Junia Barreto
Université de Brasilia (UnB)

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Une légende à la recherche de l’auctorialité féminine

Les différentes légendes construites autour de la fille du potier Butadès de l’ancienne cité grecque de Sicyone, lui accordant le patronage des origines de l’art pictural et du dessin, ont fait germer l’idée d’une auctorialité féminine de la première représentation figurée. La jeune femme aurait tracé sur un mur l’ombre du visage de son amant (projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne) pour en conserver l’image. Ce serait pourtant au XVII^e siècle qu’une tradition figurative (se rattachant également à une tradition textuelle) autour de la nommée Dibutade commence à se mettre en place. Aujourd’hui, des spécialistes hellénistes²Voir dans l’œuvre de l’archéologue et historienne Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, Rome, BEFAR 274, 1989, p. 20-21 ; ou dans l’article de la mythologue Françoise Frontisi-Ducroux, « “La fille de Dibutade”, ou l’inventrice inventée », Cahiers du Genre, vol. 43, n^o 2, 2007, p. 133-151. DOI 10.3917/cdge.043.0133. ont tout de même montré, à partir de maintes études et analyses de l’imaginaire collectif et social de l’époque et à travers les représentations figurées et textuelles, que la fille de Butadès n’aurait pas été l’inventrice de la peinture. Et qu’elle ne s’appellerait pas Dibutade non plus (nom quasi patronyme) – le récit de Pline l’ancien³Voir dans l’ouvrage de Pline l’ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, § 151, 2, La peinture, Paris, Belles Lettres, 1997, p. 133-134. faisant référence uniquement à la fille de Butadès de Sicyone, sans citer son prénom. Pline semble explicite quand il parle d’art plasticien (et non pictural), puisque Butadès appliquera de l’argile sur les lignes tracées par sa fille créant un relief, qui sera séché et mis à durcir au feu avec le restant de ses poteries. Selon Pline, Butadès aurait inventé le premier l’art du modelage, grâce à sa fille, tout en faisant un portrait en terre cuite à partir du contour qu’elle avait tracé. C’est le père l’inventeur et non pas sa fille. Les savants propos énumérés par Frontisi-Ducroux⁴Françoise Frontisi-Ducroux, loc. cit. indiquent que le prétendu patronage de Dibutade dévoile les distorsions opérées par rapport à la tradition antique. Par contre, on s’étonne du potentiel fictionnel offert par la figure de la jeune fille, dite Dibutade, que certains écrivains postérieurs, peintres, philosophes et même des photographes contemporains se sont appropriés.

L’art de l’aveuglement : absence, perte et disparition dans la création

Du champ qui engage le mythe de Dibutade, il nous paraît important de retenir ici que le point de départ d’une telle « invention artistique » demeure dans la gestuelle de la jeune femme qui, captée par l’amour et déjà nostalgique du départ en voyage et de l’absence de son fiancé, trace alors son profil/son portrait. Cela nous permet de penser que l’Amour (dont elle est instrument) est aux origines de la représentation artistique et que l’art – ici, celui d’un portrait à peine esquissé – s’avère lié au souvenir (aussi à la perte, à la disparition). Jean-Luc Nancy précise qu’

Nancy évoque la présence-absence de l’autre, ce qui fait appel à l’idée de souvenir et de mémoire dans le mythe, des éléments qui se fondent à partir de ce qui n’est plus là, disparu, donc nostalgique ; mémoire et souvenir suscitent ce qui est dispersé, ce qu’on ne voit plus.

Sur les questions portant sur l’image, la légende de Dibutade, nous offrant une image figurative du tracé de son amant à partir de l’ombre projetée, s’y prête davantage pour dévoiler la place centrale du souvenir et de la mémoire (une mémoire du trait spéculant en songe, comme postule Derrida) dans la création artistique. Derrida dit aussi que, c’est

Cet art de l’aveuglement⁷La réflexion de Derrida dans Mémoires d’aveugle se porte aux phénomènes de la vision et de la cécité en peinture (et en dessin), mais elle se prête à la métaphore, si chère à Jean-Luc Godard. serait aussi une puissance propre au langage, puisqu’on peut écrire sans voir, les yeux étant tout à fait ouverts, mais appelant un ailleurs. Il se mettrait donc en place une main d’aveugle (solitaire ou dissociée, dit Derrida), qui tâte, qui se fie à la mémoire des signes et qui inscrit ; expérience d’un œil en trop au bout des doigts, espèce d’œil de borgne ou de cyclope dirigeant le tracé, dont « un pouvoir occulte assure à distance une sorte de synergie », en coordonnant « les possibilités de voir, de toucher, de mouvoir ». Derrida en conclut : « le langage se parle, cela veut dire de l’aveuglement. Il nous parle toujours de l’aveuglement qui le constitue⁸Jacques Derrida, Mémoires d’aveugles, op. cit., p. 11.. »

