Figure maîtresse des arts visuels, Dibutade est souvent citée comme l’héroïne du mythe fondateur de la peinture et du dessin : attristée par le départ imminent de son amant (pour un long voyage ou, selon les versions plus tardives et dramatiques du mythe, pour la guerre), la jeune Corinthienne en aurait tracé le profil contre un mur, suivant le contour de son ombre projetée. C’est dans ce geste désespéré – qui cherche à retenir l’être aimé, à en garder une trace (au sens déjà indiciel du terme) – que serait ainsi née la première forme de représentation.

Malgré son rôle décisif, primordial même, Dibutade reste une figure difficile à saisir, comme si elle échappait à son propre mythe qui, il faut bien l’avouer, cultive les paradoxes. Car en plus d’avoir été guidée par l’amour plutôt que par la raison, Dibutade n’est d’abord – originellement – que la fille de son père, Butades de Sicyone, un potier qui « inventa, à Corinthe, l’art de faire des portraits avec cette même terre dont il se servait, grâce toutefois à sa fille : celle-ci, amoureuse d’un jeune homme qui partait pour un lointain voyage, renferma dans des lignes l’ombre de son visage projeté sur une muraille par la lumière d’une lampe ; le père appliqua de l’argile sur ce trait, et en fit un modèle qu’il mit au feu avec ses autres poteries¹Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, chap. 43, traduction Littré, 1887. Note : la traduction nomme le potier Dibutadès, alors même que le texte latin indique Butadès. J’ai donc corrigé. ». L’Histoire naturelle de Pline, où la jeune femme est mentionnée pour la toute première fois, fait donc office d’acte de naissance manqué. Point de Dibutade, mais une « fille de Butadès », potier de son état, à qui l’on devrait l’invention du bas-relief réalisé à partir du profil tracé par sa fille. Si Dibutade n’a jamais eu l’aura des célèbres Muses, Méduse, Narcisse ou Pygmalion, omniprésents dans la littérature et dans les écrits sur l’art, c’est donc peut-être avant tout parce qu’elle n’existe pas…

Il faut pourtant le reconnaître, Dibutade bénéficie d’une présence aussi inconditionnelle qu’anecdotique dans la plupart des textes théoriques et critiques consacrés à l’art pictural et à ses disciplines connexes : le mythe des origines, justement, sert avec efficacité différentes stratégies introductives, sans faire l’objet de plus d’attention. Cette place liminaire, mais limitée, explique sans doute le manque de popularité d’une figure dont les lecteurs n’ont souvent qu’une connaissance approximative. Ce n’est qu’à partir de la Renaissance que cette « inventrice inventée », comme l’a si bien nommée Françoise Frontisi-Ducroux²« La fille de Dibutade, ou l’inventrice inventée », Cahiers du genre, n^o 43, 2007, voir en ligne <https://www.cairn.info/revue-cahiers-du-genre-2007-2-page-133.html>(page consultée le 30 juin 2018)., réapparaît en tant que Dibutade (probablement à partir d’une déformation de l’expression figlia di Butadès alors utilisée) sous une forme qui nous est désormais familière, d’abord au sein de traités consacrés à la peinture, puis dans des œuvres picturales ou littéraires globalement mineures.

