María Dolores Picazo
Universidad Complutense de Madrid

[ezcol_1third][/ezcol_1third] [ezcol_1third][/ezcol_1third] [ezcol_1third_end][/ezcol_1third_end]

---

Le discours de la séduction dans Les liaisons dangereuses¹

Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, éd. par Catriona Seth, Paris, Gallimard, 2011. Toutes les citations du roman renverront à cette édition, sous le sigle LD suivi de la page.

a été généralement abordé du point de vue psychologique, sociopolitique ou religieux, mais assez peu, à notre avis, du point de vue purement rhétorique. Une relecture du roman de Laclos, axée principalement sur l’échange épistolaire entre la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, permettra d’insérer notre réflexion dans cette perspective rhétorique, afin d’approfondir la question du pouvoir du langage écrit dans la dynamique de la séduction et, en particulier, de la lettre en elle-même en tant qu’arme de conquête, nécessaire et dangereuse, comme l’a décrite Catriona Seth dans son introduction à l’édition de 2011 dans la « Bibliothèque de la Pléiade »²

Ibid., p. li.

.

Les théories de la néorhétorique, issues des thèses déjà classiques proposées par Chaïm Perelman au sujet de l’argumentation³

Voir Chaïm Perelman, Traité de l’argumentation. La nouvelle rhétorique, écrit en collaboration avec Lucie Olbrechts-Tyteca, 5^ème éd., Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1988 [1958]; Le champ de l’argumentation, Bruxelles, Éditons de l’Université de Bruxelles, 1969 ; L’empire rhétorique, Paris, Vrin, 1977 ; Rhétoriques, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1989.

, encadreront notre approche méthodologique. Comme on le sait, grâce aux travaux de Perelman, l’argumentation s’est détachée de la rhétorique classique, réduite à un simple classement de figures, pour devenir un outil très efficace d’analyse du raisonnement persuasif, de sorte que la notion de « nouvelle rhétorique » ainsi désignée par Perelman correspondra à la théorie générale du discours persuasif⁴

Traité, p. 6.

. Dans son célèbre Traité de l’argumentation, rédigé en collaboration avec Lucie Olbrechts-Tyteca, Perelman proposait d’aborder la notion d’argumentation comme la théorie « des techniques discursives permettant de provoquer ou d’accroître l’adhésion des esprits aux thèses qu’on présente à leur assentiment.⁵

Ibid., p. 5.

 » De cette définition bien connue l’on peut extraire quelques références importantes qui inspireront notre approche analytique. L’argumentation suppose une démarche rationnelle et consciente, qui opère avec un matériau spéculatif – les idées, les thèses dont parlent les auteurs – et qui implique toujours un interlocuteur plus ou moins explicite, dans un but nettement persuasif. D’où, la pertinence de l’étude des techniques et des stratégies discursives mises en œuvre pour provoquer cette adhésion, desquelles Perelman et Olbrechts-Tyteca ont proposé une typologie fonctionnelle.

Ce cadre notionnel nous a permis, à notre tour, de concevoir l’argumentation comme la dynamique ou la démarche par laquelle une personne essaie d’amener son récepteur à adopter une position, par le recours à des assertions ou arguments qui visent à montrer la validité ou le bien-fondé de cette position⁶

Voir María Dolores Picazo, El ensayo literario en Francia (Madrid, Síntesis, 2007), où nous avons développé en profondeur notre conception de la rhétorique argumentative.

. De là l’intérêt et la pertinence pour les études littéraires d’une analyse des formes, des figures et des différents types d’arguments utilisés afin de convaincre, de persuader et de séduire, si l’on admet, suivant la réflexion de Pascal dans De l’art de persuader⁷

Voir Pascal, De l’esprit géométrique et De l’art de persuader [1728] (dans Oeuvres complètes, éd. par Jacques Chevalier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, p. 592-602).

, une progression dans la démarche argumentative, qui irait de la conviction à la persuasion et de la persuasion à la séduction. Autrement dit, cette gradation, partant d’un effet de persuasion essentiellement rationnel où la raison, la démonstration et l’objectivité primeraient tout autre critère, mènerait à une persuasion plutôt sentimentale, où l’émotion, l’affectivité et la subjectivité l’emporteraient sur les autres arguments. Notre approche méthodologique adhère donc à ces courants inscrits dans la nouvelle rhétorique et s’inspire d’une manière plus précise des travaux de Michel Meyer, Jean-Jacques Robrieux et Gilles Declercq⁸

Michel Meyer, Questions de rhétorique (Paris, Librairie Générale française, 1993), La rhétorique (Paris, PUF, 2004), et Principia rhetorica. Théorie générale de l’argumentation (Paris, Fayard, 2008) ; Jean-Jacques Robrieux, Éléments de rhétorique et d’argumentation (Paris, Dunod, 1993) et Rhétorique et argumentation (Paris, A. Colin, 2005) ; Gilles Declercq, L’art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires (Paris, Éditions Universitaires, 1995).