Il nous intéresse de retenir ici que la création artistique serait alors liée à la perte, à l’absence ; à la disparition. Nous transportons la proposition de Derrida construite autour de la création en dessin – avec le portrait –, voire dans la peinture, dans l’art et aussi dans le langage, au sein de la pratique filmique : l’acte créatif engagerait cet art de l’aveuglement. Nous nous intéressons donc à démarquer son expression dans le cinéma godardien, plus précisément dans Adieu au langage (France, 2014), où le cinéaste entame les adieux et dont, dès le titre, on ne cache pas l’expérience de la perte, de la disparition, de la nostalgie. [ De quoi ?]

Cinéma et nostalgie grand écran

Généralement parlant, le cinéma témoigne de l’existence passée. Le film vu par le spectateur est toujours le résultat d’un vécu, dont on garde le tracé : scénario écrit, images captées, plans tournés, matériel transformé, sonorisé, monté et puis projeté. Techniquement, le cinéma implique, dès le départ, ce qu’on ne voit pas et ce qu’on montre ; ce qui est dans le champ et désormais hors champ (le spectateur étant, en quelque sorte, aveuglé d’une partie de l’expérience filmique). Cette production de l’objet film crée donc une réalité nouvelle qui, comme toute création artistique, serait soumise à cette expérience de perte et de disparition. Des souvenirs / des images / de la mémoire qu’on fabrique et qu’on conserve.

Le film de Godard dont il sera question ici, Adieu au langage – titre assez mystérieux, commence par le mot « adieu », ce qui a été objet de spéculations d’une grande partie de la critique. Cela fait presque une dizaine d’années que Godard atteste la fin du cinéma, ne se reconnaissant plus dans ce dernier, mais uniquement « dans les films, dans la fabrication des films ». Il l’a affirmé à Cohn Bendit en 2010 :

En 2011, il accordait une interview au journal anglais The Guardian (Film is over. What to do ?)¹¹« Film is over. What to do ? », interview accordée à Fiachra Gibbons, The Guardian, publiée le 12 juillet 2011. dans laquelle il affirmait la mort de l’auteur et prévoyait un avenir filmique fait de cut-and-paste movie mashups¹²On pourrait traduire cette expression en français par « fait par des coupes et des collages de mixages de film », c’est-à-dire un fait de montage-collage-mixage.. En 2014, il disait dans une interview à la journaliste Florence Colombani (qui a aussi participé à Adieu au langage) que « le XIX^e a été le siècle des romans, le XX^e celui du cinéma et puis l’autre, on verra quand on ne sera plus l๳Interview accordée à Florence Colombani, dans Vanity Fair, « Ma journée avec Godard », article publié dans le n^o 9 de mars 2014. ». On sait que depuis quelque temps, parmi les artistes, intellectuels et académiciens, on parle de crise ou de fin du cinéma¹⁴Voir entre autres Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma, Paris, Vrin, coll. « Philosophie et cinéma », 2013 ; André Gaudreault et Philippe Marion, La Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Collin, 2013. À propos du sujet, même des cinéastes hollywoodiens, réalisateurs de blockbusters, comme Steven Spielberg et George Lucas prédisaient la fin du cinéma en 2013, devant quelques étudiants de l’USC School of Cinematic Arts. Selon eux, les grands studios se perdront dans la course aux blockbusters, en forçant les productions de moindre taille à s’exiler vers les services de VOD (Netflix, Amazon, etc.). Les grandes salles seront réservées à quelques gros films événements, rentables pour les studios comme pour les exploitants. Source : cinenews du 23 juin 2017, Fin du cinéma : et si Spielberg avait tort ?. Mais le cinéma n’est pas mort dans les années 30 avec la crise économique mondiale et l’expansion du cinéma sonore et en couleurs, ni dans les années 50 après la guerre et avec l’avènement de la télévision, et ne paraît pas prêt à succomber au numérique contemporain non plus. Le passage au numérique impose, certes, des transformations, car la proposition digitale par archive et algorithmes est totalement différente de la proposition analogique de base ; impossible donc, pour le dénommé 7^e art de rester le même qu’autrefois – ni dans sa création, ni dans sa jouissance –, car il est confronté à une révolution non seulement technologique, mais aussi culturelle. Le cinéma n’est plus un privilège des salles et du grand écran – ce qui caractérisait l’expérience du film –, mais il est accessible à la carte via les smartphones, tablettes et autres dispositifs. Le cinéma produit à l’heure actuelle est également fait autrement et la caméra 35mm appartient déjà au passé, de la mémoire, du souvenir d’un petit nombre de gens. Nostalgie de la disparition du grand écran, fin du cinéma ou sa troisième naissance ?

