Servanne Monjour
Université McGill

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L’invention littéraire des médias

La littérature a toujours constitué un observatoire et un laboratoire privilégié des inventions médiatiques. À travers ses fictions, elle a su témoigner des mutations culturelles et sociétales liées à l’arrivée de nouveaux appareils. En fantasmant leurs « pouvoirs », elle a même pu prophétiser l’invention de certaines technologies et de leurs usages¹Voir par exemple André Gaudreault, Thomas Carrier-Lafleur, Servanne Monjour et Marcello Vitali-Rosati, « L’invention littéraire des médias », dossier Sens public, 2018.. De fait, les médias ne sont pas seulement des réalités techniques, mais aussi – et peut-être d’abord – des constructions discursives : à commencer par celles que l’on retrouve dans les grands récits de fiction. Car il faut bien reconnaître l’importance effective de l’imaginaire littéraire, qui non seulement influence nos pratiques médiatiques, mais participe aussi à l’institutionnalisation et à la légitimation de nombreux médias.

Si ce sujet évoque d’abord en nous les grands récits fantastiques ou de science-fiction – de Jules Verne à Orwell – aucune autre forme n’a su autant servir l’invention et la réinvention des médias que le mythe. Depuis Prométhée et Épiméthée (qui ont démontré que la technique était le propre de la nature humaine) jusqu’au malheureux Icare (symbole des dérives et des excès de cette nature), le discours sur la technique s’est largement nourri de récits qui, en retour, se sont transformés pour s’adapter aux différents bouleversements technologiques. Les médias sont ainsi régulièrement analysés à travers le prisme des figures mythologiques, qui se font la métonymie ou la métaphore de dispositifs de médiation pour en expliquer les causes et les effets (bien souvent néfastes, cela va sans dire). C’est ainsi que Narcisse bénéficie aujourd’hui d’un large succès dans le discours médiatique sur le numérique – très utile, en particulier, pour décrire l’attitude des usagers des réseaux sociaux. Le mythe devient la médiation idéale pour comprendre d’autres médiations que nous avons encore du mal à saisir. Car au cœur de ces récits « fondateurs²Bien sûr, nous tenons compte ici des nombreux travaux réalisés dans le champ des études littéraires sur la question du mythe : en particulier le courant de la « mythocritique » (avec, pour ne citer qu’eux, Brunel, Chauvin, Siganos et Walter). Dans le cadre de tous ces travaux, ma contribution cherche à démontrer, à travers le cas de Dibutade, combien les discours théoriques et critiques ont tendance à s’appuyer sur les mythes littéraires ou littérarisés (Siganos). De fait, le mythe de Dibutade n’a de « fondateur » que le nom : il a surtout été créé, remédié, réinventé à plusieurs pour expliciter l’origine de la création et des arts selon différents contextes socio-historiques. », se niche une série de questionnements immuables sur la nature des médias, sur la valeur des représentations et, surtout, sur les relations entre imaginaire et réel.

Il importe donc d’analyser ces mythes selon une perspective épistémologique et gnoséologique : comment représentons-nous un média ? Comment représentons-nous les représentations ? Quelle conception des médias et des médiations se niche, et parfois se dissimule, au cœur de telles représentations ? Ces questions sont d’autant plus complexes lorsque l’on envisage un mythe des origines comme celui de Dibutade, inventrice des arts successivement convoquée dans le discours sur le dessin, la peinture, la sculpture, la photographie et même, plus récemment, sur le numérique³On citera notamment : le texte fondateur de Pline (Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, chap. 43, trad. Littré, Paris, Dubochet, Le Chevalier et comp. Éditeurs, 1887). Françoise Frontisi-Ducroux est revenue sur les traités de la Renaissance consacrés à Dibutade : voir « La fille de Dibutade, ou l’inventrice inventée », Cahiers du genre, Paris, L’Harmattan, 2007, n^o 43. Au XX^e siècle, les théoriciens de l’art ont abondamment repris le mythe, pour traiter de différents arts visuels : sur le dessin et la peinture, on citera l’important ouvrage de Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La peinture dans la peinture (Paris, Adam Biro, 1987), ou celui de Victor Stoichita, Brève histoire de l’ombre (Genève, Droz, 2000). Sur l’usage du mythe de Dibutade en photographie, on consultera Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, L’Autoportrait et autres ruines (Paris, Réunion des musées nationaux, 1990). Tout récemment, Anne Bayeart-Geslin a consacré un ouvrage au portrait à l’ère numérique intitulé Sémiotique du portrait : De Dibutade au selfie (De Boeck supérieur, 2017).. Étudier Dibutade nous amène à questionner la médiation originaire – où l’on voit déjà poindre un paradoxe : une médiation peut-elle seulement se constituer elle-même comme une origine, alors même qu’elle présuppose un précédent ?

