Signifier, au péril de l’indicible : Hybris et Némésis du roman chez Marguerite Duras. Le cas de Moderato cantabile

Isabelle Perreault
Université de Montréal

Auteure
Résumé
Abstract

Titulaire d’un doctorat en littérature française de l’Université de Montréal, Isabelle Perreault s’intéresse aux liens entre littérature et musique, plus spécifiquement aux interactions entre littérature française, imaginaires musicaux, et histoire des idées. Elle poursuit actuellement ses activités de recherche dans le cadre d’un stage postdoctoral (CRSH 2020-2022) consacré à la mémoire de la modernité via la référence musicale dans le roman français contemporain, sous la supervision de Katerine Gosselin (UQAR) et en collaboration avec le laboratoire « Littérature, histoires, esthétique » de l’Université Paris 8-Vincennes-Saint-Denis.

Cet article examine la question de l’indicible et des procédés déployés pour le contourner au prisme des figures d’Hybris et de Némésis dans Moderato cantabile (1958) de Marguerite Duras. En nous intéressant à la transgression définie, d’après Foucault, comme une épreuve des limites, il s’agira d’interroger la triple déclinaison du motif dans le roman : diégétique, dans la trajectoire existentielle d’Anne Desbaresdes qui renoue avec sa libido par les moyens de l’ivresse et de la projection fantasmatique ; poétique, par la collision créatrice entre l’incommunicable (la musique, le meurtre des amants) et le romanesque, forcé de s’ouvrir au sensible et au multiple du sens ; éthique, enfin, en soulevant la responsabilité de l’écriture, et la nécessité du ratage consenti de l’œuvre. Car à cette triple transgression succède l’inéluctable sanction, les retombées de Némésis n’étant jamais bien loin des inflations de l’hybris : lestée par l’orgueil et par l’adultère qui n’a lieu que par le relais du symbole, Anne succombe sous la censure publique tandis que le roman, échouant à raconter l’événement comme il perd la musique dans la remédiation du langage, s’avère forcément manqué, troué d’une absence essentielle qui lui permet, paradoxalement, d’exister à condition de se placer sous le signe de Némésis.

Through the mythical parable of Hybris and Nemesis, this article explores the notion of the “unspeakable” (l’indicible) and the textual means used to circumvent it in Marguerite Duras’s Moderato Cantabile (1958). Transgression, defined by Foucault as an acknowledgement of limits, is expressed in Duras’s novel in three complementary modes. The first mode is fictional, as is shown in Anne Desbaresdes’s character arc: she first exists in a state of numbness and, over the course of the novel, re-appropriates her own desires through wine consumption and erotic phantasmagory. The second mode is metaphorical, which can be seen in the creative collision between that which is incommunicable (be it music or the coffeeshop murder) and prose, which itself is forced to become permeable to sensitivity and poetic signification. The final mode is ethical: Duras questions the responsibility of the writer in modern times and investigates his or her duty to fail at writing. This transgression is thrice followed by unavoidable retribution, Nemesis never being far from Hybris. Since she has to pay the price for her mute pride as well as for adultery that only took place in the realm of fantasy, Anne is symbolically killed. The structures of the novel meet their necessary failure by unsuccessfully telling the story of the doomed lovers in the same way that language loses music by trying to write it. Nevertheless, it is in the very act of failure that lies the significance of the novel, making Nemesis, therefore, the patron saint of writers.


« Écrire.
Je ne peux pas.
Personne ne peut.
Il faut le dire : on ne peut pas.
Et on écrit1. »

C’est sous le signe de l’impossible que Marguerite Duras situe l’expérience de l’écriture, énonçant par l’éclatement syntaxique, les blancs typographiques et la réduction phrastique l’impuissance de la langue à laisser résonner hors-langage une absence qui persiste à faire signe en nous échappant. Écrire consiste à enfreindre le tabou de l’écriture pour en éprouver le ratage et se remettre fatalement à l’œuvre. « Et on écrit » : châtiment inéluctable d’une modernité certes consciente de ses lubies comme de ses écarts, mais encore animée, par intermittence, par l’orgueil de parvenir à la coïncidence entre le monde et le langage, et qui ne cesse pourtant d’en rendre perceptible l’impossible médiation.

Écrire serait en soi un geste transgressif, dans la mesure où il incombe d’éprouver, par les moyens de l’écriture, l’impossibilité d’écrire. Signe d’une insubordination encline à tous les excès, cette écriture qui s’acharne condamne la parole à porter le poids de son propre échec, arborant par un silence contrit les marques de sa démesure. Avec l’achoppement comme condition sine qua non, écrire relève pour Duras d’une épreuve insulaire, scellée sur elle-même,

[d’]une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger d’en perdre la vie2.

Exercice de mise à distance où le « je » se disperse en se « déportant hors de [s]oi, en tentant de rejoindre ce lieu où cela souffre et ressent3 », l’écriture – comme l’amour, vécu sur le mode du différé, ou la musique, contiguë à la littérature pour l’auteure écrivant « dans une place difficile, entre la musique et le silence4 » – conduit à la dépossession du sujet, à son ravissement : « Écrire serait à l’extérieur de soi5 ».