Godard parle de la fin du cinéma mais, dans Adieu au langage, il utilise un « chaudron numérique¹⁵Expression forgée par Olivier Séguret dans Godard Vif, op. cit., p. 15. » pour composer son film, tourné en partie en 3D expérimentale, avec des gros appareils photo vidéo Canon 5D, caméras flip-flop et GoPro, smartphones et ordinateurs de tous genres. Comme un chef d’orchestre, Godard y fait jouer sa panoplie d’instruments selon les objectifs de sa partition. Il nous paraît inutile d’essayer d’attribuer un caractère essentiellement biographique à son film ou d’associer la trame et ses personnages à la réalité humaine du cinéaste. Même s’il prête sa voix à certains moments du film, l’homme Godard semble vouloir être absent d’Adieu au langage. L’association du titre annonçant la fin du langage à la fin du cinéma et à la fin de la carrière – et de l’artiste – est facile ; mais il reste à examiner les puissances dans l’acte créatif. Séguret estime que Godard a voulu y construire un vide, « extraire sa propre personne de son sujet¹⁶ Ibid., p. 118. », même si des thèmes qui lui sont chers personnellement y figurent en toile de fond.

Questionné par la journaliste et une des actrices de son film, Florence Colombani, sur « ce que venait faire la Seconde Guerre mondiale dans l’histoire », il a répondu :

Dans la création godardienne, on remarque la part importante accordée par l’artiste à la mémoire de notre temps et au souvenir. Nous pouvons penser à une nostalgie du passé (présence de scènes de vieux films de l’histoire du cinéma ; morceaux de la littérature et de la pensée mondiales, etc.), mais aussi à un constat de l’expérience de la perte, de l’absence, de la disparition (souffrances de la guerre, de la Shoah, etc.).

Tout le cinéma godardien est témoin de la société et de ses acteurs, multiples et variés. Il y est question donc de l’être humain, des relations, du couple, de l’animal. Séguret part de l’idée selon laquelle il y aurait en scène une désagrégation, une dissolution du langage, de l’amour, du couple ; ce qui nous paraît assez juste. Reprenant le titre du film, Adieu au langage, dire adieu, de manière générale, fait appel à une « formule par laquelle on constate avec joie ou tristesse, la disparition ou la mise hors service des choses¹⁸Définition tirée du dictionnaire Trésor de la langue française. ». On revient donc à l’idée de disparition, de perte et d’absence présente dans la création artistique, à laquelle le film de Godard n’échappe point. Godard lui-même nous rappelle à propos de l’expérience cinéma : « le cinéma, ce n’est pas une reproduction de la réalité, c’est un oubli de la réalité. Mais si on enregistre cet oubli, on peut alors se souvenir et peut-être parvenir au réel. C’est Blanchot qui a dit : “Ce beau souvenir qu’est l’oubli.”¹⁹Dans « Jean-Luc Godard : “Le cinéma, c’est un oubli de la réalité” », propos recueillis par Philippe Dagen et Franck Nouchi, Le Monde, 10 juin 2014. »

Monsieur God[art]