, dont les applications de la théorie de l’argumentation à des corpus littéraires ont montré toute sa valeur méthodologique⁹

Au sujet de la valeur interprétative de l’analyse argumentative du texte littéraire, voir aussi María Dolores Picazo, « Quelques aspects de la persuasion littéraire » (Thélème. Revista complutense de estudios franceses, nº 17, 2002, p. 221-232).

.

Or, le but de notre réflexion ici ne consiste pas à réaliser une analyse minutieuse des différentes figures à valeur persuasive dans Les liaisons dangereuses. Cet aspect a déjà été abordé en partie par certains spécialistes du roman laclosien, parmi lesquels Michel Delon¹⁰

Voir notamment Michel Delon, « Le discours italique dans les Liaisons dangereuses » (Laclos et le libertinage, 1782-1982. Actes du Colloque du Bicentenaire des Liaisons dangereuses, Paris, PUF, 1983, p. 139-149), « Les rythmes de la séduction ou l’invention de la lenteur, de Crébillon à Laclos » (dans Dolores Jimenez et Elena Real Ramos [dir.], El arte de la seduccion en los siglos XVII y XVIII, Valencia, Universitat de Valencia, 1997, p. 85-92), « Le discours infrapaginal dans Les liaisons dangereuses » (dans Nicholas Cronk et Christiane Mervaud [dir.], Les notes de Voltaire. Une écriture polyphonique, Oxford, Voltaire Foundation, 2003, p. 138-145).

, Béatrice Didier¹¹

Béatrice Didier, Choderlos de Laclos, « Les liaisons dangereuses ». Pastiches et ironie, Paris, Éditions du Temps, 1998.

, David McCallam¹²

David McCallam, L’art de l’équivoque chez Laclos, Genève, Droz, 2008.

ou Lydia Vázquez et Antonio Altarriba¹³

Lydia Vázquez et Antonio Altarriba, La paradoja del libertino. Sobre las amistades peligrosas y otras perversas relaciones, Madrid, Liceus, 2008.

. Nous nous proposons plutôt de mettre en valeur la dimension de séduction de la lettre elle-même, à partir de l’échange épistolaire entre la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, dans lequel les rapports de complicité d’abord, puis de rivalité, contribuent à tisser le jeu fatal de la séduction mutuelle : « L’Odi et amo que formule Valmont, dans un écho dérisoire de Catulle, pour dire ses sentiments à l’égard d’une présidente dont il a entrepris la conquête par procédé, est également à lire comme la tension matricielle dans laquelle s’inscrivent les relations entre la marquise et le vicomte […]¹⁴

LD, p. xliv.

 ».

Même si le roman de Laclos est à plusieurs égards une œuvre unique et assez exceptionnelle, il participe néanmoins des deux grandes traditions littéraires qui caractérisent la fin du XVIII^e siècle : la littérature d’édification, d’inspiration rousseauiste, et le roman libertin. Nous donnerons ici les grandes lignes de ces deux sources d’inspiration, puisque nous les avons développées dans des travaux antérieurs¹⁵

Voir María Dolores Picazo, « De la sensibilidad y de la estética del primer romanticismo » (dans Loreto Casado, Rosa de Diego et Lydia Vázquez [dir.], Paseos por la memoria, (Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2002) et Choderlos de Laclos, Las amistades peligrosas (éd. par María Dolores Picazo, 8^e éd., Madrid, Cátedra, 2004 [1989]).

. En ce sens, partant du contexte classique, l’objectif n’est pas de proposer une nouvelle conception du libertinage, dont la révision d’ailleurs a été déjà amplement réalisée à l’occasion du Colloque du bicentenaire des Liaisons dangereuses en 1982 à Chantilly¹⁶

Voir à ce sujet Laclos et le libertinage, op. cit.

. Notre conception découlera de la valeur rhétorique ajoutée que nous accordons à la lettre elle-même comme arme de séduction, dont l’effet fatal pour les deux personnages nous conduira à confirmer un schéma notionnel atemporel, et à considérer la notion du donjuanisme laclosien comme une construction sophistiquée, très élaborée, par la forme littéraire qu’a choisie l’auteur.