Mais surtout, pourquoi les médias ont-ils autant besoin du mythe – et à plus forte raison d’un mythe de l’origine comme celui de Dibutade ? Les théories de l’intermédialité, c’est là leur apport majeur, ont démontré la complexité inhérente à tout média, qui se pose d’abord comme le fruit d’une construction multiple et hétérogène, instable et même, parfois, contradictoire. Le mythe d’origine a dès lors quelque chose d’assez rassurant, y compris pour le théoricien : même si, bien évidemment, il n’est pas question de croire au mythe, celui-ci constitue un point de départ à la réflexion, une balise ou même une convention reconnue et reconnaissable par tous. Un récit essentiel pour une réalité médiatique hétérogène et multiple.

Aussi, interroger ce besoin du mythe revient à lancer une provocation : ne serait-ce pas finalement dans le discours – et en particulier dans la puissance performative du discours – que naissent les médias ? La question mérite d’être posée à l’heure où nous multiplions les récits sur l’origine et l’essence du numérique, pressés d’inventer un média qui, justement, n’existe pas. Car à défaut d’un média numérique, nous pouvons surtout reconnaître une série de médiations hétérogènes, impossibles à concentrer ou synthétiser en une seule unité. C’est donc la notion même de média que je propose ici d’interroger, en repartant du mythe fondateur de Dibutade. L’objectif sera d’introduire une nouvelle structure conceptuelle, l’anamorphose, pour penser la multiplicité et l’hétérogénéité parfois conflictuelle, contradictoire, des médias.

À l’origine, Dibutade : l’invention comme geste performatif

Dibutade n’existe pas. Ou du moins, elle n’est pas celle que l’on décrit depuis plusieurs siècles dans la plupart des traités d’arts visuels : une jeune fille originaire de Corinthe, qui aurait tracé le profil de son amant contre un mur, suivant le contour de son ombre projetée… Figure de l’invention des arts, Dibutade émerge en réalité au gré de multiples renarrativisations et remédiations (littéraires, mais aussi picturales) dont Françoise Frontisi-Ducroux a synthétisé la généalogie complexe et décousue dans un article au titre évocateur « “La fille de Dibutade”, ou l’inventrice inventée⁴Françoise Frontisi-Ducroux, art. cit.. ». Le texte de Pline dans lequel la jeune femme est évoquée pour la toute première fois, fait d’ailleurs office d’acte de naissance manqué :

Aucune Dibutade dans ce texte fondateur, donc, mais une « fille de Butadès », potier de son état, auquel Pline attribue la paternité du tout premier bas-relief réalisé à partir du profil que sa fille avait tracé au mur. Ce n’est que plus tard, à la Renaissance, que la jeune fille réapparaît en tant que Dibutade (probablement à la suite d’une mauvaise traduction⁶Dans une étude consacrée à la figure de Dibutade, Bertrand Revol propose de considérer ce nom de baptême comme la déformation de l’expression « filia di butades », sous la plume d’un commentateur italien de Pline, « L’image et ses ombres », in L’Ombre de l’image, de la falsification à l’infigurable, dir. Murielle Gagnebin, Seyssel, Éditions Champ Vallon, coll. « L’Or d’Atalante », 2003, p. 39.) sous une forme désormais familière, d’abord au sein de traités consacrés à la peinture, puis dans des œuvres picturales ou littéraires généralement mineures.

