Justine Breton
TrAme, Université de Picardie-Jules-Verne

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S’il existe dans l’imaginaire collectif contemporain, largement développé par le cinéma et la télévision, un personnage de sorcier positif, c’est bien l’enchanteur Merlin. Ce druide et conseiller du roi Arthur apparaît dès le XII^e siècle chez Geoffroy de Monmouth et continue par la suite de hanter la littérature et les arts visuels. Bien que le personnage se caractérise par des desseins politiques ambivalents dans l’Historia Regum Britanniae¹Geoffroy de Monmouth, Histoire des rois de Bretagne, éd. et trad. Laurence Mathey-Maille, Paris, Les Belles Lettres, 2008. Désormais HRB., et bien que Robert de Boron au siècle suivant insiste sur sa naissance diabolique²Robert de Boron, Merlin, Roman du XIII^e siècle, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, 1979., ces auteurs soulignent rapidement la rédemption de Merlin, qui devient un allié du roi Arthur ainsi qu’une figure prophétique jouant un rôle dans la quête du Graal et permettant dès lors de lier les récits apocryphes consacrés au Christ et les aventures des chevaliers de la Table ronde, retracées par de nombreux textes des XII^e et XIII^e siècles³Le Livre du Graal, t. I, éd. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001 ; t. II, éd. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003 et t. III, éd. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009. Sur le rôle prophétique de Merlin, voir Paul Zumthor, Merlin le Prophète : un thème de la littérature polémique de l’historiographie et des romans, Genève, Éditions Slatkine, 2000.. Les nombreuses mises en scène et adaptations cinématographiques de la légende arthurienne confirment cette valeur positive du personnage, qui apparaît comme l’une des figures positives de la cour arthurienne. C’est ainsi le cas dans Les Chevaliers de la Table ronde (1953) de Richard Thorpe, dans Lancelot chevalier de la reine (1963) de Cornel Wilde ou encore, plus récemment, dans le téléfilm Merlin (2012) de Stéphane Kappès.

Or, la filmographie arthurienne développée depuis 1950⁴Nous entendons par filmographie l’ensemble des productions audiovisuelles aux formats variés : longs métrages, séries télévisées, téléfilms, etc., plus encore que ses sources médiévales, tend à privilégier une logique d’opposition manichéenne des pouvoirs. À l’autorité juste d’Arthur répond la force violente de Mordred ; de même, Merlin doit avoir son adversaire de prédilection afin de faire reposer la narration sur une logique de confrontation. Dans l’univers largement masculin de la légende du roi Arthur, l’opposition que rencontre Merlin se décline sur trois plans, à la fois politique, magique et genré : Morgane, fée, sorcière et sœur du roi Arthur, devient son double maléfique. Alors que Merlin et Morgane ne formaient jamais un couple antithétique dans les sources littéraires de la légende, et ce au moins jusqu’au XV^e siècle, le cinéma renouvelle les intrigues au cœur de la légende arthurienne en faisant de la fée Morgane une sorcière ennemie du trône et de Merlin. Cette création du XX^e siècle développe de nouvelles perspectives narratives et esthétiques en exploitant la double relation, d’attirance et de confrontation, qu’entretiennent les personnages : la magie noire et destructrice de Morgane se fait le pendant de la magie blanche, nécessairement protectrice, de Merlin. Si le personnage de Morgane est lui aussi hérité de la tradition littéraire médiévale, où elle apparaît de façon ponctuelle et marginale – et le plus souvent en tant qu’adjuvante des héros –, elle acquiert toutefois au cinéma un rôle plus important en tant qu’adversaire de Merlin.