On connaît bien les rapports de Godard avec la peinture, traduisant la conscience profonde de son héritage artistique et pictural. Avec la réalisation de Passion (France, 1982), le cinéaste est allé au-delà des citations et références explicites ou implicites de peintres et de tableaux dans les films (ce qu’on constate surtout à l’intérieur de la production des années 1960). Dans les années 1980, il ne se contente plus uniquement de les montrer ou de les évoquer dans la diégèse cinématographique, tout en produisant un effet de signature ou de métalangage, mais il se les approprie et les fait et refait à sa propre manière. Godard recrée des toiles célèbres, les exploite, les démonte et les monte, les pousse à leurs limites et en essaie des variantes ; il les combine entre elles et les simplifie, comme suggère Jacques Aumont²⁰Voir le chapitre, « Godard peintre, ou l’avant-dernier artiste », dans Jacques Aumont, Œil interminable. Cinéma et peinture, Paris, Séguier, 1995 [1989], p. 224.. Ce dernier dit que Godard fait une « cinématisation, un devenir-cinéma de la peinture. Cinématisation et non cinétisation : devenir cinéma, et non simplement un vague devenir-mouvement²¹ Ibid. ». Philippe Dubois, à son tour, propose une perspective à double sens pour la relation entre peinture et cinéma établie dans la filmographie de Godard : dans les films des années 1960, c’est la peinture qui est montrée au cinéma ; dans les années 1980, c’est le cinéma qui joue avec la peinture : ce n’est plus ce qu’il y a de cinématographique dans la peinture, mais plutôt ce qu’il y a de pictural dans le cinéma²²Voir le chapitre, « Jean-Luc Godard : cinema e pintura, ida e volta » [J.-L. Godard : cinéma et peinture, aller-retour], dans Philippe Dubois, Cinema, vídeo, Godard, trad. Mateus Araújo Silva, São Paulo, Cosac & Naify, 2004, p. 251.. Dubois ajoute encore que

Au-delà de l’idée de la citation de la peinture dans le cinéma ou de celle de l’existence du pictural dans le filmique, de ce qu’Aumont nomme une « conaturalité », une « consanguinité » entre les arts, la pratique filmique en tant que peinture, la possibilité de faire de la peinture dans un film s’avéreraient infaisable, puisque le cinéaste, selon Aumont, ne peut jamais atteindre la même liberté artistique et créatrice que le peintre. Dans aucun mécanisme de traduction, d’après lui, il n’est possible d’égaler la caméra au pinceau, le film au tableau. On ne pourrait donc pas parler de « correspondance » entre les arts ou de « filiation » de l’un à l’autre (sur le plan de l’image, il est évident que l’image filmique s’apparente beaucoup plus au photographique qu’au pictural).

Mais Godard cinéaste revendique également la place d’artiste plastique. Dans son Adieu au langage, il n’hésite pas à le faire (et de différentes façons), tout en dédaignant les conventions artistiques. Il y pousse à l’extrême l’expérience filmique, fait exploser l’écran avec des expérimentations imagières, pousse à fond l’amalgame langagier et excelle à sa puissance picturale/artistique dans ses représentations en images et lumières diverses. Il est dit dans le film : « montrer des arbres a autant d’importance que montrer des personnages. Mais en même temps, montrer des arbres, on ne sait pas bien faire si on n’est pas peintre. » S’autorisant de l’appréciation de Proust (en regardant un tableau de Monet, le peintre lui-même est devenu aveugle²⁴À 68 ans, en 1908, Claude Monet reçoit le diagnostic de cataracte sur les deux yeux : un voile opaque s’était posé dessus. En 1911, il ne voyait plus sur l’œil droit et, en 1922, le deuxième œil est touché. Grâce à des chirurgies sur l’œil droit (il se refusa pour l’œil gauche) et une paire de lunettes, il a pu reprendre son activité jusqu’à 1926 (année de son décès), mais sa perception des couleurs est restée altérée. ), Godard rencontre cette poétique de l’aveuglement. On dit dans le film : « Peindre ni ce qu’on voit puisqu’on ne voit rien ni ce qu’on ne voit pas, puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas²⁵Publiée dans Jean Santeuil (œuvre posthume d’écrits de jeunesse), le commentaire de Proust devant la toile Bras de Seine, près de Giverny (1897), de Claude Monet a été repris presque à l’identique par Godard : « À cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit parce qu’on ne voit plus rien ni ce qu’on ne voit pas puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas. » Dans le film, une voix off mentionne immédiatement « Claude Monet », tout en créant un piège de citation.. » Derrida nous propose l’image d’une main d’aveugle qui écrit sans voir (qui pourrait dessiner ou peindre sans voir), tout en se fiant à la mémoire des signes et en suppléant la vue (puisqu’on ne voit pas), espèce d’œil borgne, un œil d’aveugle²⁶Jacques Derrida, op. cit., p. 9.. Godard cinéaste, avec l’œil de la caméra, se laisse beaucoup guider par sa mémoire – on évoque la guerre, on se nourrit de souvenirs, on met en scène les pulsions, les émotions, les pertes, les incertitudes, les craintes, on laisse un peu vivre les personnages et la mise en scène eux-mêmes, on laisse une part au hasard – comme dans la peinture, sans vraiment tisser un fil obligatoirement linéaire ou diriger la réalisation vers un but précis ou une exécution prétendument parfaite.