Ainsi pressent-on, sous cette langue travaillée par le dénuement, les intensités fantômes d’une prose en excès par rapport à elle-même, celle des « livres illisibles, entiers cependant » que Duras aurait écrits, dit-elle, si elle n’avait pas abandonné les études de musique6 ; les particules flottantes d’une « romance sentimentale7 » qui tourne à vide dans l’arrière-champ de la langue, prenant consistance dans une fable désincarnée, peuplée d’automates à fleur de peau qui, amputés de vie intérieure, vibrent de la mémoire refoulée de leurs prédécesseurs. Sapée en son noyau, l’œuvre ruse avec la démesure, succombe aux excès soigneusement mis sous étouffoir : tentation d’hybris bridée par les scrupules « de l’horreur en soi et dans le monde8 », la production durassienne s’acquitte du romanesque en consentant à n’écrire qu’à l’horizon d’un échec annoncé. Némésis esthétique, sinon éthique, qui rachèterait la faillite narcissique d’une littérature montée, depuis plus d’un siècle, en Absolu.

Or il convient sans doute de lire dans ce soi-disant renoncement le symptôme de l’orgueil durassien : écrire contre les débordements du roman, contre les excès – « de temps, de monde, de savoir ou encore […] de langage9 » – qui en déterminent, depuis ses origines, l’esthétique et l’ontologie, suppose la conviction ferme que l’écriture seule, même tronquée, muette ou disqualifiée dans sa possibilité, (s’auto) suffise. Par un curieux renversement, le ratage de l’œuvre participerait de sa consécration, comme si le fardeau de l’indicible, se donnant a priori comme la sanction des outrances passées du roman – ressaisi tour à tour dans l’utopie totalisante de l’œuvre-somme et celle de la parole essentielle anéantie dans le procès de son épuration –, devenait le ferment de sa démesure, Hybris et Némésis ne cessant de s’entre-alimenter et de se substituer l’une à l’autre.

Cet impossible de l’écriture serait donc indissociable de la question de l’indicible que l’auteure, pourtant, cherche à cerner et à épaissir par le langage. Encore faut-il, pour l’atteindre, désobéir à l’ordre mimétique de la fiction et figurer autrement les excès du roman. C’est ce que Moderato cantabile10 vient interroger par une déclinaison du schème fascination-transgression-sanction qui scande l’itinéraire d’Anne Desbaresdes dont la transgression, vécue par procuration, est passible d’une sentence réelle. À cette expérience transgressive, manifestation de l’hybris du personnage d’emblée présenté sous le signe de l’orgueil11, répond une poétique de la (fausse) atténuation, notamment par un goût pour la litote12, et de la déviation, qui fait entorse aux normes romanesques au péril de l’insignifiance pour laisser résonner l’incommunicable du texte. D’où la nécessité de lire ensemble l’intrigue bloquée du roman, modulant ses dépassements par la remédiation et le fantasme, et l’érosion du langage, qui désagrège la prose de l’intérieur, afin de penser la portée transgressive de l’écriture à l’ombre de sa menace inéluctable, celle de n’être plus que l’écho de sa propre absence.

Moderato cantabile s’élabore à la croisée de l’expérience douloureuse de l’écoute musicale, même sous la forme d’une petite sonatine incorrectement bécarrisée d’un « si bémol à la clé » (MC, 18), et du désastre sublime de la relation amoureuse. Chaque vendredi, Anne Desbaresdes accompagne son fils à ses leçons de piano. L’enfant, rebuté par l’apprentissage pianistique, s’entête à ne pas retenir le sens de l’expression moderato cantabile qui nuance la partition étudiée, la Sonatine en fa majeur d’Anton Diabelli. En contrepoint à l’exécution de la mélodie s’élève, depuis un café à proximité, le cri sinistre d’une femme tuée par son amant. Afin d’assouvir sa fascination morbide pour les circonstances du crime, Anne revient chaque jour à ce même café, où elle consomme d’innombrables verres de vin en compagnie de Chauvin, cet ouvrier sans emploi qui porte son nom comme les stigmates de son orgueil13. Celui-ci chemine avec elle au gré d’affabulations, sublimant le meurtre au lieu de l’élucider. Au fil des rendez-vous, entre les répliques dévoyées et les interrogations suspendues, émerge un désir tacite qui charge le récit inventé du couple « archétypal » d’un érotisme exutoire ; Anne et Chauvin déplacent, au sens freudien du mot, la consommation de leur union (adultère) dans la fiction qu’ils élaborent, en des mises en scène détournées de leur liaison non advenue. Lors d’un dîner chez les Desbaresdes, Anne, qui décline toute nourriture, et Chauvin, errant autour de la maison, éprouvent leurs désirs exacerbés à distance, dans une symbiose qui supplée l’acte sexuel et invalide sa réalisation. Au lendemain de cet apex manqué, seule la fleur de magnolia piquée au corsage d’Anne et froissée dans sa fenaison précoce, suggère le tarissement du désir, et l’échec du couple se révèle sous des airs de « rite mortuaire » (MC, 123). Voilà redoublé, moderato cantabile, le crime exemplaire du début :

