelaire, dans son « Choix de maximes consolantes sur l’amour », envisage dans une perspective historique et du reste déclinante.

Car il existe un vrai dandy, proche du type authentique du Don Juan dont il partage la distinction de caste : le dandy peut être conçu en effet comme un Don Juan apparaissant « aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie⁹

Voir Jean Massin, « Présentation », op. cit., p. 711.

 ». C’est un individu moderne par essence, dont Jean Massin put dire avec raison qu’il est « l’homme du présent pur¹⁰

Charles Baudelaire, « Le rêve d’un curieux », Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 128.

 », comme Don Juan, amnésique nourrissant un rapport fusionnel avec l’immédiateté de ses désirs. Don Juan participe ainsi d’une aristocratie moderne, en pleine mutation : il transpose la volonté de puissance et la conquête militaire dans le registre esthétique et amoureux, et substitue à la célébrité de cour la médiatisation de sa puissance érotique hors de son cercle aristocratique.

Le chaînon manquant qui, dans la pensée de Baudelaire, empêche de relier Don Juan au photographe via la figure du dandy, est donc d’ordre sociologique. Car si, comme Baudelaire, on considère la photographie comme l’apanage des démocraties marquant le triomphe de la « future bourgeoisie qui va bientôt remplacer la noblesse tombante¹¹

Charles Baudelaire, « La fin de Don Juan », Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 627.

 » et qu’incarne le Sganarelle méprisable de La fin de Don Juan, Don Juan, en effet, ne semble pas photocompatible : nul moins que Baudelaire ne lui aurait associé la photographie obscène choyée par la multitude, avec son goût des détails inconvenants et triviaux¹²

Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Œuvres complètes, vol. II, op. cit., 1976.

. Pourtant, c’est bien le même poète qui, subconsciemment sans doute, dans « Le rêve d’un curieux » (1861), a exprimé quelques analogies susceptibles de les associer l’une et l’autre. Jérôme Thélot d’ailleurs a pu analyser le principe allégorique qui détermine le fonctionnement de ce texte qu’on peut lire sur un triple plan, macabre, érotique et photographique¹³

Voir Jérôme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003, en particulier les p. 40-52 du chapitre II.

, et ce d’autant plus que le poème, qui peut ainsi se comprendre comme une mise à mort, un acte sexuel ou une séance de prise de vue, est dédié à « F. N. » :

Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse
Et de toi fais-tu dire : « Oh ! l’homme singulier ! »
— J’allais mourir. C’était dans mon âme amoureuse
Désir mêlé d’horreur, un mal particulier ;
Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.
Plus allait se vidant le fatal sablier,
Plus ma torture était âpre et délicieuse ;
Tout mon cœur s’arrachait au monde familier.
J’étais comme l’enfant avide du spectacle,
Haïssant le rideau comme on hait un obstacle…
Enfin la vérité froide se révéla :
J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M’enveloppait. — Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ?
La toile était levée et j’attendais encore.¹⁴

Charles Baudelaire, « Le rêve d’un curieux », op. cit., p. 128.

Si cette superposition allégorique ne se donne pas, bien entendu, comme une réécriture du mythe de Don Juan, elle en exploite spontanément trois données constitutives, à savoir l’érotisme, la mort, et le théâtre suggéré par la métonymie du rideau. Dans le même temps, elle les associe à la photographie et en propose une déclinaison « dévaluée », comme si le poème racontait, à travers le passage décevant au réel, l’« apocalypse » d’une mythologie de l’érotisme, de la mort, et de la photographie conçue comme une théâtralisation au rabais, voire comme l’inversion de la magnification dramatique en obscénité décevante. Le sujet n’est pas confronté à une nouvelle statue du Commandeur qui l’emporterait dans les abîmes sublimes de l’enfer chrétien et lui imposerait sa sanction, mais à une « mort sans surprise », mesquine et certainement pas eschatologique : l’image que la photographie dévoile est bien plate et vulgaire. De sorte que le faisceau allégorique du poème porté par la voix sans foyer précis du locuteur, poète et lecteur unis dans la commune expérience de la démythification, fonctionne comme une dénonciation serrée d’un réel « ignoble », avili par le consumérisme moderne de l’industrie photographique, et en cela déclassé dans le monde bourgeois.