Sur le petit comme sur le grand écran, l’opposition des deux personnages est totale. Comme dans les textes médiévaux en France et en Angleterre, la puissance bénéfique de l’enchanteur est mise au service du roi Arthur et de ses chevaliers dans le but de développer puis de consolider le royaume de Bretagne. Si jusqu’au Morte Darthur (XV^e siècle) de Thomas Malory les auteurs suggèrent l’ambiguïté morale de Merlin, en insistant sur le subterfuge magique qu’il emploie pour aider Uther à assouvir son désir envers Igerne et ainsi donner naissance à Arthur⁵Sur la conception du roi Arthur telle qu’elle apparaît dès l’HRB de Geoffroy de Monmouth, voir Otto Rank, The Myth of the Birth of the Hero, A Psychological Exploration of Myth, Baltimore, John Hopkins University Press, 2004., Merlin demeure néanmoins perçu comme un atout pour le royaume. Le cinéma tend à conserver cette représentation d’un personnage altruiste et d’un bienfaiteur soucieux des enjeux politiques qui dépassent ses ambitions personnelles. Ce statut d’adjuvant du personnage, associé à un certain mystère, est particulièrement souligné dans le téléfilm Merlin (1998) de Steve Barron, qui insiste sur le rôle déterminant de Merlin dans la construction d’un royaume de Bretagne uni et puissant. Le XX^e siècle fait cependant du personnage de Morgane une sorcière avide de pouvoir, entièrement dévouée à sa propre quête de puissance ; le XX^e siècle rompt en ce sens avec l’héritage médiéval, dans lequel Morgane n’apparaît négativement que sous la plume de Thomas Malory.

Cette divergence dans les objectifs des personnages, qui se manifeste notamment dans leur façon d’employer la magie, se traduit dans leurs représentations contrastées. Alors que Merlin est représenté sous les traits d’un vieillard excentrique mais attachant – image développée par le romancier T. H. White dans son roman en cinq tomes The Once and Future King (publié entre 1938 et 1977) puis popularisée par Disney dans The Sword in the Stone (1963) –, Morgane, en magicienne arrogante et superficielle, ne peut que s’attacher à la jeunesse et à la beauté, comme le souligne habilement John Boorman dans son film Excalibur (1981). À travers une analyse des codes esthétiques et narratifs qui gouvernent la mise en scène des deux personnages, cet article privilégiera une démarche diachronique afin d’étudier la construction d’une opposition manichéenne entre Merlin et Morgane sur les petit et grand écrans⁶Ce corpus audiovisuel est composé d’œuvres occidentales produites depuis les années 1950 et principalement consacrées au personnage de Merlin. Pour les longs métrages : Les Chevaliers de la Table ronde (1953) de R. Thorpe, Lancelot chevalier de la reine (1963) de C. Wilde et Merlin l’Enchanteur (1963) de W. Reitherman. Pour Disney, Excalibur (1981) de John Boorman, Merlin l’Enchanteur (2006) de P. Chéreau et J.-M. Leprêtre et Merlin et la guerre des dragons (2008) de M. Atkins. Pour les téléfilms : Merlin (1998) de S. Barron, Les Brumes d’Avalon (2001) d’U. Edel, L’Apprenti de Merlin (2006) de David Wu et Merlin (2012) de S. Kappès. Pour les séries télévisées : Monsieur Merlin (CBS, 1981-1982), Kaamelott (M6, 2005-2010), Merlin (BBC One, 2008-2012) et Camelot (Starz, 2011)., à partir de l’héritage des œuvres médiévales de France et d’Angleterre (XII^e-XV^e siècles). Le sage vieillard et la belle ambitieuse : de ces principes généraux de représentation découlent les usages divergents de la magie – bonté et altruisme d’un côté, vanité et égoïsme de l’autre – que font les deux personnages.