L’intention moralisante du drame final des deux héros – qui n’est en fait qu’une concession au statu quo et, par conséquent, un simple geste de prudence face à la censure de l’époque –, ne constitue pas l’indice le plus évident de l’influence de Rousseau. Celle-ci se rend visible plutôt dans les nombreux traits de la sensibilité du premier romantisme qui apparaissent dans le roman (parmi lesquels, en particulier, l’exaltation de la passion), et surtout dans la présence axiale de la dialectique entre le naturel et le social qui parcourt toute l’œuvre. La transformation libertine de la sensualité en érotisme répond à ce que la terminologie rousseauiste appelle la conversion de la « sensibilité positive » en « sensibilité négative » ou, encore, de « l’amour de soi » en « amour propre »¹⁷

Voir J.-J. Rousseau, Rousseau juge de Jean-Jacques (Deuxième Dialogue) (dans Oeuvres complètes, éd. par Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1959, p. 805 et ss.).

. L’aventure de la marquise avec Prévan en constitue un excellent exemple, dans la mesure où elle lui procure, par-dessus tout, le plaisir de l’effondrement du jeune officier. Malgré la prédilection de Laclos pour ses protagonistes, Mme de Merteuil et Valmont sont avant tout l’image d’une mutilation. Leur sensibilité naturelle a été détruite, car ils ont canalisé le rapport avec l’autre sous forme de conflit, matérialisé dans un désir irréfrénable de séduction et de soumission, au moyen du mensonge ; c’est pourquoi leur intelligence est à la fois l’instrument de leur supériorité dans ce conflit et le signe évident de leur mutilation affective. De ce point de vue, tous deux sont les « animaux dépravés » dont parle Rousseau dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes ¹⁸

Voir J.-J Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (dans O.C., t. III, 1964, p. 138 et ss.).

.

Les trois figures féminines principales du roman, Mme de Merteuil, Cécile et la présidente de Tourvel, illustrent elles aussi l’opposition nature/société. Laissant de côté de plus longues considérations qui dépasseraient le cadre de la présente réflexion, on peut dire que Cécile est en principe un être naturel, puisqu’elle se conduit par le seul élan de son instinct. Elle est douée d’une grande affectivité, mais totalement privée de sens moral. Mme de Merteuil est son antithèse ; elle incarne l’être social par excellence, dépourvu de toute spontanéité et radicalement immoral. De son côté, la présidente représente le dépassement, la synthèse de cette opposition, dans la mesure où elle fait apparaître une forme supérieure d’affectivité, liée à la conscience morale. Mme de Tourvel, comme la nouvelle Héloïse, est à la fois raisonnable et sensible, un individu complet en tant qu’être humain, suivant le Contrat social¹⁹

Voir J.-J. Rousseau, Du contrat social (dans O.C., t. III, 1964, p. 351 et ss.). Nous ne donnons ici qu’un aperçu en grandes lignes pour placer notre analyse dans son contexte, mais il est évident que le rapprochement entre Julie et la présidente ne peut être qu’approximatif pour deux raisons essentielles. D’abord, par la différence capitale entre la notion absolue de passion de la présidente, complètement étrangère à la contingence de son existence, et la notion bien plus relative de Julie, qui vit l’impossibilité de son amour, à travers une histoire tout ancrée dans le quotidien. D’autre part, le conflit intérieur de Mme de Tourvel se posant en termes strictement religieux, il en découle que la présidente représente les mêmes valeurs que la société prône et trompe à la fois – sans considérer ici aucune différence entre la noblesse de robe et la noblesse d’épée.

.

Le roman de Laclos rend donc visible l’influence de Rousseau, tout en proposant une parodie ponctuelle du roman sensible, au moyen de certains épisodes intelligemment placés dans le récit. La description des actions de charité de la présidente ou, d’une façon encore plus claire, le récit que Valmont fait lui-même de son geste de « généreuse compassion » envers la famille villageoise harcelée par le précepteur d’impôts, s’avèrent déterminants à ce sujet. Ils révèlent aussi du coup l’inscription de l’œuvre dans la lignée du roman libertin :

je vois la rumeur ; je m’avance ; j’interroge ; on me raconte le fait. Je fais venir le Collecteur ; et, cédant à ma généreuse compassion, je paie noblement cinquante-six livres, pour lesquelles on réduisait cinq personnes à la paille et au désespoir. […] J’ai été étonné du plaisir qu’on éprouve en faisant le bien ; et je serais tenté de croire que ce nous appelons les gens vertueux, n’ont pas tant de mérite qu’on se plaît à nous le dire²⁰

LD, p. 57.

.

Remarquons, d’un côté, le rythme saccadé du début du paragraphe qui renforce l’idée d’une action préméditée, réalisée d’une manière mécanique, sans aucune volonté bienveillante et, de l’autre, le parallélisme de la fin du passage entre le plaisir et la vertu qui souligne le cynisme du libertin.