À partir de là, Dibutade bénéficie d’une présence aussi inconditionnelle qu’anecdotique dans la plupart des textes théoriques et critiques consacrés à l’art pictural et à ses disciplines connexes : le mythe des origines, justement, sert avec efficacité différentes stratégies introductives dans le discours théorique, sans être questionné pour ce qu’il est avant tout : un geste introductif (mais aussi performatif). Placé sous le patronage de Pline, le mythe détient une forte valeur de légitimation des pratiques artistiques. Cette place liminaire, mais limitée, explique sans doute le manque de popularité d’une figure dont les lecteurs n’ont souvent qu’une idée approximative. Dibutade ne connaîtra jamais le même succès que Méduse, Narcisse ou Pygmalion, omniprésents dans les écrits sur l’art. Pour autant, à chacune de ses réinventions, elle ne cesse d’illustrer combien la fondation est un geste performatif, qui vient créer ce qui n’existe pas (encore) mais dont les artistes, les critiques, les théoriciens, ont momentanément besoin.

Depuis son invention tardive, à partir d’un passage mal traduit – ou sur-traduit à dessein – de l’œuvre de Pline, le mythe de Dibutade n’a cessé d’être reformulé et réinvesti en fonction des nouveaux enjeux de la représentation artistique. La jeune corinthienne deviendra ainsi successivement la muse des discours (théoriques, critiques) sur le dessin, la gravure, la peinture, la sculpture ou la photographie. Avec, à chaque fois, une réflexion implicite sur la nature de l’art essentiellement conçu comme représentation (en opposition au réel). C’est ce que souligne Victor Stoichita dans son ouvrage de référence Brève histoire de l’ombre qui s’ouvre – lui aussi – sur le mythe de Dibutade :

À travers le récit plinien s’énonce une opposition ontologique entre « représentation naturelle » (l’ombre) et « représentation de la représentation » (le profil tracé). On comprend bien, de fait, qu’avec Dibutade ce n’est pas tant l’art que les discours sur l’art – historiques, esthétiques, mais surtout philosophiques – qui prennent racine dans un débat ontologique⁸Chez les grands penseurs de l’Antiquité, à commencer par Platon et Aristote, cette opposition va générer des débats sur le concept de mimésis, dont l’influence est majeure dans l’histoire de la pensée. sur l’opposition entre réel et représentation, réel et imaginaire.

Cette opposition va subsister, au gré de plusieurs réinterprétations et restructurations – jusque dans les discours théoriques modernes, s’enrichissant à chaque fois de nouvelles préoccupations théoriques (ou, pour le dire de manière un peu plus radicale, de « modes » théoriques). C’est ainsi que l’on retrouve donc la jeune corinthienne chez Jacques Derrida, qui livre sa propre interprétation du mythe dans un passage consacré à l’indicialité – au moment où l’indice sert de paradigme essentiel à la photographie :

Cette interprétation de l’image comme objet de mémoire, trace de l’absent et de l’absence, et finalement memento mori, est largement redevable des réinterprétations tardives de la source plinienne, qui ont significativement transformé le mythe. Désormais, l’amant de Dibutade, est parti à la guerre et non plus « pour un lointain voyage ». Pour dramatiser le tout, ces relectures tardives font périr l’amant au champ de bataille. Une occasion toute trouvée pour déposséder la jeune femme de son œuvre (bien que le texte de Pline, à l’évidence, ne se prête guère à une lecture féministe du mythe) et l’attribuer à l’Amour, au caecus amor.