— Je voudrais que vous soyez morte, dit Chauvin.
— C’est fait, dit Anne Desbaresdes. (MC, 126)

Pour autant que l’adultère, au même titre que la mort d’Anne, n’a d’existence que symbolique, l’acte de transgression a bel et bien lieu pour la protagoniste, qui fait l’épreuve des limites – imposées par sa condition de femme, de mère et de bourgeoise – sans les avoir franchies tout à fait. Cette expérience définit du reste la transgression au sens où l’entend Michel Foucault : elle « affirme l’être limité, elle affirme cet illimité dans lequel elle bondit en l’ouvrant pour la première fois à l’existence14 ». L’aventure de l’héroïne, amenée à concevoir ce qui pourrait advenir en dehors de la cyclicité inaltérable de sa vie, rend visibles les liens qui maintiennent cet au-delà inaccessible. En se dépouillant de ses inhibitions par le biais d’intermédiaires tels l’ivresse, la musique ou le transfert métaphorique, Anne renoue avec sa corporéité désirante, et sera assassinée pour avoir été pour une fois vivante. De même, c’est en travaillant la prose de manière à en éroder la substance référentielle que le roman contrevient à la logique discursive qui le sous-tend, creusant, par l’amplification d’effets d’écho qui le donnent à entendre quitte à le creuser davantage, ce vide fondamental qui rend possible le texte tout en le condamnant à l’échec.

I. Boire la coupe jusqu’à la lie, sans moderato

L’aventure ne bouleverse la vie d’Anne qu’en raison de la musique qui en prélude l’avènement et tire la jeune mère paradoxalement insomniaque de sa vie de somnambule15. Confrontée au traumatisme du crime, elle mesure les restrictions qui encadrent son existence : mariée à un riche industriel, vivant son oisiveté de femme entretenue comme un désœuvrement, seul l’amour excessif pour son enfant la maintient vivante : « Les repas, toujours, reviennent. Et les soirs. Un jour, j’ai eu l’idée de ces leçons de piano » (MC, 90). Passage obligé de toute éducation bourgeoise, ces leçons préfigurent la possibilité de l’événement – c’est lors de celles-ci que le crime arrive, a fortiori dans l’ordre du sonore – et disposent Anne à une conduite transgressive.

En ne pouvant faire autrement que revenir au café, la protagoniste obéit à une nécessité interne qui l’emporte sur le partage socio-économique de l’espace. De cette entorse à sa condition de bourgeoise découle une seconde infraction, cette fois aux convenances de son sexe : non seulement introduit-elle ce lieu investi par les prolétaires, mais elle y consomme autant de verres de vin que les hommes, buvant comme eux, « accoudée à la table » (MC, 62), « avec avidité » (MC, 57), « d’un trait » (MC, 94). Devenu « si vite » une « habitude » (MC, 57), ce vin, en plus d’être l’opérateur par lequel arrive le scandale de l’alcoolisme au féminin16, participe à l’identification au couple archétypal, dont la femme est d’emblée décrite comme une « ivrogne » (MC, 30) :

— Si on ne buvait pas tant, ce ne serait pas possible ?
— Je crois que ce ne serait pas possible, murmura Anne Desbaresdes. (MC, 94)

La consommation rituelle du vin, préambule à la fabulation autour du premier couple, met en place les conditions idoines pour que s’exauce l’adultère : symbole de la transgression matrimoniale, le vin bu par les amants rappelle le philtre magique partagé par Tristan et Iseult, à l’origine de leur désobéissance. Au couple initial se superpose donc le mythe tristanien17, qui confère une gravité supplémentaire à la sanction qui menace les amants virtuels : le meurtre du début et, en filigrane, la fin tragique des héros mythiques modélisent la « peine exemplaire » à laquelle Anne et Chauvin se condamnent eux-mêmes, en se coulant dans les ornières de leur histoire.

En plus de maintenir un lien occulte avec la victime, le vin dont Anne « s’empoisonn[e] à son gré » (MC, 94) devient l’instrument de sa mise à mort. Par sa consommation excessive, Anne renoue avec sa pulsion de mort : boire, écrit Duras, « ce n’est pas obligatoirement vouloir mourir, non. Mais on ne peut pas boire sans penser qu’on se tue. Vivre avec l’alcool, c’est vivre avec la mort à la portée de la main18 ». Dans un même élan destructeur, Anne refuse toute nourriture, car « manger l’exténuerait » (MC, 106). L’inversion est parlante : signes d’une subsistance vitale, les aliments comportent ici une charge létale pour celle qui ne s’abreuve plus que de Pommard. À rebours des autres femmes dont la « rigueur de leur éducation exige que leurs excès soient tempérés » (ibid.), l’alcoolisme triomphe de l’étiquette comme de l’instinct de vie. Éreintée par la « maigreur nouvelle » (MC, 111) qui marque son exclusion volontaire d’une société19 qui choisit ses femmes « belles et fortes, [qui] feront front à tant de chère » (MC, 109), Anne ne peut supporter cette jouissance alimentaire muée en cérémonie sacrificielle. Prendre part à la « dévoration » (MC, 111) du « saumon des eaux libres de l’océan » et du « canard mort dans son linceul d’oranges » (MC, 102) reviendrait à accepter l’assimilation de ces emblèmes de liberté sacrifiés, à fortifier cette « société fondée, dans ses assises, sur la certitude de son droit » (MC, 105), et à se condamner comme victime de cette « osmose […] rituellement parfaite » (MC, 104).