D’une manière très succincte, on peut signaler parmi les fonctions principales de ce genre le simple divertissement et la peinture de caractères, dont ceux de la marquise et du vicomte. Leur trait le plus remarquable est l’intelligence, qu’ils déploient contre tous les personnages aveuglés, de façon illusoire, par les valeurs de la vertu et du sentiment. C’est sur le rejet du discours sentimental établi, rejet partagé par les deux libertins, que Merteuil et Valmont ont fondé une alliance réussie, malgré sa dissolution finale, comme le prouvent la perdition de Cécile et la chute de la présidente. À la cécité de ces dernières, les premiers opposent la lucidité, l’art de la stratégie et une volonté de fer qui guide tous leurs actes, de sorte qu’il en résulte, comme disait Malraux, « une mythologie de la volonté²¹

Voir André Malraux, « Préface » des Liaisons dangereuses, Paris, Gallimard, 1972 (1970, pour la préface), p. 19.

 ». Et si les deux libertins semblent vaincus à la fin du roman, on ne peut ignorer que jamais leurs discours n’évoquent la défaite ou le déshonneur. En effet, le lecteur connaîtra leur sort par la voix d’autres personnages : ainsi, ce sera Bertrand, l’homme d’affaires du vicomte, qui communiquera la mort de celui-ci, et Mme de Volanges qui donnera la nouvelle de la détresse et de l’humiliation souffertes par la marquise. Ce point final, largement interprété par les spécialistes²²

Voir, en particulier, Michel Delon, P.-A. Choderlos de Laclos. Les liaisons dangereuses (Paris, PUF, 1986) et Laurent Versini, « Le roman le plus intelligent ». Les liaisons dangereuses de Laclos (Paris, Champion, 1998).

, montre la double volonté de Laclos de ne pas juger ses personnages et, au moyen d’une manœuvre subtile et intelligente, de faire retomber l’accomplissement de l’inculpation et du châtiment sur la société hypocrite et corrompue, qui engendre les conduites libertines.

Merteuil revendique le stéréotype du séducteur masculin, lucide, hypocrite, cynique²³

Au sujet de l’inversion des rôles du séducteur dans les LD, voir, entre autres, María del Carmen Fernández Díaz, « Las libertinas. Mme de Merteuil, entre la galantería y el deseo de libertad » (Espéculo. Revista de estudios literarios, 2009, (Lien) [page consultée le 14 mars 2014]) et notamment l’étude de Elena Soriano, El donjuanismo femenino (Barcelona, Península, 2000).

. Cachée sous un masque de pudeur , elle prend soin de maintenir les apparences et de se montrer comme un modèle de vertu, cherchant, sous ce biais, à inverser les instances de la séduction et à adopter le discours reconnu comme masculin. Veuve, mais encore jeune, la marquise tient à ne dépendre affectivement d’aucun homme et à préserver sa liberté au-delà de toute volonté étrangère à elle-même.

Savez-vous, Vicomte, pourquoi je ne me suis jamais remariée ? Ce n’est assurément pas faute d’avoir trouvé assez de partis avantageux ; c’est uniquement pour que personne n’ait le droit de trouver à redire à mes actions. Ce n’est même pas que j’aie craint de ne pouvoir plus faire mes volontés, car j’aurais bien toujours fini par là : mais c’est qu’il m’aurait gêné que quelqu’un eût eu seulement le droit de s’en plaindre ; c’est qu’enfin je ne voulais tromper que pour mon plaisir, et non par nécessité.²⁴

LD, p. 413.

Ce discours en faveur de la liberté individuelle s’inscrit dans la plus pure tradition donjuanesque. En effet, Merteuil, dont l’astuce, la révolte et le désir de liberté constituent quelques-uns des traits les plus saillants, fera pâlir de jalousie Valmont et elle comptera chacune de ses conquêtes comme un signe de son autonomie et de son pouvoir social. Comme pour Don Juan, la séduction pour la marquise est un défi ; plus que la personne séduite, ce qui importe, c’est le projet de séduction. La démarche du séducteur semble toujours dynamique : choisir une victime, élaborer une stratégie, la mettre en place, rendre publique la conquête et recommencer de nouveau, l’essentiel étant pour lui d’affirmer son pouvoir sur autrui. C’est pourquoi, faisant preuve d’un cynisme et d’un narcissisme propres à un parfait séducteur, la marquise se sert aussi de son intelligence, bien travaillée depuis son adolescence, afin de survivre dans cette société du paraître superlatif :

Cette utile curiosité, en servant à m’instruire, m’apprit encore à dissimuler ; forcée souvent de cacher les objets de mon attention aux yeux de ceux qui m’entouraient, j’essayai de guider les miens à mon gré […].

Munie de ces premières armes, j’en essayai l’usage : non contente de ne plus me laisser pénétrer, je m’amusais à me montrer sous des formes différentes […].