Dès lors que paraît le photographe, il semble qu’on passe au régime de la collection, de la compulsion, toutes propriétés que le mythe de Don Juan a en partage, comme si la double problématique du désir et du vieillissement se trouvait déclinée selon de nouvelles modalités liées à l’essor de l’industrie et de la technique contemporaines, à ce qui, en somme, annonce la société de consommation. Dès lors que le lendemain de la possession de l’image photographique s’avère décevant, et l’intérêt épuisé, il n’y a plus qu’à recommencer, indéfiniment.

Du portrait peint à la photographie, il existe ainsi, sur le plan de l’analogie iconographique, toute la différence qui sépare l’érotisme de la pornographie. L’aristocratie picturale a laissé place à la bourgeoisie photographique, la suggestion à l’obscénité, le libertin esthète au consommateur compulsif. Au siècle suivant, Denis Roche redira cette assimilation de la mécanique photographique à la mécanique sexuelle :

La sexualité joue constamment sur la frustration. Ce qui est le comble du malheur dans le rapport sexuel, c’est qu’il se termine et qu’il faut penser à la fois suivante. La photographie marche vraiment comme cela : plus on fait de photos, plus on s’aperçoit qu’il faut déclencher rapidement, successivement. Au contraire du film, nettement moins « abyssal ».¹⁵

Denis Roche, « Entretien avec Gilles Delavaud », La disparition des lucioles. Réflexions sur l’acte photographique, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 71.

C’est précisément ce rapport itératif de la photographie à la saisie du réel qui la rattache à une modalité « mécaniste » du donjuanisme, tant on peut lire le Dom Juan de Molière comme une succession d’instantanés érotiques inaptes à maintenir le désir primordial voué, d’une part, à l’extinction et, d’autre part, à son transfert incessant de proie en proie¹⁶

Le même mécanisme quantitatif et compulsif présidera d’ailleurs aux Cent photographies choisies dans la série « Deux mille photographies du sexe d’une femme » d’Henri Maccherroni, introduction de Michel Camus (Paris, Images obliques, Borderie, 1978).

. L’acte photographique ainsi perçu peut donc être assimilé à un donjuanisme vidé de toute dimension métaphysique dans un monde industriel et mécanisé.

D’où ce paradoxe que recèle la critique baudelairienne sans le formuler ni en être clairement consciente : le rapport photographique au réel, instantané, prédateur et compulsif, tissé dans le filigrane de son discours, s’apparente fonctionnellement au donjuanisme, mais s’en distingue sociologiquement, si bien que Baudelaire, méfiant à l’égard du règne de la multitude, ne saurait consentir à la possibilité d’un Don Juan photographe, ni même photographié. Cette rencontre heureuse du dandysme, du donjuanisme et du photographe ne peut donc avoir lieu dans la pensée baudelairienne : il faut attendre la fin de siècle, puis le temps de Proust, et celui des Années folles pour la voir triompher, jusque dans l’invention de nouvelles représentations photographiques du mythe de Don Juan, et ce, notamment, dans le roman-photo. L’aristocrate courtisant Charlotte, voici venu le triomphe de la médiatisation.

Le roman-photo : le cas des Amours de Don Juan

Paul Edwards a consacré quelques pages à ce genre particulièrement développé par les éditeurs Offenstadt et Nilsson, entre 1897 et 1906¹⁷

Voir Paul Edwards, « Le roman photo-illustré », Soleil noir. Photographie et littérature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 232-244.

, et commercialisé à la fois dans les librairies et dans les gares. Certains romans-photos, comme En bombe. Roman moderne de Willy (1904), n’hésitent pas à introduire le lecteur dans de mauvais lieux, réalisant ainsi la prévision d’Émile Zola qui, en janvier 1898, répond en ces termes à une enquête menée par André Ibels au sujet du roman photo-illustré (Gyp a fait alors paraître Totote) : « Vous me forcez à vous dire ce que je pense de l’illustration du roman par la photographie, j’aurais préféré ne pas répondre, car je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ces procédés. On tombera tout de suite dans le nu.¹⁸

Le Mercure de France, janvier 1898, p. 115.