Cette répugnance à l’égard des aliments semble ici rejoindre la résistance de l’anorexique telle que la conçoit Deleuze :

L’anorexie est une politique, une micro-politique : échapper aux normes de la consommation, pour ne pas être soi-même objet de consommation. C’est une protestation féminine, d’une femme qui veut avoir un fonctionnement de corps, et pas seulement des fonctions organiques et sociales qui la livrent à la dépendance20.

Non pas dysmorphie ni phobie de la chair ou des graisses, l’anorexie deleuzienne apparaît comme un déni des frontières charnelles, une homéostasie d’intensités et de résistances que l’asservissement aux lois externes, organiques et sociales fait dérailler. L’inappétence d’Anne serait ainsi symptomatique d’une activité désirante dans laquelle le « flux de la sexualité » entre en contradiction avec le « flux alimentaire21 » et s’y substitue : « tourmenté par d’autre faim » (MC, 106) « que rien ne peut apaiser qu’à peine, le vin » (MC, 109), le « ventre de sorcière » (MC, 111) d’Anne revendique son refus de la loi des hommes22. Ce sont donc moins les excès d’alcool qui s’expriment par les vomissures finales d’Anne que son rejet du milieu et des normes qu’elle fut, à l’instar de cette « nourriture étrangère » (MC, 114), forcés d’intégrer. Sa mort sociale, redoublant le meurtre de la femme déclassée, ouvre alors la possibilité d’une délivrance : « Morte, dit-elle, elle en souriait encore de joie » (MC, 65). Or celle-ci implique la rupture des liens affectifs en guise de rançon d’un tel outrage : si la relation amoureuse, mort-née d’avoir pris consistance dans le fantasme, contient en germe son inévitable ratage, c’est surtout à la séparation maternelle, emblématique d’une rupture ombilicale tardive, qu’elle devra se résigner : « À partir de cette semaine, d’autres que moi mèneront mon enfant à sa leçon de piano » (MC, 117).

Il serait trompeur d’appréhender ces ruptures séparément : de nombreux motifs tressent une homologie entre la relation amoureuse et la fusion mère-enfant qui, dès l’incipit, détonne par le caractère excessif, passionnel, de l’attachement qui « dévore » la mère (MC, 18). Constituant un écart au regard de la morale familiale et de la modération des affects ainsi prescrite, le ravissement d’Anne, « sans défense devant son enfant » (MC, 107), apparaît a posteriori comme le signe précurseur de son excentricité émotive : « On s’y attendait depuis toujours » (MC, 108). Avant même l’événement déclencheur du crime et le scandale de ses excès, Anne est présentée comme aimant son enfant jusqu’à « s’absorber23 » en lui, voire à résilier toute parturition : « ses yeux se fermèrent dans le douloureux sourire d’un enfantement sans fin » (MC, 18). La mère et l’enfant dont l’absence de prénom est à cet égard significative forment une fusion idéale au sein de laquelle l’insubordination du petit, réjouissant la mère, reflète son propre désir de transgression : « Quand il obéit de cette façon, ça me dégoûte un peu » (MC, 17). Certes, l’enfant extériorise ses prédispositions à la désobéissance, mais c’est dans sa soumission finale que résident les ferments de la transgression maternelle. Alors que la musique n’est pour Mademoiselle Giraud qu’une « éducation » (MC, 79) et qu’elle traverse littéralement l’enfant, « celui-ci absent » (MC, 82), Anne la reçoit comme la révélation oraculaire – et auraculaire – de sa perdition :

[La sonatine] venait des tréfonds des âges, portée par son enfant à elle. Elle manquait souvent, à l’entendre, aurait-elle pu croire, s’en évanouir. […] La sonatine résonna encore, portée comme une plume par ce barbare, qu’il le voulût ou non, et elle s’abattit de nouveau sur sa mère, la condamna de nouveau à la damnation de son amour. Les portes de l’enfer se refermèrent (MC, 80).

La musique renvoie à la violence première, plénière du désir « à son stade non-formulé, […] presque millénaire, archaïque24 ». Même sous la forme innocente de cette « jolie petite sonatine de Diabelli » (MC, 72), elle est la sauvagerie poussée à sa perfection, la transverse entre l’au-delà du monde sensible et l’en-deçà du corps désirant, entre la folie créatrice et la sophistication extrême. Art du seuil, la musique confronte à une pensée de la limite ; elle apparaît par conséquent tout indiquée pour réfléchir à la transgression à la fois comme geste éthique et comme procédé poétique.