Ce travail sur moi-même avait fixé mon attention sur l’expression des figures et le caractère des physionomies ; et j’y gagnai ce coup d’œil pénétrant, auquel l’expérience m’a pourtant appris à ne pas me fier entièrement ; mais qui, en tout, m’a rarement trompée.²⁵

Ibid., p. 205-206.

Il n’est pas insignifiant de remarquer que ces quelques lignes tirées de la célèbre lettre LXXXI, où la marquise évoque son passé, condensent l’essentiel de la dialectique des Lumières entre l’être et le paraître, au tournant du siècle, et annoncent à la fois certains des grands thèmes de la modernité imminente, en particulier le culte du moi, à partir du travail sur soi-même qu’accomplit la marquise.

Or, si Merteuil et Valmont sont tour à tour sous le regard critique de l’autre, afin de chercher la ratification de toute nouvelle conquête comme digne de leur condition libertine, on ne peut ignorer pour autant la conduite divergente des deux séducteurs, sur laquelle repose justement la singularité des Liaisons dangereuses. Alors que Valmont, aux côtés de Mme de Tourvel, commence à découvrir le plaisir des lenteurs et des caprices de l’amour et semble par là mettre en danger le système libertin, Merteuil incarne en revanche le libertinage le plus traditionnel, en exaltant le procès de séduction rapide et sans détours comme le montrent ces propos du vicomte : « Ce n’est pas de Mme de Tourvel dont je veux vous parler ; sa marche trop lente vous déplaît. Vous n’aimez que les affaires faites. Les scènes filées vous ennuient ; et moi, jamais je n’avais goûté le plaisir que j’éprouve dans ces lenteurs prétendues.²⁶

Ibid., p. 251.

 »

Dans ce contexte d’inversion de rythmes et de jeux de séduction, l’importance du discours s’avère déterminante. Les personnages de Laclos existent à peine physiquement, ils n’ont pas de biographie – à l’exception de la marquise, dont la lettre LXXXI sert d’ailleurs à renforcer sa figure mythique plutôt que son personnage réel ; en fait, les héros des Liaisons dangereuses ne sont que leurs propres voix. Il est vrai que la nature épistolaire du roman pourrait servir à justifier ce point, dans la mesure où les personnages de toute écriture épistolaire sont caractérisés par leur maîtrise du langage ; or, cette faculté se transforme ici en maniement, voire en manipulation, puisque le séducteur utilise le discours pour attirer l’autre à soi (seducere), contrôler sa stratégie et s’assurer du succès de ses actions. La lettre devient donc une arme de séduction d’autant plus puissante que sa datation précise, la narration multiple d’un même épisode et, surtout, la mise à profit des intervalles entre son écriture et sa réception, favorisent les effets recherchés. D’où la pertinence d’une reconsidération rhétorique des différentes fonctions de la lettre dans le roman de Laclos²⁷

Quant aux fonctions strictement narratologiques de la lettre dans les LD, voir l’introduction de María Dolores Picazo à Las amistades peligrosas (Choderlos de Laclos, op. cit.).

.

Les lettres des Liaisons dangereuses sont en général porteuses de mensonges, de propos hypocrites ou de fausses confidences, par exemple celles que Valmont adresse à la présidente, celles que Merteuil écrit à Mme de Volanges, ou celles que tous deux envoient respectivement à Danceny et à Cécile. Mais par-dessus tout, c’est le cas de celles que les deux libertins échangent entre eux, puisque leur correspondance, quoique sincère ou du moins confidentielle au début, se charge peu à peu de fausseté et d’hypocrisie à mesure que l’action avance. Toutefois, les lettres remplissent aussi plusieurs fonctions dans la mise en place de la stratégie de la séduction.