 »

La même année paraît Les amours de Don Juan, par Clément Rochel et Edmond Lepelletier¹⁹

Clément Rochel et Edmond Lepelletier, Les amours de Don Juan. Roman inédit, Paris, Nilsson/Per Lamm (spécialistes du roman photo-illustré), 1898. Ce roman connaît probablement une dizaine d’éditions. Toutes les illustrations que nous reproduisons sont issues de notre exemplaire privé.

. Pourtant, en dépit des craintes de Zola, ce « roman inédit orné de cent illustrations obtenues par la photographie d’après-nature, dont dix planches hors texte », comme l’indique en couverture le sous-titre, ne cède pas à la facilité du nu. Une note intérieure précise :

Dans ce livre des Amours de Don Juan, nous avons fait appel, pour l’illustration photographique, à Mme Lise Fleuron, exquise et charmante artiste dont tout Paris raffole en ce moment, et à Mlle Diéterle, dont la plastique et le talent sont applaudis chaque soir au théâtre des Variétés. Toutes deux ont bien voulu incarner les deux principaux personnages du roman : la première pour Dona Elvire, la seconde pour Dona Anna.²⁰

Ibid., s. p.

Manifestement, l’insistance sur la performance quantitative de la photographie (cent clichés dans un seul livre de 229 pages) ne laisse pas de reproduire, analogiquement, l’efficacité sexuelle de Don Juan. La distribution des « acteurs » de ce roman-photo, tout en éludant le nom du Don Juan de service, dont on ignore quel acteur l’incarne photographiquement, place sur le devant de la scène Lise Fleuron, vedette de l’Alcazar et du café-concert des Ambassadeurs, et Amélie Diéterle, cantatrice célèbre des Variétés. Un tel choix permet de raccorder un monument littéraire du Grand Siècle au monde du théâtre contemporain, non celui des grands genres, mais celui du café-concert et de l’opérette, points de contact de l’élite avec une « canaille » demi-mondaine. Le roman-photo en vient ainsi à cultiver un continuum social justifié par une pulsion anthropologique de type érotique. Pour autant, sa cible n’est pas populaire. Plus encore, le principe des Amours de Don Juan est bien celui d’un continuum universel, non seulement social, mais également esthétique et historique. Esthétiquement, par exemple, le théâtre trouve dans la photographie un faire-valoir annonciateur du cinématographe. Il se trouve enchâssé dans la construction tripartite du roman dont le préambule et le troisième chapitre de clôture, tous deux situés dans un Paris « fashionable », le premier étant celui de la Maison-Dorée, le dernier celui de la somptueuse salle de l’opéra, encadrent l’adaptation romanesque d’un spectacle dramatique : « Le rideau vient de tomber sur le dernier tableau de Don Juan, œuvre d’un jeune poète, où l’artiste a mis toute sa fougue, toute son exubérance.²¹

Ibid., p. 221.

 » Le centre, qui constitue les trois quarts du roman, est donc occupé par un récit largement dialogué d’un Don Juan replacé dans son jus historique et représentant, avec son lot de costumes du XVII^e siècle, les célèbres aventures amoureuses du séducteur mis en présence de Dona Anna, Elvire et Zerline. Quant à la plastique photographique, qui travaille la continuité du texte et de l’image non seulement par la pratique du détourage, mais aussi par la pratique textuelle de la reprise du récit dans la légende, elle obéit à cet expressionnisme de bon aloi qui triomphera dans les films muets et qui tisse, du théâtre au roman-photo et du roman-photo au cinéma, un lien de continuité. Jean-Claude Chirollet date la naissance du genre en 1947 dans la mesure où il l’associe à la popularité du cinéroman italien²²

Jean-Claude Chirollet, Esthétique du photoroman, Paris, Edilig, 1983.