II. La musique, mon amour… : par-delà le langage, « jusqu’aux confins de sa puissance »

La musique opère le passage entre la sauvagerie originelle des enfants et des femmes-sorcières, et la communication immédiate, « déjà sublimée et transformée en expressions sonores25 », des sentiments. La transgression se manifesterait a priori auditivement, dans la mesure où, comme le remarque Isabelle Soraru, « c’est sans doute là que se joue l’irreprésentable du récit26 ». Loin d’être arbitraire, la coïncidence entre scène musicale et éclatement du crime suggère en effet une piste herméneutique ; elle s’inscrit dans un régime narratif qui fait de l’indicible et de l’inintelligible les conditions du raconter, et non plus les inconnues à élucider. Liée au crime passionnel, la leçon ouvre un espace discursif vain où ce que l’on formule sur la musique ne saurait exprimer ni même évoquer les répercussions qui en découlent. Si le langage est impuissant à reproduire la musique, cette imperméabilité accentue, par effet de symétrie, l’insuffisance de la parole à reconstituer l’événement.

La stérilité du langage, dont témoignent les dialogues à bâtons rompus entre Anne et Chauvin, est anticipée par l’amnésie sélective du petit garçon qui ne cesse de buter, en dépit d’une aisance musicale indéniable, sur la signification de « moderato cantabile ». L’amplification verbale autour du syntagme illustre bien comment le langage en tant que modalité de connaissance n’aboutit qu’à l’impasse épistémologique et rate la véritable saisie du musical. Si la transmission pédagogique est défectueuse, c’est qu’elle transite par le discours, l’enfant connaissant bien la sonatine qu’il exécute à merveille et chante même lorsqu’on ne le lui demande pas. La relation privilégiée qu’il entretient avec elle relève de l’instinctif, voire de l’affectif, les structures du langage ne s’interposant pas encore entre lui et le monde. Encouragé par l’amour de sa mère, il pressent à son tour, comme par osmose, la nécessité de la musique :

— Il le faut, continua Anne Desbaresdes, il le faut. […]
— Pourquoi ? demanda l’enfant.
— La musique, mon amour…
L’enfant prit son temps, celui de tenter de comprendre, ne comprit pas, mais l’admit. (MC, 15)

La musique condense ainsi la leçon existentielle du roman : expérience de fascination, par laquelle l’auditrice est saisie hors d’elle-même pour mieux plonger au cœur d’un désir primordial, la musique abolit l’intermédiaire discursif qui maintient l’indicible à distance et conduit le sujet écoutant à la rencontre de sa propre sensibilité, dans une im-médiateté qu’invaliderait tout détour par le langage. Creusant l’opacité du sens pour Anne qui n’a jamais su les gammes (MC, 84), la musique sollicite des modalités alternatives de saisie et d’esthésie, exigeant de se soustraire au verbal pour sanctionner la portée aporétique du geste, en une modalisation métaphorique de la transgression.

La musique soulève chez Anne une impulsion libératrice par laquelle elle renoue avec sa corporéité désirante. Or cette réappropriation ne passe pas par une plongée introspective, elle se soumet au contraire à un élan centrifuge qui convertit l’intériorité en extériorité, la fait éclater aux confins du sensible. Ce qu’Anne éprouve au plus intime d’elle-même s’appréhende de l’extérieur, par des intercessions qui contournent l’expression des affects pour véhiculer ce qui ne saurait être fixé par les mots. De même que le vin restituait la symbolique mortifère du crime, la musique se charge d’unir à distance les amants par une écoute partagée au sein de laquelle l’expérience de dépossession que procure la sonatine figure la jouissance sexuelle : tandis qu’Anne s’abîme dans le jeu pianistique, « manqua[n]t souvent, à l’entendre […] s’en évanouir » (MC, 80), la mélodie, « s’étal[e] dans le monde une fois de plus, submerg[e] le cœur d’inconnu, l’exténu[e]. » (MC, 81) Plus loin, c’est à nouveau par la musique que le couple communie secrètement, via une même ritournelle gardée en mémoire : dans une anaphore qui trahit leur connivence, l’homme qui, depuis « la grève, […] siffle une chanson entendue dans l’après-midi dans un café du port » vibre au diapason de la femme, à qui « [u]ne chanson […] revient, entendue dans l’après-midi dans un café du port, qu’elle ne peut pas chanter. » (MC, 109)