Il existe d’abord des lettres-récits, dont le rôle consiste à narrer les événements nouveaux, qui s’avèrent indispensables pour comprendre le déroulement de l’action, tout comme les lettres-rapports que Valmont adresse à Merteuil pour la tenir au courant de ses progrès auprès de la présidente, sans attendre de réponse (par exemple les lettres XXV, XCIX et CX). Un deuxième type, plus éloigné de l’intrigue, mais également présent de manière significative, se compose des lettres-anecdotes, telles celles que les deux libertins s’échangent pour se raconter leurs aventures respectives, avec Prévan ou avec la vicomtesse de M… (lettres LXXI et LXXXV). Le rôle principal de cette correspondance consiste à affirmer la condition libertine des deux protagonistes. Les lettres où la marquise et le vicomte réfléchissent sur leurs tempéraments, leurs principes et leurs sentiments, constituent une troisième catégorie. Mise à part la lettre LXXXI, évoquée ci-dessus, dans laquelle Merteuil réalise une analyse minutieuse et subtile de son propre personnage, on peut mentionner aussi la lettre CXXV où Valmont, avant de raconter à sa complice la chute de la présidente, procède à un long développement de ses sentiments pour démontrer qu’insensible aux charmes de la vertu, sa satisfaction provient du seul sentiment égoïste de la victoire. Merteuil répond à cette lettre par une autre analyse, encore plus pointue, visant à démonter les arguments de Valmont et à prouver sa faiblesse de caractère. Il existe finalement des lettres-confidences, porteuses surtout de fausses confidences, dont la fonction consiste à transmettre les propos prémédités de certains personnages qui cherchent à assurer leur domination sur les autres, tout en renforçant l’image qu’ils veulent projeter d’eux-mêmes. Au moyen de ces fausses confidences, une nouvelle fonction de la lettre, à double portée narratologique et rhétorique, émerge avec force : les mensonges, la dualité des propos, les équivoques, deviennent des armes de séduction infaillibles, mais également des armes de guerre qui, loin de consolider l’alliance des deux séducteurs, engendrent leur rivalité définitive. En ce sens, de toutes les fonctions évoquées, cette dernière s’avère déterminante dans le discours de la séduction.

La lettre est un élément actantiel qui favorise l’enchaînement des mécanismes dynamiques de l’action et qui forge à la fois le projet de la séduction, puisqu’elle ne se limite pas à décrire les mouvements du séducteur ni à rapporter ses aventures ; en fait, elle constitue l’instrument essentiel de la stratégie persuasive. C’est par exemple grâce à ses lettres que Valmont réussit à subjuguer la présidente, dont la vertu fléchit davantage par la lecture des missives que par ses entretiens avec lui. Ce n’est pas à travers les sens que Tourvel sera d’abord attirée par le vicomte, mais à travers l’écoute de son âme, après la lecture attentive et réitérée des lettres reçues qui, en agrandissant la détresse de Valmont, avivent son attraction pour lui ; désormais, contribuer au bonheur du vicomte sera l’excuse de la présidente pour s’abandonner au séducteur. Connaissant l’importance du rythme lent et de la réflexion posée pour la femme vertueuse, Valmont met en place le dispositif de l’écrit, conscient de l’effet persuasif de certaines phrases lues et relues en solitude ; c’est en répétant sans cesse des mots d’amour, de passion, d’émotion, qu’il parvient à gagner le cœur de la présidente, un être sensible et naturel.

Ainsi, dans les Liaisons dangereuses, la lettre compose l’action plus qu’elle ne l’expose, d’où sa valeur d’espace actantiel, puisqu’elle représente à la fois la véritable scène de l’activité des personnages et un mode d’action effectif qui provoque entre eux des relations des plus enchevêtrées et pointues. Jusqu’à la fin du roman, les lettres trompent, accusent, vengent ou tuent. Une lettre dictée par Merteuil à Valmont provoquera la mort de la présidente ; une autre adressée à Danceny représentera la vengeance du vicomte sur son ancienne complice ; et encore, deux autres lettres entraîneront la défaite de la marquise. Par ce moyen, Laclos crée l’atmosphère de cruauté froide et subtile qui domine dans son roman, car l’impact d’une lettre est bien plus irréparable que celui d’une conversation orale. La parole écrite secoue le destinataire, sans qu’un regard, un geste, un signe, n’apportent la consolation d’une présence, ne serait-ce que sous forme d’espoir, de doute ou de regret. La lettre possède aussi une dimension de préméditation derrière laquelle se retranche l’émetteur pour affiner sa stratégie ; en d’autres mots, elle constitue la matière même de l’action et non pas simplement son reflet. Par leur composition elle-même plus que par leur disposition, les lettres parviennent à créer ce climat de tension qui confère au roman sa tonalité dramatique, et dont la meilleure expression se retrouve dans le discours de séduction qu’échangent Merteuil et Valmont. En effet, le dialogue épistolaire entre les deux séducteurs provoque, lui aussi, leur affrontement inévitable et leur chute finale ; étalé dans toute sa force et dans tous ses effets, le langage écrit devient en l’occurrence l’acteur principal de leur drame.

« Intriguer tend toujours à faire croire quelque chose à quelqu’un ; toute intrigue est une architecture de mensonges ; croire à l’intrigue, c’est croire d’abord qu’on peut agir sur les hommes, – par leur passions qui sont leurs faiblesses.²⁸

Malraux, loc. cit. p. 7.