. Mais de même qu’il parle de « cinéma portatif », aussi bien pourrait-on parler, ici, de « photo-théâtre portatif » enracinant le genre photoromanesque dans la protohistoire du cinéma. La photographie y est non seulement l’auxiliaire d’un vedettariat publicitaire, mais également celui d’une modernisation du mythe soumis à une forme inédite d’hybridation esthétique entre illustration photographique, roman et théâtre, le tout se nourrissant d’une attention fébrile aux premiers pas du cinéma.

Historiquement, le roman-photo n’a de cesse de rappeler la généalogie d’un mythe éternel qu’il s’agit de situer dans un continuum temporel et culturel. Tout, structurellement, narrativement et symboliquement, y explicite la permanence du mythe. Dès le préambule, Jean Tenori, amphitryon de cette nuit « arrivé à Paris depuis quelques mois seulement », et ayant « débuté dans la haute vie par quelques scandales qui l’avaient fait admettre et classer d’emblée parmi les plus grands fêtards de la capitale », est présenté par ailleurs comme un « hispano-more » de 25 ans, « de fortune inévaluable, mais grande à coup sûr, dépensant largement en toute occasion », et « devenu tout à coup ce qu’en un autre temps on aurait appelé le “lion” du jour, grâce à divers duels heureux, à plusieurs femmes séduites, et à une bourse inépuisable dont les largesses seigneuriales étaient notoires »²³

Clément Rochel et Edmond Lepelletier, op. cit., p. 6-7.

. Mais par ailleurs cet ultracontemporain s’avère l’avatar, ou plus exactement le descendant du véritable Don Juan Tenorio, de même que ces camarades dandys ne sont autres, eux aussi, que les descendants des protagonistes de l’histoire authentique de Don Juan mise en scène par Tirso de Molina, réunis là, comme par un hasard extraordinaire, au premier étage de la Maison-Dorée. Quelle n’est donc pas la surprise des compagnons de Jean Tenori de l’entendre réciter la longue généalogie qui les a conduits en présence les uns des autres, et dont le séducteur, digne représentant de son ancêtre, fait égrener les maillons de la chaîne historique.

– Savez-vous ce que c’est que don Juan ?

– Parbleu ! répondit Gontran d’Harneuse, en bégayant, les yeux pleins du sommeil de l’ivresse. Don Juan ? Mozart, Molière, Chose, Machin, et coetera !²⁴

Ibid., p. 8.

Et Roman de Ulloa, l’un des convives descendant du défunt Commandeur, de raconter toute l’histoire, évoquant Tirso de Molina, Juan d’Albarren et Juan de Manara, La conquête de la Nouvelle-Espagne, Juan Salazar, et le poète Antonio de Solis qui le changea en Juan de Salamanca… jusqu’à ce que Tenori lui demande : « l’as-tu suivi dans ses diverses transformations jusqu’à nos jours ?²⁵

Ibid., p. 10-11.

 », et que la réponse de son interlocuteur ne provoque sa colère.

Qui vous dit, incrédules, que don Juan soit mort ? ne le voyez-vous pas, ne le rencontrez vous pas chaque jour ? Cosmopolite, panchronique et protéiforme, il existe toujours et partout ! En tant que symbole, c’est l’audacieux heureux, le séducteur triomphant, qui se mue tour à tour en invincible capitaine, en bretteur intangible, en amoureux jamais éconduit, en ambitieux qui surmonte tous les obstacles […]²⁶

Ibid.

De fait, le roman-photo reprend les éléments du drame de Molière en lui rendant Dona Anna, en insérant Zerline et travaille à restituer toutes les strates du mythe ainsi accumulées dans sa propre intrigue, comme pour mieux en présenter, le plus exhaustivement possible, toute la stratification historique, en proclamer l’éternité, et le lien avec le présent : ce faisant, et compte tenu de la relative érudition qui l’informe, il ne part pas en quête d’un lectorat populaire, mais bourgeois, sans que le lectorat aristocratique soit d’ailleurs exclu. Certes les mœurs ont évolué, mais ne compromettent pas la pérennité du mythe : « Il n’est plus besoin de conquérir les femmes par les duels, l’audace et l’amour. On les amène à don Juan à présent toutes seules, et il n’a que l’embarras du choix. Le désir s’est émoussé. Le plaisir est moins grand, dans cette métamorphose imprévue… Et, cependant, le caractère du héros s’en trouve exalté, plus puissant […]²⁷

Ibid., p. 221.