Une Morgane diabolisée

Dans la tradition médiévale en France et en Angleterre, la représentation de Merlin et de Morgane ne repose sur aucun schéma d’opposition. Du XII^e au XV^e siècles, alors que fleurit l’essentiel de la littérature arthurienne, les deux personnages évoluent certes dans des sphères distinctes, mais partagent en même temps des caractéristiques merveilleuses. Sans se croiser ni concevoir des plans contradictoires, ils ne peuvent donc pas être conçus dans une logique antithétique. Dans la Vita Merlini (XII^e siècle), consacrée au personnage de Merlin, le clerc Geoffroy de Monmouth suggère même la dimension d’adjuvant de Morgane qui, de fait, ne peut être opposée d’un point de vue narratif à l’enchanteur, et qui est d’ailleurs reconnue pour son savoir et ses talents curatifs : « Morgen ei nomen, didicitque quid utilitatis/Gramina cuncta ferant, ut languida corpora curet⁷Geoffroy de Monmouth, Vita Merlini, v. 920-921, p. 334. « Son nom est Morgane et elle enseigne quelle est l’utilité de toutes les plantes pour guérir les corps malades », traduction d’Edmond Faral, La Légende arthurienne, t. III, Paris, Champion, 1969, p. 334, citée par Philippe Walter dans Chrétien de Troyes, Œuvres complètes, éd. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 1211. ». Philippe Walter commente cette brève description du personnage :

Dans cette œuvre, Morgane soigne son frère Arthur qui séjourne avec elle en Avalon après avoir été mortellement blessé. Morgane connaît la vertu des plantes et herbes médicinales ; elle l’enseigne volontiers aux médecins et guérisseuses ; cela explique, sans doute, l’adjectif sage (« savante ») que lui applique Chrétien (v. 2955).⁸Ibid., p. 1211.

Cette représentation du savoir guérisseur de Morgane est en effet conservée dans le roman français Yvain ou le Chevalier au Lion, dans lequel Chrétien de Troyes insiste sur la manière dont Morgane vient en aide au héros⁹Ibid., v. 2955, p. 410.. Au XII^e siècle, en France comme en Angleterre, le personnage ne peut être considéré comme l’inverse de Merlin, mais apparaît au contraire comme une forme de double féminin, possédant à son tour une connaissance de la nature qui lui permet d’assister les chevaliers.

Sous l’influence d’une certaine méfiance chrétienne vis-à-vis des pouvoirs féminins, certaines versions de la légende commencent dès le XIII^e siècle à suggérer le potentiel néfaste de Morgane¹⁰Sur le développement littéraire du personnage de Morgane, voir Maureen Fries, « How to Handle a Woman, or Morgan at the Movies », dans Kevin J. Harty (dir.), King Arthur in Film : New Essays on Arthurian Cinema, Jefferson, McFarland & Company, 1999, p. 67-80., ce qui s’accentue progressivement tout au long du Bas Moyen Âge¹¹À ce sujet, voir Robert Muchembled, Une histoire du diable, XII^e-XX^e siècle, Paris, Seuil, 2002, et Alain Boureau, Satan hérétique, histoire de la démonologie (1280-1330), Paris, Odile Jacob, 2004.. Néanmoins, même dans ce contexte de diabolisation de certaines figures féminines, la littérature médiévale ne dresse aucun système d’oppositions entre Merlin et Morgane. Ils appartiennent tous deux à la cour arthurienne, mais ne semblent pas entretenir de relation – d’opposition ou autre – particulière. Les deux personnages sont indépendants l’un de l’autre. De fait, la construction d’un lien et d’une opposition entre eux n’apparaît véritablement qu’à l’époque contemporaine.

La conception grandement manichéenne de la légende invite alors à rapprocher autant qu’à opposer les figures de l’enchanteur et de la fée, laquelle devient peu à peu l’incarnation d’une magie noire¹²Sur la représentation ambivalente des fées, voir Laurence Harf-Lancner, Les fées au Moyen Âge : Morgane et Mélusine, la naissance des fées, Paris, Champion, 1984, ainsi que Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature médiévale, t. I, L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, 1991.. Ce n’est qu’avec la progressive diabolisation du personnage, qui accède pleinement au statut de sorcière – dans une conception diabolique –, qu’une image duelle de la magie peut se mettre en place à travers le couple antithétique Merlin-Morgane. En devenant une figure maléfique aux capacités surnaturelles, le personnage féminin apparaît de fait comme le miroir négatif de l’enchanteur. Le cinéma, puis la télévision, accentuent nettement cette opposition en germe. Le développement de ce couple dans les différentes versions contemporaines de la légende contribue autant à valoriser Merlin qu’à diaboliser Morgane. Le critique François Amy de la Bretèque précise d’ailleurs qu’au « fil du temps, cette dernière s’imposera comme l’anti-Merlin¹³François Amy de la Bretèque, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004, p. 410.. » Le détournement négatif du personnage permet de développer de nouvelles intrigues, davantage centrées sur Merlin et sur la représentation de la magie.