À propos de la trame du film, il est difficile de la préciser, telle est l’impression ressentie comme si Godard avait voulu y construire un vide (tel que le suggère Séguret). On a la sensation d’être plutôt face à un essai qu’une fiction. Le cinéaste lui-même a ainsi présenté les propos du film, dans un résumé manuscrit rendu public par son attaché de presse²⁷Retranscription : « Le propos est simple. Une femme mariée et un homme libre se rencontrent. Ils s’aiment, se disputent, les coups pleuvent. Un chien erre entre ville et campagne. Les saisons passent. L’homme et la femme se retrouvent. Le chien se trouve entre eux. L’autre est dans l’un. L’un est dans l’autre. Et ce sont les trois personnes. L’ancien mari fait tout exploser. Un deuxième film commence. Le même que le premier. Et pourtant pas. De l’espèce humaine on passe à la métaphore. Ça finira par des aboiements. Et des cris de bébé. Jean Luc Godard », lors de la projection au Festival de Cannes de 2014 où le film a emporté le prix du Jury :

Depuis bien des années, une partie de la critique spécialisée soutient que Godard a un impératif dans sa trajectoire : être artiste ou ne pas être cinéaste. Étant cinéaste de profession, il semble choisir pour soi le modèle du peintre afin de mieux pouvoir signer la création. Aumont postule que Godard serait le seul réalisateur à connaître la solitude du peintre, peut-être le dernier à croire aux secrets de l’invention créatrice. Il profiterait et revendiquerait, comme le peintre, la solitude (l’isolement) qui accorde la réflexion, le droit à créer sans être perturbé. Ceci permettant un tête-à-tête avec la toile/le film, l’absorption dans l’œuvre qu’il crée, le droit à considérer son travail comme œuvre d’art en tant que telle, achevée ou non. Aumont dit que Godard serait aussi le seul, comme Charles Chaplin dans le passé, à pouvoir « travailler par ébauches successives, à abandonner et à reprendre une œuvre, la transformer ou même la laisser inachevée ». Il ne ménage pas les mots et dit que Godard est l’un des derniers qui ont essayé et qui essaient encore de faire du cinéma un art. C’est Godard qui raconte :

Si nous avons des recréations en images de tableaux connus dans le film, comme celles de Nicolas de Staël, de Courbet ou de Van Gogh, d’autres nous paraissent en dialogue avec des œuvres moins connues du public, comme le nu féminin du peintre suédois Anders Leonard Zorn²⁹On pourrait penser plus facilement aux nus de Courbet, mais nous croyons que l’œuvre du peintre suédois – qui a séjourné à Paris, qui a participé à l’exposition universelle de 1889 et qui était apprécié par Van Gogh (attesté par des lettres envoyées à son frère Théo au mois de mai de la même année), n’est pas étrangère à Godard. Zorn a fait beaucoup de toiles de nus au naturel, ce qui semble bien communiquer avec le personnage de Godard. Le titre du tableau de Zorn, Ivan, n’est pas sans rapport avec le nom du personnage godardien, Ivitch.. Ces toiles recréées figurent comme tissu filmique, tout en faisant partie de la narration.

La mémoire signale des appels en images – assez récurrents dans le film – aux traits de l’œuvre de Monet ou Andy Warhol. Dans une sorte de fauvisme filmique, Godard entreprend ses collages picturaux imagés, à partir de sa galerie personnelle et, en saturant les plans de couleurs fluorescentes, il entraîne, dans son tourbillon créatif, des chefs d’œuvre de la peinture. Il paraît y rendre quelques hommages, des pavots multicolores pour Andy Warhol ou des paysages insolites d’arbres et champs pour Monet.