 ». Et le roman de se clore sur une leçon d’éternité emplie de lyrisme : « Et le désir perpétuel, perpétuellement inassouvi, synthèse de don Juan, se réalise dans chaque parcelle d’humanité²⁸

Ibid., p. 222.

 » ainsi que par une photographie triomphale de Don Juan et de ses conquêtes, légendée « Don Juan n’a pas cessé de vivre ! Don Juan est immortel ! ²⁹

Ibid., p. 225.

 »

Ce qui est intéressant, dans ce roman-photo, c’est l’improbable association de la culture (la généalogie littéraire de Don Juan y est exposée avec science), de la mode et du demi-monde contemporains, de leurs célébrités, du passé, du présent, du libertinage et de la dévotion (Don Juan repenti s’en ira pleurer sur la tombe d’Elvire), du lyrisme grandiloquent et de la parodie :

– Jean , tu es beau et je t’aime ! cria soudain la superbe Emilienne, en se levant, toute pâle.

Elle essaya de marcher vers le jeune homme ; mais ses jambes fléchirent ; elle s’embarrassa dans ses jupes et tomba lourdement sur le tapis, où elle se mit à ronfler incontinent.³⁰

Ibid., p. 11.

Ce roman-photo est ainsi conçu non comme une création au rabais, intégralement populaire, mais comme un creuset culturel complet associant jeunesse, vieillesse, monde et paysannerie, passé et présent, tragique et comique, le tout ayant soin de restituer un lien généalogique entre l’aristocrate oisif du XVII^e siècle et le dandy contemporain s’enivrant à la Maison-Dorée, avec, pour compléter cette diversité de registre, et en guise de figurantes ancrant le récit dans une réalité référentielle, les très authentiques Lise Fleuron et Amélie Diéterle jouant le rôle des actrices « Viviane et Liliane ». C’est d’ailleurs une propriété assez courante du genre que de transformer un acteur ou un auteur bien réel en figurant de sa propre pièce ou de son propre récit, c’est-à-dire de le fictionnaliser. Ce roman-photo hanté par les spectres et les doubles prend soin du même coup de brouiller les pistes référentielles. Certes, les actrices « Viviane et Liliane » sont les ombres portées de deux artistes bien réelles dans le récit. Mais l’acteur qui pose pour Don Juan, quant à lui, n’est pas nommé. Seul est nommé, au dernier chapitre, l’acteur Combeyzac, personnalité fictive censée avoir interprété le personnage du Don Juan enchâssé dans le roman, de telle sorte que son ancrage référentiel, contrairement à celui des personnages féminins, s’avère nul. Don Juan photographié étant, seul, orphelin de tout ancrage référentiel, il se trouve pour ainsi dire rendu à l’intemporalité constitutive de son propre mythe. Et cependant, conformément au « ça a été³¹

Voir Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980, p. 126.

 » appliqué par Barthes à la photographie, au principe irréfutable de sa valeur indiciaire et de sa motivation référentielle, il demeure, précisément en tant que sujet photographié, bien réel.

La modernité d’un tel traitement vient de cette capacité à brouiller les pistes en refusant à la photographie un ancrage générique, temporel, et référentiel bien déterminé, de telle sorte que le présent se trouve enté sur le passé, et le mythe projeté dans une perspective future qui lui assure son éternité : la réalité ultracontemporaine des « lions » se trouve ainsi inscrite dans une généalogie prestigieuse qui, du même coup, anoblit le medium photographique qui l’illustre. Cette culture de la modernité photographique associant la pulsion scopique du voyeur au prestige culturel du mythe n’en est toutefois pas moins moralement conservatrice, tant son extrême libertinage ramène le mécréant vers les valeurs spirituelles du repentir, et préfigure les créations édifiantes du cinéma muet qui feront un pas supplémentaire vers le lectorat populaire, avant que le roman-photo ultérieurs et les collections roses³²