Depuis son invention tardive, à partir d’un passage mal traduit – ou surtraduit à dessein – de l’œuvre de Pline, le mythe de Dibutade n’a donc cessé d’être reformulé et réinvesti en fonction des nouveaux enjeux de la représentation artistique. Par son geste, la jeune femme nous renvoie à la question même de l’invention ou de l’origine des arts, des médias, ou encore de l’œuvre elle-même : qu’est-ce qui motive le geste créateur – ou, tout simplement : pourquoi créons-nous ? En travaillant à partir de l’ombre de son amant (en opérant donc la représentation de ce qui est, déjà, une représentation), Dibutade ouvre par ailleurs la voie aux grands questionnements ontologiques de la création artistique : quelle est la valeur de nos médiations par rapport au réel ? Comment se négocie le rapport entre mimésis et réalité ? Autant de problématiques majeures qui ont traversé l’histoire de l’art et des médias, en se réactualisant au gré de l’apparition de nouvelles techniques ou technologies. C’est ainsi que la jeune femme s’est à la fois prêtée au discours sur le dessin, la gravure, la peinture, la sculpture, la photographie… pour servir aujourd’hui de point de départ à une histoire du numérique³Voir par exemple Anne Bayeart-Geslin, Sémiotique du portrait : de Dibutade au selfie, Louvain-la-Neuve et Paris, De Boeck supérieur, 2017.. La première manière d’interroger ce mythe est donc épistémologique. En tant que récit des origines, Dibutade assure le lien entre tous les arts, des portraits antiques jusqu’aux nouvelles formes de médiations numériques dont nous avons encore du mal à saisir le sens. Le mythe, ainsi, a quelque chose de rassurant, et souligne l’importance des discours théoriques, critiques et littéraires dans la construction de nos médias – lesquels ne sont donc pas seulement des réalités techniques mais aussi discursives.

En dépit des apparences, il n’est pas si simple non plus de proposer une lecture féministe du mythe de Dibutade, qui reste avant tout « fille de ». Jamais nommée dans les textes anciens qui la mentionnent pour la première fois, la jeune femme est de toute manière dépossédée de son œuvre, puisque son geste est d’abord attribué à l’Amour, et plus précisément au caecus amor : l’art, tout comme la passion, aurait d’abord partie liée avec l’aveuglement. Ce besoin dibutadien de conserver la trace, de combler l’absence ou de conjurer la disparition, construit une figure de la femme artiste irrémédiablement désirante et nostalgique, même si plus tardivement (vers la fin du XVIII^e siècle notamment), Dibutade devient un sujet très apprécié des femmes peintres encore en quête de reconnaissance et d’un statut d’artiste à part entière. Mais force est de constater qu’aujourd’hui les topoï de la passion aveuglante (caecus amor) collent encore étroitement à la création au féminin, comme si la femme était toujours tenue de choisir entre créer ou procréer. Les photomontages de la série « Féminicides », que Lydia Flem présente dans ce dossier, incarnent parfaitement ce paradoxe (dont l’artiste démontre aussi la violence) propre à ces figures féminines dont on (re)connaît si bien le visage et la beauté, mais qui demeurent incessamment reléguées au statut de muse. C’est en cela aussi que le mythe de l’inventrice inventée garde toute son actualité.

Outre ces considérations épistémologiques et féministes, la richesse du mythe de Dibutade réside aussi dans les enjeux esthétiques que le récit convoque. À commencer par l’art du portrait et l’esthétique du profil qui lui sont associés. Étroitement reliée au mythe de Dibutade, la forme de profil s’inscrit dans une longue et riche tradition artistique, depuis la peinture pariétale à l’art de la silhouette qui, au XVIII^e siècle, qualifia un tout nouveau genre de portrait. Associé à l’idée d’esquisse, ou même de brouillon, le profil vient aussi désigner cette tension entre ce qui reste à moitié révélé, et donc à moitié dissimulé. Cette esthétique du profil a connu de nombreuses manifestations dans l’histoire de la littérature et des arts visuels, et conserve une forte actualité à l’heure où notre identité numérique est en partie forgée par nos profils d’utilisateurs en ligne et leurs nombreux selfies, le dernier-né de l’art du portrait. Dans ces nouvelles médiations numériques, l’esquisse de Dibutade s’attache plus que jamais à souligner ce qui est encore en puissance, à venir, ce qui relève du virtuel plutôt que de l’inachevé, de la perte, de la disparition.