À cet égard, peut-on voir dans le mythe de Dibutade l’origine d’une histoire de l’art féministe ? Si le geste est tentant, et s’il est vrai que la figure fera l’objet de multiples réappropriations de la part de femmes artistes, notamment aux XVIII^e et XIX^e siècles, Françoise Frontisi-Ducroux tempère largement nos ardeurs :

Figure de l’origine, Dibutade a donc elle-même connu plusieurs naissances successives. Comme si l’origine des arts, finalement, n’était rien de plus qu’une convention arbitraire : tout média trouvant son origine dans le discours venu le légitimer. Une telle conclusion n’est pas totalement satisfaisante. Si Dibutade est une figure aussi essentielle, ce n’est pas tant pour la fable qu’elle véhicule (à laquelle on fera dire tout ce que l’on veut, du dessin jusqu’à la photographie), que pour le besoin, l’impératif d’origine qu’elle incarne. Une origine qu’il faut toujours repenser et réinventer. Car l’invention des médias, dans sa dimension discursive et littéraire, a une fonction institutionnelle qui dépend largement des époques et des sociétés. Or ces discours d’origine doivent à chaque fois être recréés ad hoc. La question que l’on peut dès lors se poser est la suivante : quelle est donc l’origine de l’origine ? On ne peut facilement répondre à cette question sans envisager le problème sous un autre angle. Le mythe de la première médiation ou de la première représentation présuppose en effet un imaginaire (et même un fantasme) de l’immédiateté qui, tout autant que celui de Dibutade, mérite d’être déconstruit. Laissons donc là Dibutade pour nous tourner vers une autre fable de l’origine, « L’Aleph », dans laquelle l’écrivain argentin Borges a donné corps à ce fantasme holistique de l’immédiat – non sans en montrer les failles et les apories conceptuelles.

L’Aleph, ou l’origine et ses doubles

« L’Aleph¹¹Jorge Luis Borges, « L’Aleph », L’Aleph, trad. Roger Caillois et René Durand, Paris, Gallimard, 1967. » est un récit fantastique dans lequel se pose expressément la question de la représentation et de son origine. Au point que la nouvelle a déterminé une double lecture à la fois littéraire et métaphysique. Borges y campe son propre personnage d’écrivain, venu visiter chaque année le poète Carlos Argentino, le cousin de son grand amour perdu Beatriz dont il commémore ainsi la mémoire. Les deux écrivains, rivaux dans le cœur de Beatriz comme dans l’institution littéraire, entretiennent une relation faussement amicale jusqu’au jour où Carlos, désespéré, appelle « Borges » à l’aide. Ses propriétaires menacent de récupérer et de détruire la maison qui les a vu grandir, lui et Beatriz, et qu’il occupe encore aujourd’hui. Or Carlos affirme avoir découvert dans la cave de cette même demeure l’Aleph, « point de l’espace qui contient tous les points […] le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles¹² Ibid., p. 122. ». Intrigué, « Borges » se rend chez Carlos, descend dans l’obscurité de la cave et lorsque, rendu précisément à la dix-neuvième marche de l’escalier, il ouvre les yeux :

Carlos ne croit pas si bien dire. Non seulement « Borges » ne réglera jamais sa dette à Carlos, mais il se vengera même de son rival en refusant de reconnaître l’apparition de l’Aleph. Prenant le parti des propriétaires et des promoteurs, il conseille au poète de profiter de la démolition de sa maison pour se retirer à la campagne, loin du tapage de la ville.

La nouvelle de Borges a d’abord donné lieu à une lecture métaphysique, articulée autour de cet objet impossible, l’Aleph, image du monde contenant tout le monde en lui, combinaison paradoxale de l’infini et du fini, de l’universel et du singulier. Dans cette première lecture, l’aleph est doté d’une nature platonicienne, et se comprend comme une métaphore de la Forme, de l’Idée, comme une brèche entre le monde sensible et intelligible. Image absolue, image de l’absolu, l’Aleph est à l’origine de toute représentation, dont il constitue dans un même temps la limite la plus inflexible – le poète Carlos sombre dans la folie à force d’y puiser l’inspiration de ses poèmes. Il génère, chez celui qui a la chance de le trouver, une sensation de plénitude, un sentiment de totalité ou d’absolu laissant le narrateur dans un état de grâce, avant de le précipiter dans un profond désespoir, face au caractère informulable d’une telle expérience.