Attribuer à Morgane un rôle d’ennemi aux capacités merveilleuses similaires à celles de Merlin offre de nouvelles perspectives narratives et esthétiques – d’autant plus que les auteurs et réalisateurs disposent d’une grande latitude puisqu’ils ne s’appuient pas sur des récits médiévaux existants. Dès le XIX^e siècle, et de façon accrue au siècle suivant, la légende arthurienne se divise en deux branches correspondant au développement de la fantasy¹⁴Voir Anne Besson, La Fantasy : 50 questions, Paris, Klincksieck, 2007. : l’axe féodal – consacré au roi, à ses chevaliers et à la Table ronde –, et l’axe merveilleux – représentant les pratiques magiques et l’affrontement de créatures légendaires. Si ces deux axes peuvent parfois se superposer, c’est surtout le second qui met en scène l’opposition de Merlin et de Morgane, en conférant une dimension politique aux représentations des pratiques magiques.

Magie et pouvoir

Dans l’ensemble des films et programmes télévisés consacrés au roi Arthur, Merlin et Morgane entretiennent des relations différentes au pouvoir, qu’il s’agisse du pouvoir royal ou de leurs pouvoirs magiques. La représentation cinématographique de Merlin reprend généralement la conception médiévale du personnage, lequel est avant tout un adjuvant qui met ses dons magiques au service de l’autorité royale. Depuis l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth, Merlin apparaît comme un soutien et un conseiller des souverains. Il n’est donc pas intéressé par le pouvoir royal, au sens où il ne souhaite pas régner lui-même, mais se contente de guider les rois – avant même Arthur – afin d’assurer la paix et la prospérité du royaume¹⁵Voir Stephen Knight, Merlin : Knowledge and Power Through the Ages, Londres, Cornell University Press, 2009.. Il est à noter que cette représentation dominante exclut le célèbre roman A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1889) de Mark Twain, ainsi que toutes ses adaptations audiovisuelles, dans lesquelles Merlin est une figure néfaste convoitant le trône. Le plus souvent, l’enchanteur constitue le principal défenseur du pouvoir royal. Dans le téléfilm Merlin (1998) de Steve Barron, tout comme dans le film d’animation français Merlin l’Enchanteur (2006) de Patrick Chéreau et Jean-Marc Leprêtre¹⁶À ne pas confondre avec le dessin animé des studios Disney The Sword in the Stone (en français : Merlin l’Enchanteur), réalisé par Wolfgang Reitherman en 1963., Merlin travaille activement à la construction du royaume et souhaite donner à la Bretagne un bon roi, apte à mettre fin aux nombreux conflits internes¹⁷Patrick Chéreau et Jean-Marc Leprêtre, Merlin l’Enchanteur, Arte France, Arte, SFS Digital Media et XP Productions, 2006, 20-23 min.. Le règne d’Arthur est conçu comme une solution aux luttes fratricides : pour Merlin, le pouvoir royal est un outil au service d’une construction pacifique. À l’inverse dans ces productions, Morgane convoite le trône pour elle seule, alors même qu’elle ne possède aucune légitimité politique ni héréditaire¹⁸Steve Barron, Merlin, RHI Entertainment, Hallmark Entertainment et NBC Studios, 1998, 2^e partie, 15 min.. Alors que Merlin refuse de développer ses capacités magiques à leur maximum, de peur d’en perdre le contrôle, Morgane cherche par tous les moyens à augmenter sa puissance, choisissant pour cela la tromperie et la dissimulation¹⁹Idem., 1^re partie, 22-24 min et 85 min. : ses pouvoirs magiques sont mis au service de sa quête désespérée du trône, et le pouvoir royal constitue donc pour elle une fin en soi.