Entre soupirs de AH DIEUX ; OH LANGAGE, l’artiste évoque peut-être les maîtres, il les pastiche et, avec eux, entame des adieux. La peinture, comme la littérature et tout le champ cinématique, tisse le requiem godardien et intègre l’interrogation sur le langage et l’espèce humaine. Entre ses personnages (qui échappent au concept traditionnel de personnage³¹Le personnage est un composant fondateur de l’horizon diégétique et le domaine filmique affiche des particularités par rapport au personnage romanesque ou celui des BD ou des jeux vidéo. Philippe Hamon nous dit que le personnage romanesque est un être en papier et l’on pourrait dire que celui du cinéma est un être en images et sons. Comme explique Gardies (2006), il appartient à un système complexe qui est le texte filmique, puisqu’il est un signe qui fonctionne au milieu du système textuel. Tout au long du film son sens ne cesse d’évoluer, de se construire et de se déconstruire. Le personnage filmique commence à exister dans l’argument et puis dans le scénario, tout en affirmant qu’il est d’abord un être en papier (un rôle) pour être ensuite joué par un acteur du casting. Alors, toute analyse du personnage filmique comporte ce dualisme, en nous dévoilant qu’il résulte d’un ensemble d’opérations et de compromis assez complexes. Laurent Jullier (2012) prétend que les films ne peuvent pas se passer des figures humaines, à part quelques exceptions expérimentales. Pas de films à succès sans personnages humains. Il affirme que même dans les « plus balourds des blockbusters » il y a des personnages, « parce qu’on en fait quelque chose, [car] ils servent à mener les expériences de pensée qui nous permettent de connaître sans trop de risques d’autres situations que celles auxquelles notre quotidien nous confronte, ou d’autres réactions à celles que nous vivons ». Jullier nous propose un schéma de caractérisation de la personnalité des personnages de la fiction filmique, tout en esquissant une trentaine de personnalités différentes, plutôt positives ou négatives. Une telle grille (ou d’autres encore) reste peu convaincante pour jauger des êtres humains, mais révèle des éléments importants à propos des personnages du domaine fictionnel filmique (ils sont plus rudimentaires et plus cohérents par leur construction qu’un être humain). Pour ce qui concerne la grille d’analyse proposée par Laurent Jullier, voir la rubrique « Les personnages et leur caractère », dans Analyser un film. De l’émotion à l’interprétation, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2012, p. 43-64. Quant à Godard, ses personnages imprévus s’éloignent des types fictionnalisés du cinéma traditionnel et s’approchent plutôt d’un témoignage des différentes personnalités de la société. Dans une scène du film, une des personnages, en regardant un vieux film muet à la télé, dit : « Je déteste des personnages. Dès la naissance. On nous prend pour un autre. On les pousse, on les tire, on les force à entrer dans son personnage. » et dont on ne voit pas souvent le visage) et la présence de son propre chien, Roxy, le cinéaste convoque Pline et de Staël, passant par Proust, Shelley, Cocteau, Hugo ou Artaud, arrivant à Sartre, Derrida, Levinas ou Blanchot, entre autres, le tout au son de la musique de Beethoven, Tchaïkovski, Schoenberg et Sibelius. Il tient à mentionner dans le générique ceux à qui il emprunte les discours, dont il cite des phrases, en composant une liste plus au moins fantaisiste. Véritable bibliothèque du passé, qui se fait mémoire du temps et dont l’adieu nostalgique intègre le beau requiem. Vers la fin du film, Godard introduit plusieurs images de palettes de peinture qui joignent finalement un encrier – écriture, peinture, cinéma, langage. À ce propos, il explique dans une interview à Philippe Dagen et Franck Nouchi :

Dans Adieu au langage, la création artistique met ensemble littérature, peinture et musique en images ; et on dit, non sans regret, qu’on a le prix Nobel de littérature, mais « il n’y a jamais de Nobel pour la peinture ou la musique (je pense à Pline, le premier à peindre, à dessiner et qui est le meilleur, le premier avec le Nobel décerné) », exprime la voix off, qu’on suppose être celle du personnage de Marcus.

Dans une sorte de mélancolie, on se souvient de Pline, évoqué par le personnage du film. Pline, figure historique, est l’auteur de L’Histoire naturelle et, on le rappelle, celui qui est à la source du mythe de Dibutade³³Figure censée être maîtresse des arts visuels, car elle est l’héroïne de ce mythe fondateur de la peinture et du dessin., puisque la fille du potier Butadès est mentionnée dans le livre XXXV autour de l’art antique, écrit vers 77. Nous pouvons donc penser que la part du féminin dans la création artistique dévoilée par Pline trouve, d’une certaine façon, son écho dans le film de Godard.