Ce que Borges nous raconte, c’est donc l’histoire d’une révélation de l’origine du monde, d’un « tout », et de son impossible transmission, un conflit que porte en elle la première lettre de l’alphabet hébreu, aleph, appelée à demeurer muette. « C’est toujours l’initiale silencieuse Aleph qui désigne en hébreu la double face du Dieu Un. Pour dire la présence divine improférable en notre monde, le texte met en jeu l’Aleph muet. Il subsiste par lui-même avant et après toute parole dicible. Il est la source même du chant biblique, la mélodie cachée, mystérieuse de la langue hébraïque, l’organe de la révélation¹⁴Claude Vigée, « Borges devant la Kabbale juive. De l’écriture du dieu au silence de l’Aleph », Revue de littérature comparée, « Hommage à Borges », 2006/4, n^o 320, p. 397-413. », précise à ce propos Claude Vigée. Poursuivant (ou, plutôt, feignant de poursuivre) un raisonnement sensiblement platonicien, « L’Aleph » de Borges revient sur l’intuition de la transcendance que le poète observe à l’occasion d’une expérience-limite – et le narrateur confie d’ailleurs son « malaise confus, que j’essayais d’attribuer à la rigidité et non l’action d’un narcotique¹⁵Borges, « L’Aleph », loc. cit., p. 124. », lors de sa descente à la cave.

Le parti pris essentialiste de la nouvelle de Borges est pourtant ironique, tout comme la condamnation apparente de l’entreprise littéraire qui l’accompagne. L’Aleph, sous sa forme borgésienne, multiplie en effet les contradictions et les faux-semblants. Cette petite sphère aux couleurs chatoyantes de deux ou trois centimètres de diamètre à l’intérieur de laquelle évolue un univers longuement décrit, quoiqu’indéfinissable, semble bien trop concrète pour appartenir au monde intelligible. Et en effet, aussi irreprésentable et indicible soit-il, l’Aleph n’en fait pas moins couler beaucoup d’encre chez les deux principaux protagonistes de la nouvelle. Revenons-en en effet au texte. Dans un premier temps, « L’Aleph » interroge les limites supposées de la littérature à rendre compte du monde. « Borges », le narrateur, confie ainsi son désarroi après la révélation de l’Aleph :

Pour autant, le narrateur s’engage dans un exercice de retranscription où, de même que la lettre Aleph constitue le signe du silence – et donc, sa marque visible, son « bruit » sur le papier – l’indicible et l’irreprésentable doivent se penser dans la parole et dans l’image. Encore faut-il donner à la parole et à l’image une certaine valeur heuristique.

Le poète raté Carlos confond pour sa part écriture littéraire et savoir encyclopédique : ses textes proposent une cacophonie absurde de termes expurgés de tout effet poétique. Son désir de retranscrire l’infini et l’exhaustivité de l’Aleph – qu’il conçoit comme le lieu de la connaissance absolue (comprise dans l’incipit injonctif de son poème : « Sachez ») – précipite l’échec de son entreprise littéraire :

Pétri de fausse érudition, Carlos se contraint à composer l’interminable exégèse (que la citation coupe ici de moitié) de ses propres textes après en avoir lu chaque strophe à son auditeur malheureux, « Borges ».

Chez ce dernier, au contraire, la représentation de l’Aleph se pense justement dans la multiplicité, tel « cet oiseau qui en une certaine façon est tous les oiseaux ». Au lieu de la logorrhée de Carlos, qui ne fera que taire la nature de l’objet, l’Aleph doit être représenté par un autre Aleph, équivalent de l’Aleph, image à la fois du Tout et de l’Un. Dans son essai Borges et la métaphysique, Serge Champeau a démontré cet impératif borgésien qui consiste à représenter la représentation par elle-même, sous la forme d’« images-réceptacles » :

La réponse aux topoï de l’indicible et de l’irreprésentable passe donc par la célébration de la parole et de l’image – soit par la médiation (qu’elle soit textuelle, visuelle, ou autre). Aussi, ne nous méprenons pas sur les enjeux de « L’Aleph » : car pendant que le personnage de « Borges » prédit l’échec de sa propre démarche littéraire, l’écrivain n’a quant à lui jamais cessé d’opérer un détour par la littérature.