Derrière une texture sonore légère « comme une plume » (MC, 80), l’œuvre musicale accomplit l’adultère par substitution, au même titre que seul le cri inaugural constituait l’événement du crime. La sonatine de Diabelli, qui n’a rien de diabolique hormis, par paronomase, le nom de son auteur, est investie d’une puissance démoniaque susceptible de « condamn[er] [la mère] à la damnation de son amour » (ibid.). Musique crépusculaire dont le déroulement précipite l’écoulement des heures, la sonatine charrie les signes avant-coureurs de la nuit sans jamais franchir l’heure nocturne, au seuil de laquelle elle s’évanouit : « À mesure qu’elle s’échafaudait, sensiblement la lumière du jour diminua. […] Dans dix minutes, en effet, s’évanouirait tout à fait de l’instant toute couleur du jour. » (MC, 82) La musique incarne donc l’adjuvant tout indiqué pour que s’assouvisse le désir entretenu par Anne et Chauvin. Or pour Duras, qui retient la leçon proustienne du tournant déceptif du désir, la rencontre amoureuse n’arrive pas ou n’advient qu’au moyen du report vers des motifs périphériques. Fixée au seuil indécidable entre le jour et la nuit, la passion, éclatée dans sa multiplicité sensible, est condamnée à achopper.

À l’issue du roman, rien n’aura donc eu lieu. Le fantasme, qui ne cesse de se ravitailler dans une inflation du sensible, est maintenu comme tel. Creusé d’une absence essentielle, le dispositif narratif se construit sur un trou noir autour duquel orbitent les traces d’un événement incommunicable. Avant le mot-trou manquant à Lol V. Stein, « creusé en son centre d’un trou où tous les autres mots auraient été enterrés [et que l’on] n’aurait pas pu […] dire mais [qu’]on aurait pu […] faire résonner27 » viendrait le roman-trou, foré du vide qui marque le point d’inaboutissement de la fable, dont les composantes du drame et du langage pourront, à défaut de dire, investir l’absence comme présence signifiante. Comme la musique qui échappe à l’écriture, l’événement ne pourra figurer dans le roman que de biais, dans une distorsion des codes sémiotiques et mimétiques de la langue.

III. Écrire quelque part, entre la musique et le silence

Tout se passe comme si la musique, modélisant l’incapacité radicale à se saisir de l’événement, redoublait en termes poétiques la scénographie du témoignage que dessine la reconstitution du crime. La sonatine, en effet, n’existe textuellement que par les tropismes sollicités par son écoute ; jamais elle ne focalise la description pour acquérir une existence sonore. Au fond, l’œuvre référentielle importe peu : décrite ou non, celle-ci ne s’inscrit qu’en pure perte dans le texte. À l’échelle du roman, elle opère donc comme une métaphore par laquelle réfléchir au défi que présente la narration en marge du langage. Au vu de l’absence qu’ils accentuent dans le roman, une équivalence fonctionnelle s’établit entre l’air de piano, scriptible qu’au second degré, et le crime passionnel, dont la scène est à inventer dans les traces de son avènement. C’est à un mouvement de pensée à rebours qu’invite la représentation de la musique et du meurtre, allant « de la source […] jusqu’à la réserve de son eau28 », mais bridé par l’inaccessibilité de leur origine : d’où le portrait de l’apprenti pianiste en intercesseur, et non comme un artisan fabriquant la mélodie dans la durée de son exécution : « malgré sa mauvaise volonté, de la musique fut là, indéniablement » (MC, 80 : nous soulignons). L’auxiliaire permet d’escamoter le processus du geste musical, tout en conférant une dimension transcendante à l’œuvre, surgie par-delà le monde phénoménal29. D’où également le mobile indécelable du meurtre, perdu dans les replis de la scène du crime devenue primitive : « Ce n’est pas la peine d’essayer de comprendre. On ne peut pas comprendre à ce point. » (MC, 121) Seule l’immédiateté du cri donnait la pleine mesure de l’événement, lequel fuit dans la foulée de sa remédiation : l’entreprise de fictionnalisation plombe d’emblée la possibilité de l’amour, né sous le signe de l’échec et voué à n’exister que sur le mode de la substitution, et invalide le livre que nous lisons.

L’impossible immédiateté du discours et l’écriture contrainte à l’extériorité doivent donc être saisies ensemble : elles participent d’une poétique de l’oblicité qui, longeant un foyer innommable, tend vers cette « autre scène cachée » du roman, « qui lui donne sens tout en lui dérobant sa valeur réelle d’événement30. » Sur le modèle de la sonatine, dont le texte n’est pas à même d’actualiser la texture musicale, la fiction se construit autour du livre absent, antérieur à l’écriture mais qui, pourtant, informe par le revers celui que nous lisons : c’est parce qu’ils n’ont pas assisté au drame qu’Anne et Chauvin intègrent cette macabre pantomime, tissant autour de l’événement une histoire qu’ils gonflent à mesure qu’ils la redoublent. Celées dans l’antériorité du roman, les circonstances du crime s’amplifient lors du processus d’investissement narratif des protagonistes comme de celui, performatif, du lecteur, amené à surdéterminer le non-dit d’un sens devenu ainsi excessif. Le roman, souligne Maud Fourton, « se porte manquant à lui-même, raconte qu’il n’existe pas pour exister, se prendre à être au lieu précis de ce manque à être31. » Cette écriture en négatif s’édifie entre les strates d’un feuilleté narratif où les histoires s’emboîtent, se répètent, s’entre-pénètrent. La passion a beau s’accomplir par procuration, ses répercussions sont bien réelles pour « cette femme adultère » (MC, 125) qui porte les stigmates des excès d’une autre. Réinterprété avec retenue, le simulacre de l’amour hérite de la responsabilité de ce désir fou, démesuré, dont il réactive la mémoire et se porte garant des outrages.