Car Dibutade, enfin, est aussi à l’origine d’une poétique de la disparition particulièrement fertile. Si, comme le dit Jacques Derrida, la jeune fille « aime déjà dans la nostalgie⁴Jacques Derrida, « Mémoires d’aveugle », L’Autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990, p. 54. », c’est que son geste de création est intimement lié à la perte – à l’idée même de la perte et de l’absence de l’être aimé. En traçant le contour de l’ombre projetée de son amant, Dibutade en représente d’abord la disparition, et moins la présence. C’est en ce sens d’ailleurs que Derrida parle d’un « art de l’aveuglement », reconnaissant la puissance créatrice de l’absence et de la disparition, qui trouvera un écho certain avec les techniques d’enregistrement comme la photographie ou le cinéma. Alors que l’ombre de l’amant a pendant un temps été exploitée par les théories de l’indicialité qui ont accompagné le courant de légitimation de la photographie (comme ici chez Derrida, d’ailleurs), le geste de Dibutade, cette fois, a lui aussi fini par trouver un terrain fertile dans les courants de pensée qui, plus récemment, s’attachent à revaloriser un paradigme performatif⁵Dans son ouvrage consacré au portrait, Anne Bayeart-Geslin souligne que celui-ci a d’abord une « vocation relationnelle » : « Selon l’expression d’Adeline Wrona, le portrait “accueille tout lien affectif”. Cet auteur situe le portrait dans un tissu de liens qui, de la déclaration d’amour de la fille du potier aux pratiques sociales actuelles, redouble et perpétue les rencontres. Un pas supplémentaire nous amènerait à le considérer comme un énoncé performatif qui admet l’autre et déclare sa dignité sociale. Ce n’est donc pas vis-à-vis des arts plastiques – l’histoire de Dibutade n’est qu’un mythe –, mais vis-à-vis du modèle que s’exerce cette fonction fondatrice. Le portrait est un geste avant d’être un texte […]. En ce sens, il évoque cette ouverture à l’autre que Citton nomme geste d’humanité. Plus précisément, faire un portrait revient toujours à reconnaître un équivalent à soi, un alter ego possible. » (Anne Bayeart-Geslin, op. cit., édition Kindle, loc 153)… Après tout, Dibutade n’en est plus à un paradoxe près.

Sans cesse inventée et réinventée, Dibutade, l’artiste qui n’existait pas, reste toujours présente dans l’art et dans les différents écrits sur l’art qui en assurent la transmission – ou qui en entretiennent la rumeur. Aussi, la question que nous pose fondamentalement la fable de Dibutade et sa généalogie si complexe est la suivante : pourquoi avons-nous tant besoin du mythe ? Afin d’explorer quelques-unes des problématiques soulevées par cette figure aux multiples paradoxes, ce 6^e numéro de MuseMedusa rassemble dans une première partie neuf études théoriques et critiques réalisées par Junia Barreto, Thomas Carrier-Lafleur, Alexandra Irimia, Beth Kearney, Margot Mellet, Servanne Monjour, Élisabeth Routhier, Marcello Vitali-Rosati et Gérard Wormser. Dans une perspective intermédiale qui sied parfaitement à la maîtresse des arts, ces études sont à la fois consacrées à la littérature, la photographie, le cinéma ou la peinture. La seconde partie du numéro comprend vingt-deux travaux de création – textes littéraires, peintures, photographies et vidéos – composés par Martine Audet, Oana Avasilichioaei, Bernard Banoun, Cassie Bérard, Nicolas Chalifour, Frédérique Collette, Jean-Simon Desrochers, Lydia Flem, Cassandre Henry, Marie-Pascale Huglo, Jessi MacEachern, Christopher McCarthy, Alice Michaud-Lapointe, Moyna Pam Dick, Klara du Plessis, Katherine Philips, Cristina Rap et Trihn Lo, Valérie Rauzier, Alan Reed, Diane Régimbald, Sébastien Sauvé et Olivia Tapiero. Enfin, le dossier donne la parole aux membres du groupe Art+Féminisme à Montréal (Catherine Bernier, Pascal Martinolli, Marie-Ève Ménard et Caroline Villemure), dans un entretien qui présente les enjeux féministes de la constitution du savoir encyclopédique sur Wikipédia.

Tout en soulignant l’importance et la richesse d’une figure trop souvent minorée, l’ensemble de ces contributions démontre qu’à l’heure où notre culture se fait numérique, nous n’avons décidément pas encore fini d’inventer le mythe de Dibutade.