Les commentateurs de la nouvelle ont ainsi largement signalé l’hommage ambigu rendu à Dante, dont le poète Carlos constituerait un double dégradé, tandis que Beatriz sera reconnue comme une figure parodique et licencieuse de la muse du poète florentin, Béatrice. On peut d’ailleurs comparer la descente à la cave – lieu de révélation de l’Aleph – à la descente aux Enfers que le personnage de Dante effectue aux côtés de Virgile dans La Divine Comédie. L’exercice de réécriture borgésien se traduit donc par une transposition parodique du modèle dantesque, sans pour autant liquider son modèle : là n’est pas le but. En effet, cette transposition dégradée met plutôt en pratique une théorie de l’image poétique formulée dans le texte par « Borges ». Le personnage de l’écrivain assimile ainsi expressément le fait littéraire à l’erreur : « Peut-être les dieux ne me refuseraient-ils pas de trouver une image équivalente, mais mon récit serait contaminé de littérature, d’erreur », dit le poète. Doit-on alors comprendre que la littérature serait selon Borges erronée, fausse et mensongère ? Plus vraisemblablement, l’écrivain conçoit son art comme une déviation, un égarement, voire une aberration nécessaire, à laquelle il s’adonne, en tout état de cause, par le détournement d’un modèle qui lui est cher. La forme serait une déformation. De cette façon, « L’Aleph » donnerait moins à penser la transcendance que l’intuition de la transcendance, dans et par la désacralisation. C’est pourquoi, d’ailleurs, le post-scriptum ajouté à la nouvelle conclut ainsi : « Pour incroyable que cela paraisse, je crois qu’il y a (ou qu’il y eut) un autre Aleph, je pense que l’Aleph de la rue Garay était un faux Aleph¹⁹Jorge Luis Borges, op. cit, p. 128.. »

Par cette rétraction finale, soudaine et inattendue, Borges prive donc l’Aleph du caractère absolu que lui prêtait Carlos. Mais il ne l’inscrit pas pour autant dans une logique du simulacre. Si la forme trouve son origine dans le principe de déformation, on dira plutôt que l’Aleph est, par nature, un faux-Aleph. Un objet auquel on prête une intuition de la transcendance alors même qu’il nie, de par son existence, tout principe de transcendance. En explorant ainsi la question de la représentation ou, plutôt, celle des représentations de la représentation, Borges ouvre la voie à une tout autre conception de la médiation, dont la valeur performative sera mise en avant. C’est ainsi que l’unicité de l’origine est vite remise en question, au profit d’une pensée de la multiplicité – avec le nouveau défi que cela se pose : comment envisager cette multiplicité originaire ?

L’origine anamorphique des médias

Revenons à présent à notre question initiale : comment penser l’origine d’un média ? Une première possibilité consiste à dire que l’origine d’un média sera toujours arbitraire quoiqu’il arrive – un début conventionnel comme le permet la Dibutade de Pline, celle des manuels et des traités sur l’art. Une autre piste consiste à considérer que le principe même d’origine est une mise en question de l’immédiateté – mais dans ce cas, il n’y aurait que de la médiation, ou plutôt que des médiations… Afin de penser cette multiplicité sans pour autant tomber dans une relativité trop radicale, j’esquisserai ici quelques pistes d’interprétation inspirées d’une figure visuelle finalement étroitement associée à l’ombre du mythe dibutadien : l’anamorphose.