La Femme et la nature

Déjà en 1966, la question du genre a sa place chez Godard. Dans Masculin féminin, l’échange entre deux jeunes hommes militants de gauche (l’un est l’acteur Jean-Pierre Léaud) à propos des mots « masculin » et « féminin » est devenu une formule : « Dans masculin, il y a “masque” et “cul” » ; « Et dans féminin, il y a quoi ? » ; « Il n’y a rien justement. ». Mais les images et les mots peuvent tromper chez Godard. Si la formule pointe un déséquilibre entre les genres, il faut tenir compte que, à la fin, c’est le personnage féminin, joué par Chantal Goya, qui aura le dernier mot du film, avec son « J’hésite ». Dans ce cas, il s’agit d’hésiter devant l’avortement – « Élisabeth m’a parlé de tringle à rideaux. J’hésite ! » – sujet sensible en France jusqu’à 1968. « Nous sommes près de dix ans avant la loi Veil (relative à l’interruption volontaire de grossesse) qui allait changer les choses pour nous toutes. Si elle avait été votée plus tôt, beaucoup de drames auraient pu être évités »³⁴Dans « Masculin féminin, film enquête purement godardien », par Thomas Baurez, publié dans L’Express, le 6 juillet 2016. Disponible sur <https://www.lexpress.fr/culture/cinema/masculin-feminin-film-enquete-purement-godardien_1805693.html> (page consultée le 30 juin 2018). – précise, en 2016, l’actrice Marlène Jobert, qui joue le rôle d’Élisabeth dans le film. On pourrait penser que depuis la nouvelle vague, Godard esquissait déjà l’émanation de la figure féminine.

Dans Adieu au langage, presque 50 ans plus tard, la femme reste toujours au cœur de l’expression de l’artiste. Certains parlent d’un film féministe ; mais nous n’avons nul besoin de l’étiqueter. Il est question, certes, de parler d’égalité de genre, et la femme revendique la parole, est là pour dire non aux violences et pour occuper sa place dans le monde. Au départ, elle préfère un chien, refuse de concevoir un enfant et elle montre également son hégémonie dans la relation – « Allez, allez, je vous parle toujours d’égalité et chaque fois vous me parlez de caca » – dit Ivitch ; ce à quoi répond Marcus, assis sur la cuvette des toilettes – « Là, nous sommes égaux à tous », comme si le trône – lieu de défécation – serait le lieu absolu d’égalité de l’humanité.

La figure féminine dans Adieu au langage est aussi l’expression de la nature et de l’art, se rapprochant des origines et du mythe de Dibutade. La Nature, elle aussi, est omniprésente dans le film : la forêt et l’eau (du lac et des torrents) font partie du scénario. Dans la nudité de la création, le sexe féminin exposé dévoilant un pubis poilu est un nu poétique comme une peinture still life (qu’on voit quelques fois jaillir de l’écran) ; même si la femme relève de l’émancipation – l’homme y est plutôt à ses ordres, est agent de violence, assis sur son trône aux chiottes. La figure féminine, elle, pourrait être une espèce d’alter ego de l’auteur, tout en empruntant les paroles du roman d’Anouilh, dégoûtée qu’elle est du bonheur collectif : « Moi je suis là pour autre chose. Je suis là pour vous dire non et pour mourir. Pour vous dire non et pour mourir. » Et c’est par les mains d’une femme (comme celles de Dibutade), associées à la voix du créateur / de l’artiste Godard (comme est associée, dans le mythe, la fille de Butadès à son père, potier et sculpteur) qu’on arrive à la fin du film. C’est la journaliste Florence Colombani qui a prêté ses mains (et sa voix) dans la scène de la croix de Lorraine³⁵Souvent appelée croix d’Anjou ou croix d’Anjou-Lorraine, elle figurait dans la symbolique des ducs d’Anjou devenus ducs de Lorraine à partir de 1473. En 1940, l’Amiral Georges Thierry d’Argenlieu l’a fait adopter par la France libre. Il a écrit au Général de Gaulle qu’il fallait aux Français libres une croix pour lutter contre la croix gammée. Florence Colombani nous renseigne que, selon le script du film, les deux branches de la croix symbolisent « Londres en 1940 » et « la Résistance » (Florence Colombani, « Ma journée avec Godard », loc. cit.)., qu’on dessine avec deux branches « une grande et une petite, mais la petite est grande aussi » – disait Godard au moment du tournage. « C’est quoi la petite ? », demande la journaliste ; « la souffrance », répond le cinéaste ; « Et la grande », ajoute-t-elle ; « L’autre monde », finit Godard³⁶ Ibid.. Après plusieurs prises de cette scène, raconte Colombani, Godard lui a tendu une gouache qu’il venait, lui-même, de peindre pour la scène. Dans le film, nous voyons d’abord la main qui prend le stylo plume, l’encre et le papier (FC) ; ensuite, nous voyons les peintures et le dessin en train d’être peint par d’autres mains (JLG). La main qui écrit ; la main qui peint. On parle, mais on ne voit pas qui parle. On reconnaît toutefois la voix de Godard. Corps voilés des personnages dont nous sommes aveuglés. On pourrait dire que la femme dans le film s’inscrit à égalité dans l’instance créatrice artistique. Ce qui nous rappelle, dans le mythe, l’esquisse faite par la fille de Butadès, qui la met en matière sculpturale.