Ainsi, contrairement à Morgane, la puissance de Merlin demeure contrôlée : dans toutes les représentations, sa magie est placée sous l’empire de la raison. Cette image d’un pouvoir surnaturel guidé par la sagesse est particulièrement mise en évidence par T. H. White. Dans The Sword in the Stone (1938), premier tome de The Once and Future King, le personnage de Merlin fait en effet une mise en garde contre les facilités de la magie. L’enchanteur fait comprendre au jeune Arthur, son élève, que tout ne peut pas se résoudre d’un coup de baguette. À propos de Merlin, Arthur précise par la suite : « He said he would not use magic. He said you could not use magic in Great Arts, just as it would be unfair to make a great statue by magic. You have to cut it out with a chisel, you see²⁰T. H. White, The Once and Future King, New York, Ace Books, 1996, [1958], t. I, The Sword in the Stone, chap. 4, p. 32.. » Cette affirmation est reprise dans l’adaptation cinématographique des studios Disney, où, dès leur première rencontre, l’enchanteur explique à Arthur que la magie n’est pas la solution à toutes les difficultés²¹Wolfgang Reitherman, The Sword in the Stone, Walt Disney Productions, 1963, 14 min. Sur l’utilisation de la magie par l’enchanteur dans le dessin animé de Disney, voir notamment Rob Gossedge, « The Sword in the Stone : American Translatio and Disney’s Antimedievalism », dans Tison Pugh et Susan Aronstein (dir.), The Disney Middle Ages : A Fair-Tale and Fantasy Past, New York, Palgrave Macmillan, 2012, p. 115-131.. Toutefois, chez Disney, le pouvoir divertissant de l’image prend rapidement le pas sur le message moralisateur de Merlin : l’enchanteur emploie ses talents magiques pour donner vie aux ustensiles de cuisine, aidant ainsi le jeune héros dans ses corvées de ménage et de vaisselle²²The Sword in the Stone, 39-40 min. Il s’agit d’un clin d’œil direct au chef-d’œuvre de Disney studios, Fantasia (1940) et plus particulièrement à la partie The Sorcerer’s Apprentice. Cette scène de Merlin employant la magie pour faire le ménage est depuis devenue, si l’on peut dire, récurrente : elle est notamment reprise dans la série Merlin, saison 1, épisode 2 « Valiant », ainsi que dans le téléfilm français Merlin (2012) de Stéphane Kappès.… De façon générale, le personnage de Merlin refuse toujours la commodité de la magie, y compris de la magie noire, laquelle consisterait à utiliser ses dons à des fins personnelles. La série télévisée britannique Merlin (2008-2012) rappelle qu’il s’agit d’un choix éthique et moral de l’enchanteur, et non d’une limite de sa puissance²³Merlin, saison 1, épisode 13 « The End Is Near » et saison 2, épisode 1 « The Curse of Cornelius Sigan ».. Or Merlin, figure de héros, ne peut que faire preuve d’abnégation et de grandeur d’âme.