 » L’usage adroit de la faiblesse que suppose l’amour et l’importance de l’efficacité dans la construction du discours trompeur, dont parle Malraux, sont des aspects nécessaires pour assurer le succès de tout projet de séduction. Dans ce jeu, les deux cartes essentielles sont la vanité et le désir sexuel, dans toutes leurs interactions possibles, complices ou conflictuelles. Or, comme la vanité est le sentiment sur lequel les paroles ont le plus de puissance persuasive, la question revient à « faire croire » à l’autre, afin de soumettre sa volonté.

Aussi bien Merteuil que Valmont tentent d’asseoir leur empire et leur hégémonie l’un sur l’autre, grâce à leur discours, qui fait partie intégrante de leur stratégie de séduction. Le langage de la marquise constitue notamment l’exemple le plus réussi d’un travail consciencieux qui cherche à accorder avec précision la parole et l’intention, de sorte qu’il représente à la fois le moyen de persuasion le plus efficace et la manière la plus intelligente de montrer la singularité de sa personnalité. « [S]ûre de mes gestes, j’observais mes discours ; je réglais les uns et les autres, suivant les circonstances, ou même seulement suivant mes fantaisies : dès ce moment, ma façon de penser fut pour moi seule, et je ne montrai plus que celle qu’il m’était utile de laisser voir²⁹

LD, p. 206.

 ».

L’un des traits les plus étudiés du discours de la séduction est son ambiguïté inhérente, qui provient de toute évidence du caractère oppositionnel de la structure sociale, sexuelle et morale dont il est issu. Son efficacité repose sur un système linguistique qui, loin de traduire la crédibilité de la société sur laquelle il s’appuie, révèle les décalages entre la parole et son référent, c’est-à-dire une réalité mensongère et trompeuse. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si la figure axiale du discours de la séduction est l’ironie³⁰

Dans le contexte de notre réflexion, nous nous limiterons à signaler quelques aspects clés de cette figure, afin de montrer sa portée dans la dynamique de la séduction mise en place par la lettre elle-même.

.

Suivant la rhétorique moderne, les tropes dits maîtres, parmi lesquels l’ironie, sont des opérateurs d’identité, appliqués à des degrés plus ou moins forts ; or l’ironie a ceci de particulier qu’« elle consacre non seulement une distance objective, qui tient au sujet même, mais aussi de par le principe d’adhérence, elle reflète une distance entre les sujets sur laquelle, par elles-mêmes, métaphores, métonymies ou synecdoques sont muettes³¹

Michel Meyer, op. cit., p. 118.

 ». Autrement dit, l’ironie renvoie non seulement à une opposition entre des aspects étrangers aux sujets de l’énonciation, mais aussi à une opposition qui les concerne directement, comme si l’énonciateur adhérait à un propos pour mieux s’en dissocier par la suite, proposant à l’interlocuteur de saisir ou non cette distance. En ce sens, plus qu’une figure verbale, l’ironie représente une attitude subjective qui reflète une distance souvent hiérarchisante entre les sujets. Dans le roman de Laclos, Merteuil, qui maîtrise comme on a vu tous les mécanismes du langage, joue à l’extrême sur les mots pour entrainer Valmont dans une dynamique de domination irrésistible.

[L]’écolier, le doucereux Danceny, […] pourrait malgré ses vingt ans, travailler plus efficacement que vous à mon bonheur et à mes plaisirs. Je me permettrai même d’ajouter que, s’il me venait en fantaisie de lui donner un adjoint, ce ne serait pas vous, au moins pour le moment.

Et par quelles raisons m’allez-vous demandez ? Mais d’abord il pourrait fort bien n’y en avoir aucune : car le caprice qui vous ferait préférer, peut également vous faire exclure. […] Vous voyez bien, qu’aussi éloignés l’un de l’autre par notre façon de penser, nous ne pouvons nous rapprocher d’aucune manière ; et je crains qu’il ne me faille beaucoup de temps, mais beaucoup, avant de changer de sentiment. […]

Adieu, comme autrefois, dites-vous ? […] Trouvez donc bon qu’au lieu de vous dire aussi, adieu comme autrefois, je vous dise, adieu comme à présent.³²

LD, p. 356.

Outre la valeur signifiante de l’italique, brillamment analysée par Michel Delon³³

« Le langage traverse les personnages qui ont le sentiment de l’inventer. Les mots ricochent, rebondissent d’une lettre à l’autre et l’italique souligne ces échos qui les disséminent et les déforment. L’individu se défait à travers les mots qui s’imposent à lui », écrit Michel Delon (Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, éd. par Michel Delon, Paris, Librairie générale française, 2002, p. 21). Voir également la note 10.

, il est intéressant de noter la puissance expressive des contrastes sémantiques (Danceny l’écolier / Valmont son adjoint ; la raison / le caprice ; vous préférer / vous exclure ; éloigner/rapprocher), des redondances lexicales (bonheur, plaisir, fantaisie, caprice) ou des parallélismes (adieu comme autrefois / adieu comme à présent).