À l’horizon du premier couple, les gestes d’Anne et Chauvin s’inscrivent dans une « dramaturgie de la réduplication32 » dans laquelle les « échos, [l]es doubles, [l]es semblables […] manifestent la passion ou la destruction telle que [l’on] n’est pas en mesure de la parler33 ». C’est en cela que la victime du café, « jeune encore » et couverte « du sang qui coulait de sa bouche » (MC, 21), tout comme « la grimace ensanglantée » (MC, 22) de son meurtrier, ne cessent de se deviner sous les traits des amants ou ceux de l’enfant. Ce dernier, laissant « [l]’intérieur de sa bouche s’empli[r] de la dernière lueur du couchant » (MC, 38), rappelle autant l’homme du café qu’il préfigure la « bouche [de Chauvin] humide d’avoir bu » (MC, 59) et « seule désormais dans la lumière restante du jour » (MC, 62). De même les yeux de l’enfant, « à peu près de la couleur du ciel » (MC, 74), évoquent le visage de Chauvin, sur lequel « le couchant se jouait aussi limpide dans ses yeux que dans ceux d’un enfant » (MC, 52). Plus loin, glanant depuis le café du port des bribes de la mélodie, Chauvin « fredonn[e] la sonatine dans le même temps que l’enfant la jou[e] » (MC, 81), mais c’est lors du banquet que le jeu d’écho prend une ampleur maximale. Refoulé aux grillages qui exilent Anne dans une caste hors de sa portée, Chauvin « prend les grilles dans ses mains, et serre. […] L’homme a lâché les grilles du parc. […]. Il lui a poussé, au bout des bras, un destin » (MC, 112). Se profile alors le sort de son prédécesseur, que l’incipit abandonnait à sa séquestration, les barreaux de la clôture évoquant la cellule carcérale où l’homme réside désormais, « fou, enfermé » (MC, 29). La symétrie éclaire en amont la clausule du roman, replie le cadavre de la victime, régurgitant le sang de son agonie, sur le corps allongé d’Anne, exténuée par les vomissements. Achevant l’identification, la dépersonnalisation des figures, dépouillées de leur prénom pour n’être plus qu’« un homme » et « une femme », moule leur destinée au pochoir du premier couple, anonyme et désormais universel.

Rendant perceptible la dramatisation du crime, la trajectoire déviée du roman contamine la conduite du langage, en infléchit le cours d’un ricochet par lequel le signifiant s’émancipe de son signifié et s’étoile en un cosmos expansif. À l’intérieur du texte, un certain nombre de motifs sont repris, modulés, variés par des inflexions, des tonalités diverses qui en altèrent le sens, en « un effet non de ressassement, mais d’intensification34 ». Au sein de ce réseau d’associations, un surplus de signifiance émerge du choc des récurrences : apparaît ainsi une sémiose différentielle, indépendante de la valeur nominale des motifs, qui se construit par l’amplification rythmique et sensorielle du mot vibrant des harmoniques de sa force de frappe. Les références à la fleur de magnolia illustrent les modalités de cette sémantique créatrice.

La première occurrence du motif, quoiqu’anodine, signale déjà, par son intensité suffocante, un dérèglement caché :

— Le magnolia, à l’angle gauche de la grille, est en fleur.
— Oui, il y en a tellement à cette époque-ci de l’année[,] c’est à n’y pas tenir. […]
— L’odeur des magnolias est si forte, si vous saviez. (MC, 44-45)

Au-delà de l’allusion aux camélias et catleyas de l’histoire littéraire, l’exubérance du parfum suggère l’érotisme de la fleur, devenue agent focalisateur de libido. En témoigne l’obsession de Chauvin, convoquant sans cesse le motif contre le buste de son interlocutrice : « Au-dessus de vos seins à moitié nus, il y avait une fleur blanche de magnolia. Je m’appelle Chauvin. » (MC, 62) L’irruption du nom, comme de pudiques préliminaires, marque le corps d’Anne d’un sceau de possession et rétrécit la distance entre les peaux :

Entre vos seins nus sous votre robe, il y a cette fleur de magnolia. […] Quand vous vous penchez, cette fleur frôle le contour extérieur de vos seins. […] Ses pétales sont encore durs, elle a justement atteint la nuit dernière sa pleine floraison. (MC, 88)