Adieu et mélancolie

C’est par une sorte d’adieu que la fille de Butadès trace le contour de son amant qui part et qu’elle perd. Et pour le garder en mémoire, déjà mélancolique de son absence, elle trace son contour en image, plus tard devenu relief avec l’argile par les mains de son père (mettant en place donc une figuration plastique). Pline raconte dans ses écrits sur l’histoire de l’art qu’

La création s’y lie alors à des vécus, des instances et des sentiments que nous pouvons reconnaître dans cet art de l’aveuglement, que nous évoquions au début de nos propos. Plus qu’un simple parallèle ou un dialogue entre le mythe et le film, quand on s’affronte à la production de Godard, à son œuvre d’art, nous sommes confrontés à des questionnements divers, qu’il s’agisse de la disparition du cinéma ou du langage, entre autres. Il s’agit de « mémoire historique », d’un passé dont il faut se souvenir – « le présent est un drôle d’animal », dira le personnage d’Ivitch dans le film. Il y est question d’un « malheur historique », dont on récupère les images, les photos, qui sur l’écran sont comme des signes, des traces de la mémoire – et ainsi on revit la guerre par ses images d’archive et on la réécrit en 3D. Comme si c’étaient des schèmes qui deviennent des photographies développées. Images en clair-obscur, saturées, déformées ; on y joue aux vus et non-vus, les voilés et dévoilés devant la vue, les dits et non-dits. Œuvre qui surprend ; spectateur suspendu devant la création – celle-ci pointe du doigt et en gros caractères le malheur historique et le babel du langage. On y dit que « tout le monde aura besoin d’interprètes pour comprendre les mots qui sortent de sa propre bouche » [voudrait-il mettre en cause l’être humain et le démantèlement du langage et de la compréhension elle-même, ou pourrait-on imaginer les excès technologiques, les dispositifs débordants et la surexposition de soi interrogés ?]. « Les mots, je ne veux plus entendre parler », dit la femme (et qui pourrait peut-être potentialiser le discours créateur). En récupérant un texte de Badiou (Circonstances, t. 6), l’homme entame : « continuation vaille que vaille d’un monde fatigué ? Fin de ce monde ? Avènement d’un autre monde ? Que nous arrive-t-il donc, à l’orée du siècle, qui ne semble avoir aucun nom clair, dans aucune langue tolérée ? » Un monde qui n’est plus le même, dispersé, certes.

À la fin du film, un chien aboie comme un hurlement à la mort, tandis que l’on entend le cri d’un nouveau-né au fond. Adieu au langage, mais peut-être naissance d’un autre langage à partir de la métaphore de l’enfant qui naît à la vie et qui crie son émoi. La mort, mais aussi la vie. Donc, un adieu [aussi un « à-dieu³⁸Je transcris ici un extrait du mot d’adieu de Jacques Derrida à Emmanuel Lévinas à l’occasion de sa mort, publié par le journal Libération sous le titre « Emmanuel Levinas. Adieu » le 28 décembre 1995 : « Le salut de l’à-Dieu ne signifie pas la fin. « L’à-Dieu n’est pas une finalité », dit Lévinas en récusant cette « alternative de l’être et du néant » qui « n’est pas l’ultime ». L’à-Dieu salue l’autre au-delà de l’être, dans « ce que signifie, au-delà de l’être, le mot gloire ». « L’à-Dieu n’est pas un processus de l’être : dans l’appel, je suis renvoyé à l’autre homme par qui cet appel signifie, au prochain pour qui j’ai à craindre. » » ?], qui même au son d’un dernier cri enfantin de naissance nous plonge dans la mélancolie aveugle de toute création artistique. Sa part de nostalgie, de perte et disparition. Laissons la parole à l’artiste Godard sur son adieu :

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