Les titres choisis par la collection Harlequin sont sur ce point édifiants : La proposition d’un don Juan, Pour l’amour d’un don Juan, Un scandaleux don Juan, Mariée à un don Juan, et pire, Enceinte d’un don Juan…

n’achèvent ce mouvement en coupant radicalement le mythe de ses racines historiques et en le réduisant à un vulgaire stéréotype. Les amours de Don Juan de Lepelletier et Rochel semblent donc le premier et peut-être le dernier roman-photo à soumettre le mythe de Don Juan à une cohabitation générique et culturelle d’une si grande amplitude, dans ce qui s’apparente à une sorte de vision en coupe historique du mythe de Don Juan.

Le seul frein à l’intérêt d’une telle entreprise réside, finalement, dans ses limites morales, tant on est loin de la lecture de Sandier qui ira jusqu’à faire de Don Juan un intellectuel de gauche³³

Gilles Sandier, Théâtre et combat. Regards sur le théâtre actuel. Essai, Paris, Stock, 1970, p. 170.

 : si cette perspective est inconcevable dans la pensée baudelairienne, elle n’est pas sans pertinence relativement aux fondements même du mythe de Don Juan, mythe transgressif tandis que le type du dandy, avec son originalité esthète, s’accommode d’une audace de bon aloi et s’avère bien mieux socialisé. Le roman-photo se trouve ainsi écartelé entre la mémoire insistante du mythe transgressif et le tropisme du type du dandy qui ne cesse de revendiquer cette prestigieuse généalogie pour sauver, coûte que coûte, son prestige aristocratique du naufrage médiatique et démocratique de son époque.

Sans pour autant constituer une alternative équivalente à la figure de Pierrot dont Philippe Hamon a pu étudier la forte charge symbolique³⁴

Voir sur ce point Philippe Hamon, « Pierrot photographe », Romantisme, vol. 20, n° 105, 1999, p. 35-43.

, Don Juan, « flâneur artistique », figure de la séduction, de l’errance prédatrice, du rapport fusionnel au présent et de la modernité, trouve dans la photographie un allié structurellement approprié à sa propre figuration et à sa propre diffusion, mais aussi à sa propre édulcoration pour cause de surmédiatisation. Le photo-roman de Lepelletier et Rochel, attaché à la noblesse du mythe historique avant que les sirènes commerciales du roman populaire ne remportent la mise, tire sa singularité de cette capacité de résistance à l’appel de la société de consommation conçue comme une forme de donjuanisme appliqué aux objets. Dès lors que cette résistance prendra fin, le mythe deviendra type³⁵

Nous entendons « type » au sens jungien, soit « un exemple ou un modèle du caractère générique propre à une espèce ou à une communauté » (Carl Gustav Jung, Types psychologiques, trad. par Yves Le Lay, Genève, Georg, 1968 [1950], p. 476).

, engendrant l’ethos du séducteur de pacotille et ses images convenues inspirées par le cinéma hollywoodien.

Il appartiendra à la photographie de la Belle Époque de réactiver la part subversive et profonde du mythe en la déplaçant, par exemple, du côté des figures féminines, telles ces femmes-dandys ou ces garçonnes du Monocle³⁶

Voir Christine Bard, Les garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris, Flammarion, 1998, par exemple p. 6.

immortalisées par Brassaï et qui, guidées par Marlène Dietrich, contestent que le mythe de l’éternelle renaissance du désir ne puisse être que masculin. C’est là développer un germe dont Otto Rank, en 1932, a relevé la présence dans la matrice même du mythe. D’où sa proposition de hisser la proie féminine au rang de figure de l’émancipation moderne : « Aussi paradoxal que cela puisse paraître, nous sommes obligés de voir dans le sujet du Don Juan le premier essai par lequel la femme cherche à s’émanciper de la domination qu’exerce sur elle par la superstition sexuelle.³⁷

Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973 [1932], p. 165.

 » Le cinéma prendra le relais pour alimenter le mythe avec celui de ses propres interprètes, tel celui de Bardot qui, en 1973, alors que la révolution sexuelle bat son plein, permet à Vadim de conjuguer le mythe de Don Juan au féminin.

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