La sensualité de l’extrait contourne l’aveu pour encoder le désir à l’ombre portée du symbole. Au fil des récurrences, un transfert métonymique s’opère autour du signifiant « magnolia », qui s’imprègne du contexte sexuellement chargé de ses apparitions et se déleste de sa fonction référentielle végétale. Partant, ce n’est plus la corolle souveraine des floraisons printanières qu’Anne arbore à son décolleté, mais le succédané tangible de la passion revendiquée in absentia. En insistant sur les oscillations du parfum, dont le charroi unit en un va-et-vient Anne et Chauvin, le texte fait advenir la rencontre sexuelle au miroir de la métaphore sans que les corps ne se touchent : « Sur les paupières fermées de l’homme, rien ne se pose que le vent et, par vagues impalpables, l’odeur du magnolia, suivant les fluctuations de ce vent » ; « [e]lle soulève une nouvelle fois sa main à la hauteur de la fleur qui se fane entre ses seins et dont l’odeur franchit le parc et va jusqu’à la mer. » (MC, 110) Chauvin « passera outre au parc tôt ou tard. Il est passé. » (MC, 113) La fleur « supplici[ée] » (ibid.) succombe sous les spasmes du corps d’Anne, « écras[ée] entre ses seins, il n’en restera rien. » (MC, 114) Le sillage du magnolia dessinait certes le cercle fermé de la rencontre charnelle, la jouissance reportée sur la fleur, forcément frustrée, accentue la fracture entre le désir et l’événement, entre le couple mythifié et l’union impossible des amants, le simulacre et le réel : l’insatisfaction finale cristallise la sanction du « couple adultère […] finalement puni de la censure publique sans avoir réellement succombé35 ». Sanction impitoyable de ceux qui, ivre d’orgueil, cherchent à circonvenir aux lois de la décence et à celles de la parole : le verbe, ici, s’est véritablement fait chair, et la chair en paie le prix.

Ainsi suspendu dans son potentiel rhizomatique, le référent se met en veille alors que se déploie une polysémie affective et poétique autour du motif, que la mémoire, actualisant le souvenir de ses apparitions passées, investit d’une pertinence herméneutique nouvelle. Une telle opération de détissage s’appuie sur une lecture d’ordre plus sensible qu’intellectuel, où ce n’est plus la fleur que nous imaginons, mais sa charge sensorielle qui nous saisit et nous entraîne dans l’expérience immersive de la fascination. Gauchissant le procès sémiotique, la signifiance duplique sur le plan du langage le cheminement d’Anne, déviant des sillons attendus pour se projeter dans une extériorité réappropriatrice. Elle mime également le geste de réception, dans la mesure où le lecteur doit mettre la fable en suspens, disloquer fiction et diction pour pressentir, dans l’opacité de cette faille discursive, le désastre de l’œuvre « qu’aucune puissance d’actualisation ne peut combler36 ». Là ce qui est tenu sous silence acquiert une résonance autant plus intense qu’elle ne se subsume sous aucune formule verbale.

Ainsi se donne à lire le double-fond de l’œuvre durassienne, qui dévoile à même l’impossible coïncidence de la langue et de l’événement la rencontre fascinée avec l’indicible. Cet indicible s’exprime ici en une triple variation sur le thème de la transgression : la pulsion de mort, qu’extériorisent le vin et la résistance féminine ; la musique, qui dessine les limites du langage en soulignant, de fait, l’orgueilleuse ambition de ce dernier à vouloir se mesurer au musical ; la prose qui, telle une toile de Pénélope, se détisse et se réordonne au prisme du désir. La fiction forgée à tâtons par les protagonistes accentue la poétique du centre vide, en une mise en abyme qui ne cesse d’en repousser le fond. Si l’explicit réaffirme l’impossibilité de « comprendre à ce point » (MC, 121), c’est que le drame ne réside pas dans « l’ordre classique du nœud et du dénouement37 », mais éclate aux abords d’une intrigue dont les tensions ne se délient qu’au prix de basculer vers la métaphore. C’est là, dans la géographie de déports et de déviations où le sens ne se construit pas, selon la formule derridienne, « en soleil mais en étoile, la source ponctuelle de vérité ou de propriété restant invisible ou nocturne38 », que se négocient les prérogatives de l’écriture : pour parvenir à écrire, encore faut-il se tapir à l’ombre de l’événement, dans les négatifs du discours, sous peine d’être absorbé dans l’abîme qui nous fascine et nous attire. Face à l’innommable, Duras part de la faillite du langage pour modérer ses excès qu’en apparence, se dérobant à la Némésis de l’H/histoire en fomentant, vautrée dans une parole muette, l’agent d’une nouvelle Hybris ; elle laisse ainsi hurler la douleur et le désastre dans toute leur démesure, mais en sourdine, dans les plis étouffés d’une métaphore : n’est-ce pas là la condition même de l’écriture, chez celle pour qui « [é]crire, c’est aussi ne pas parler[,] [c]’est se taire[,] [c]’est hurler sans bruit39 » ?


Pour citer cette page

Isabelle Perreault, « Signifier, au péril de l’indicible : Hybris et Némésis du roman chez Marguerite Duras. Le cas de Moderato cantabile », MuseMedusa, no 8, 2020, <https://archives.musemedusa.com:443/dossier_8/perreault/> (Page consultée le 03 December 2022).