Dans l’histoire de la critique de la représentation, le modèle anamorphique a joué un rôle décisif. Littéralement « forme qui revient », c’est-à-dire déformation réversible (souvent, par la médiation d’un miroir) – l’anamorphose a surtout connu la gloire grâce aux maîtres de la Renaissance comme Dürer. Mais les structures ou même les logiques anamorphiques sont en vérité bien plus anciennes. Dès l’antiquité, on savait que l’harmonie des ensembles architecturaux dépendait d’une déformation des lignes naturellement corrigée par l’œil humain. Ces perspectives courbes, ou « dépravées », selon l’expression de Jurgis Baltrušaitis²⁰Baltrušaitis, Anamorphoses ou « Thaumaturgus opticus », Paris, Flammarion, 1984. qui leur a consacré des travaux approfondis, n’ont donné naissance au terme « anamorphose » qu’au XVII^e siècle. Elles qualifient alors plus précisément des images dissimulées dans d’autres images : bien qu’antérieur à l’apparition du terme, Les ambassadeurs (1533) de Holbein constitue un exemple canonique de ce genre. En d’autres termes, ces anamorphoses classiques jouent d’un certain principe de révélation en faisant une première entorse à la perspective linéaire de la Renaissance, qui prône un point de vue unique et idéal.

Au XX^e siècle, les anamorphoses seront remises au goût du jour par les surréalistes – celles de Dalí, par exemple, qui sont restées célèbres. Dès lors, elles n’ont plus rien de commun avec cette construction géométrique qui s’appuie sur les règles de la perspective (dont elles contournent l’aspect prescriptif), préférant célébrer une expérience déformante inscrite dans une poétique de l’informe, du désordre. Un passage s’opère de la perspective anamorphique (où le point de vue détermine la révélation d’une image cachée) à un tracé anamorphique, qui s’intéresse à « la puissance déformatrice et non restauratrice des formes déformées²¹Ibid., p. 195. ». Désormais, toute distorsion se donne à lire comme première, pleinement signifiante. Dans le modèle contemporain, l’anamorphose serait donc en quelque sorte « sans retour » : une forme qui se manifeste dans l’informe.

L’anamorphose renvoie ainsi à une conception du média dans laquelle les aspects techniques et les aspects discursifs s’influencent réciproquement : elle se définit comme un mode de relation stigmergique, soit « une dynamique d’aller-retour persévérante entre le géniteur et son produit : la ruche, née de l’abeille, la transforme en retour et l’oblige à lui donner naissance²²Ibid. ». C’est cette même stigmergie que l’on trouve à l’œuvre dans l’anamorphose moderne (celle des avant-gardes) qui a radicalisé l’esthétique de la distorsion et de l’aberration pour célébrer une « puissance de démonstration de l’irréalité du réel et de la réalité de l’irréel²³Dyens, Virus, parasite et ordinateur, Le troisième hémisphère de notre cerveau, Montréal, PUM, 2015, coll. « Parcours numériques », p. 20. ».

Dans le domaine des médias numériques, Virginie Otth offre un bel exemple de cette logique anamorphique à travers sa série Petites définitions (2009). Entièrement réalisées à l’aide de téléphones portables obsolètes, les images de Petites définitions sont pixellisées à l’extrême, au point de prendre des apparences picturales – la référence au pointillisme est ici assumée. Réinvestissant des formes canoniques de la représentation (notamment les portraits en buste, ou encore les natures mortes) cette série s’inscrit clairement dans une tradition esthétique ancienne, en particulier celle de la peinture, tout en inscrivant déjà le média numérique dans une histoire qui lui serait propre, avec un hommage rendu aux premiers appareils, et à la forme du pixel (devenu ici une forme esthétique et symbolique) :

Ainsi conçue comme une figure de pensée (et non plus seulement un dispositif visuel), l’anamorphose apparaît comme une structure essentielle pour penser les médiations numériques qui jouent d’un principe de chevauchement : entre le code et sa traduction visuelle, entre l’image et les discours sur l’image ou sur le médium, mais aussi entre ce qui relèverait du « réel » et de ses « représentations ».

Ainsi l’anamorphose fait-elle la démonstration d’une dimension multiple, hétérogène (soit, parfois, contradictoire et conflictuelle) des médias. Elle encourage une pensée de l’origine comme médiation, mais aussi une pensée de l’origine comme multiple. En ce sens, elle n’essaie nullement de réconcilier ou de résoudre la problématique ontologique traditionnelle que les multiples réécritures du mythe de Dibutade ont tenté de traiter : elle propose tout simplement un modèle conceptuel où cette problématique n’a plus lieu d’être.

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