À cette conception de la magie comme force difficilement contrôlable et à utiliser avec parcimonie, incarnée par Merlin, s’oppose la conception utilitaire de Morgane. Pour le personnage féminin, la puissance magique constitue un moyen d’accession privilégié à un pouvoir temporel et royal : la magie est une arme. Ce décalage entre les deux personnages est particulièrement souligné dans la série canado-irlandaise Camelot (2011), où ils pratiquent tous deux la magie, mais dans des perspectives divergentes. Si Merlin craint de perdre tout contrôle lorsqu’il fait appel à ses capacités surnaturelles, et limite donc ses actions magiques²⁴Camelot, épisode 4 « Lady of the Lake » et épisode 8 « Igraine ». La série ne comporte qu’une seule saison., Morgane, au contraire, cherche à accroître toujours plus sa puissance, allant pour cela jusqu’à mettre sa vie en péril²⁵Ibid., épisode 2 « The Sword and the Crown », épisode 4 « Lady of the Lake » et épisode 9 « The Battle of Bardon Pass ». Sur les pratiques magiques de Morgane dans la série Camelot, voir Jennifer C. Edwards, « Casting, Plotting, and Enchanting : Arthurian Women in Starz’s Camelot and the BBC’s Merlin », Arthuriana, vol. 25, n° 1, printemps 2015, p. 57-81.. Ici, Morgane ne semble d’ailleurs jamais libre, malgré son affirmation répétée d’indépendance. Tandis que Merlin guide habilement le jeune Arthur afin de former un roi légendaire, Morgane de son côté est manipulée par Sybil, une religieuse qui prend part à ses décisions et contrôle même son apparence²⁶Camelot, épisode 5 « Justice ».. Ce personnage notamment fait écho au Morte Darthur, qui précise que l’éducation de Morgane à la magie noire a lieu dans un couvent : « And the thyrd syster, Morgan le Fey, was put to scole in a nonnery, and ther she lerned so moche that she was a grete clerke of nygromancye²⁷Thomas Malory, Le Morte Darthur, livre I, éd. Stephen H.A. Shepherd, New York, Norton & Company, 2004, p. 5-6. « La troisième sœur, Morgane la Fée, fut mise dans un couvent pour y être instruite, et là elle devint si savante qu’elle fut grand clerc en nécromancie. », traduction issue du Roman du Roi Arthur, trad. Pierre Goubert, Nantes, L’Atalante, 1994, p. 22. ». Thomas Malory détourne ici l’enseignement reçu par le personnage, déjà évoqué, de façon positive cette fois, dans le cycle du Lancelot-Graal²⁸Le Livre du Graal, t. I, op. cit., § 172, p. 740.. La puissance magique de Morgane apparaît comme une application pervertie des enseignements religieux reçus par la jeune femme dans un couvent. Dans cette perspective, la série Camelot insiste sur le caractère corrupteur du personnage de Sybil, qui soutient Morgane dans son désir de puissance.

Morgane convoite un double pouvoir, à la fois magique et royal, le premier étant perçu comme un moyen d’accéder au second. Ce lien entre deux puissances de natures différentes est particulièrement développé dans le film Excalibur de John Boorman. Lorsque Morgane demande à recevoir l’enseignement de Merlin, celui-ci la met en garde contre la solitude qu’implique une telle quête de pouvoir. Morgane ne perçoit pas les conséquences négatives de la pratique de la magie et ne retient que la puissance politique qu’elle peut en tirer. Cette relation pervertie au pouvoir condamne la sorcière : à la veille de la dernière bataille du roi Arthur, c’est en piégeant Morgane au sujet de son pouvoir et de sa vanité que Merlin parvient à orienter l’issue du combat²⁹John Boorman, Excalibur, Orion Pictures, 1981, 119-122 min.. Par fierté, elle s’épuise afin de prouver l’étendue de sa puissance magique, et perd ainsi sa beauté figée. Son propre fils, découvrant cette vieille femme qu’il ne reconnait plus, prend peur et la tue³⁰Ibid., 122 min.. C’est l’orgueil de Morgane, tant vis-à-vis de sa puissance magique que de sa beauté, qui provoque sa chute. Ce n’est pas par manque de pouvoir que le personnage se condamne, mais par absence de raison : les œuvres audiovisuelles insistent sur cette distinction entre Merlin et Morgane, qui repose avant tout sur leurs usages divergents des dons surnaturels qu’ils partagent.