L’ironie exige aussi une communauté d’intelligibilité pour le producteur et le destinataire, c’est-à-dire un contexte commun, sans lequel la contradiction ironique ne saurait éclater puisqu’elle doit reposer sur une complicité. Mais l’ironie émerge grâce à l’irruption d’une subjectivité qui, par la distanciation, met en lumière un regard critique des valeurs sous-jacentes au propos énoncé, dont la mise en question touche parfois l’interlocuteur. Le principe de symbiose entre l’homme et son discours est indiscutable, aussi bien dans les relations sociales que dans les rapports personnels, où les normes de politesse conseillent de ne pas affronter l’autre afin de ne pas le mettre en question. Dans le roman de Laclos ‒ où il est question de liaisons personnelles dangereuses ‒ Valmont est assez tôt mis en cause par la marquise, même si leur rivalité définitive tarde un peu se dévoiler :

Vous voilà donc absolument réduit à rien ! et cela entre deux femmes dont l’une était déjà au lendemain et l’autre ne demandait pas mieux que d’y être ! […] C’est que réellement vous n’avait pas le génie de votre état ; vous n’en savez que ce que vous en avez appris, et vous n’inventez rien. Aussi, dès que les circonstances ne se prêtent plus à vos formules d’usage, et qu’il vous faut sortir de la route ordinaire, vous restez court comme un Écolier.³⁴

LD, p. 290.

En effet, cette relation de domination/soumission apparaît depuis le début du roman, au même moment où Merteuil s’offre comme récompense à Valmont si celui-ci arrive à prouver sa victoire sur la présidente. À partir de cet instant, la guerre est déclarée entre les deux séducteurs, dont l’entente se complique et se crispe à mesure que le récit avance, jusqu’au « Hé bien ! la guerre » de la lettre CLIII³⁵

Ibid., p. 417.

, qui signifie simplement « luttons à visage découvert ».

Plusieurs procédés contribuent au renforcement du pouvoir persuasif de l’ironie. Certains sont de nature stylistique, comme par exemple l’alternance des rythmes narratifs ou les répétitions, et d’autres, d’ordre typographique, comme les interjections, les points de suspension ou encore les italiques, dont la citation qui suit fait preuve :

Or, est-il vrai, Vicomte, que vous vous faites illusion sur le sentiment qui vous attache à Mme de Tourvel ? C’est de l’amour, ou il n’en exista jamais : vous le niez bien de cent façons ; mais vous le prouvez de mille. […] En effet, ce n’est plus l’adorable, la céleste Mme de Tourvel, mais c’est une femme étonnante, une femme délicate et sensible, et cela, à l’exclusion de toutes les autres ; une femme rare enfin, et telle qu’on n’en rencontrerait pas une seconde. Il en est de même de ce charme inconnu qui n’est pas le plus fort. Hé bien ! soit ; mais puisque vous ne l’aviez jamais trouvé jusque-là, il est bien à croire que vous ne le trouveriez pas davantage à l’avenir, et la perte que vous feriez n’en serait pas moins irréparable. Ou ce sont là, Vicomte, des symptômes assurés d’amour, ou il faut renoncer à en trouver aucun.³⁶

Ibid., p. 372.

Ainsi, dans les Liaisons dangereuses, le langage écrit sous forme de lettre constitue non seulement une arme de séduction efficace, mais encore la matérialisation même du projet séducteur. Plus on domine l’écriture épistolaire, plus on est capable de gouverner la volonté de l’autre et donc de faire aboutir la démarche séductrice, de sorte que la dynamique de la séduction apparaît dans le roman de Laclos comme une lutte stratégique pour la maîtrise du système de l’écrit, dont le parfait accomplissement finit par correspondre à une femme. Dans la mise en place de ce dispositif rhétorique, qui traduit la stratégie du séducteur, l’ironie se révèle la figure principale, dans la mesure où elle fait converger d’une manière subtile l’ambiguïté, la duplicité et le regard critique qu’implique toujours le discours de la séduction. Or, l’originalité de ce projet séducteur, bâti sur le langage, tient ici au fait qu’il repose strictement sur sa dimension écrite sous forme de lettre, de sorte que celle-ci se double d’une valeur que l’on pourrait qualifier de « métadiscursive » : au-delà de sa fonction d’instrument de communication de l’action amoureuse, la lettre représente le lieu privilégié et le support dynamique du processus de séduction en lui-même.

---

---

[ezcol_1half]

Page précédente
Don Juan, une figure à visage double[/ezcol_1half] [ezcol_1half_end]

Page suivante
Le « Don Juan aux enfers » de Baudelaire entre Théophile et Théophile[/ezcol_1half_end]