Magie : point commun et source de conflit

La diabolisation de Morgane au cinéma et à la télévision passe par une représentation négative de son utilisation de la magie, celle-ci n’étant pas soumise à des règles restreignant sa portée. Dans plusieurs adaptations audiovisuelles de la légende arthurienne, la magie est décrite comme une pratique dangereuse qui exige un long apprentissage et appelle d’importantes restrictions. Les exemples sont nombreux : la série états-unienne Monsieur Merlin (1981-1982), le téléfilm L’Apprenti de Merlin (2006) de David Wu, le film Merlin et la guerre des dragons (2008) de Mark Atkins, la série britannique Merlin (2008-2012), etc. Que Merlin apparaisse comme l’élève ou comme le professeur, ces représentations insistent continuellement sur sa capacité à comprendre et à intérioriser des normes de conduite afin de pratiquer une magie sage et raisonnée.

Au-delà de la question de genre, l’opposition entre Merlin et Morgane repose sur leur relation au pouvoir. Dans le film d’animation peu connu Merlin l’Enchanteur (2006), de Patrick Chéreau et Jean-Marc Leprêtre, Morgane convoite l’autorité de Merlin : elle profite de sa disparition temporaire pour tenter de prendre sa place auprès d’Arthur et ainsi usurper le pouvoir³¹Patrick Chéreau et Jean-Marc Leprêtre, Merlin l’Enchanteur, op. cit., 50 min.. L’opposition des deux personnages présuppose une parenté, une ressemblance : c’est parce que Morgane partage certains des pouvoirs magiques de Merlin qu’elle peut espérer le remplacer à la fois dans son statut d’enchanteur et dans celui de conseiller du jeune roi Arthur. Par les capacités magiques qu’elle possède – grâce à l’enseignement de Merlin lui-même –, Morgane s’estime apte à le remplacer à la cour, voire à le surpasser. Cette représentation suggère que la magie constitue l’essentiel dénominateur commun des deux personnages, dont l’opposition n’est que secondaire. De même, la série télévisée française Kaamelott (2005-2010) fait de la magie le principal point commun unissant Merlin et Morgane, qui n’apparaît que très peu ici³²Voir notre article « Le merveilleux et l’humain : Kaamelott et les fées arthuriennes », dans Christian Chelebourg et Noémie Budin (dir.), Le Grand Lifting des fées : avatars postmodernes du merveilleux, revue en ligne M@GM@, vol. 14, n^o 3, septembre-décembre 2016, <http://magma.analisiqualitativa.com/​1403/​article_02.htm> (page consultée le 23 avril 2017). : tandis que l’enchanteur et la fée expriment certains désaccords dans une forme de rivalité bon enfant, ils demeurent des figures proches, unies par leur connaissance partagée des pratiques magiques³³Kaamelott, saison 1, épisode 85 « La Blessure mortelle »..

Au petit écran, les pouvoirs magiques de Merlin et de Morgane ne jouent donc pas nécessairement le même rôle, mais contribuent pourtant chaque fois à définir la relation unissant les deux personnages. Dans la même perspective, le téléfilm Les Brumes d’Avalon d’Uli Edel (2001), adaptation des romans de Marion Zimmer Bradley, tend à unir Merlin et Morgane, qui partagent une volonté de valorisation de l’ancienne religion païenne – par opposition au christianisme romain en train de se répandre sur le territoire breton³⁴Uli Edel, Les Brumes d’Avalon, Constantin Film Produktion, Stillking Films, TNT, Warner Bros. et Wolper Organization, 2001, d’après Marion Zimmer Bradley, The Mists of Avalon, Londres, Michael Joseph Ltd, 1983.. Ce n’est que dans un second temps que Morgane prend ses distances avec cette magie, et donc avec l’enchanteur. Malgré certaines divergences d’opinions ponctuelles, ils ne sont pas ennemis. Il est à noter cependant que, dans cette adaptation visant à valoriser la perspective féminine dans la légende arthurienne, et privilégiant donc les personnages féminins, Merlin n’apparaît que comme un assistant de la Dame du Lac, grande prêtresse d’Avalon³⁵Sur ce sujet, voir Michael W. George, « Television’s Male Gaze : The Male Perspective in TNT’s Mists of Avalon », dans Meriem Pagès et Karolyn Kinane, The Middle Ages on Television, Critical Essays, Jefferson, McFarland & Company, 2015, p. 141-157.. L’enchanteur meurt d’ailleurs dans la seconde moitié du téléfilm, permettant à la Dame du Lac d’accroître à la fois sa présence et son pouvoir.

Malgré ces quelques exceptions, la relation entre Merlin et Morgane, telle qu’elle apparaît au petit et au grand écran, repose principalement sur une confrontation croissante. Le plus souvent, cette opposition n’est pas donnée comme situation initiale, mais apparaît comme la conséquence de rivalités personnelles et de désaccords politiques : les cinéastes tendent ainsi à mettre en scène le moment de rupture qui, faisant basculer le pouvoir de Morgane, instaure en même temps son opposition avec l’enchanteur. Dans un premier temps, les adaptations audiovisuelles de la légende suggèrent que Merlin et Morgane entretiennent des relations amicales et positives, lesquelles établissent un important contraste avec leur affrontement mis en scène par la suite. En effet, l’harmonie entre les pouvoirs magiques masculin et féminin ne semble guère pouvoir durer, ce qui alimente l’intrigue. Les séries télévisées consacrées au roi Arthur, tout particulièrement, profitent du temps long de leur narration pour représenter cette évolution de la relation entre les deux personnages. La série Merlin propose ainsi une focalisation sur le jeune enchanteur et accorde une place privilégiée aux liens qu’il entretient avec Morgane. Dans la première saison, une différence sociale et hiérarchique semble séparer les personnages, puisque Merlin est engagé comme serviteur d’Arthur, alors que Morgane est décrite comme la fille adoptive du roi Uther.

Néanmoins, la série suggère un effacement des barrières sociales : si une structure féodale demeure, elle n’empêche pas la représentation de liens d’amitié entre les jeunes gens. Merlin insiste sur les points communs partagés par Merlin et Morgane – qui sont alors plus perçus comme de jeunes adultes que véritablement comme de puissants sorciers³⁶Voir Elysse T. Meredith, « Gendering Morals, Magic and Medievalism in the BBC’s Merlin », dans Meriem Pagès et Karolyn Kinane, The Middle Ages on Television, op. cit., p. 158-173.. Outre leurs dons magiques, ils interviennent tous deux en tant qu’intermédiaires entre Arthur et Guenièvre, dont les amours naissantes s’étendent sur plusieurs saisons. Les scénaristes jouent d’ailleurs sur cette proximité de Merlin et de Morgane, qui emploient parfois les mêmes phrases³⁷Merlin, saison 2, épisode 4 « Lancelot and Guinevere » et saison 3, épisode 10 « Queen of Hearts ».. La série propose une « humanisation » des personnages, perçus pour leur statut de jeunes gens et pour les liens qu’ils entretiennent, plus que pour leurs spécificités merveilleuses. Les premiers épisodes de la série mettant en scène la relation entre Merlin et Morgane sont consacrés à des questions de rivalités sociales ou de sentiments naissants, et non à des questions de pratiques magiques. Avant d’être des sorciers, Merlin et Morgane sont de jeunes adultes auxquels le spectateur peut s’identifier. Ce n’est qu’une fois leurs capacités magiques révélées plus amplement que Merlin et Morgane commencent à se désolidariser pour finir par s’affronter ouvertement. La classification des personnages en tant que « sorcier » et « sorcière » opère dès lors une division : paradoxalement, la pratique commune de la magie constitue en même temps un séparateur.

Structures amoureuse et familiale

Si la série Merlin s’évertue à placer Merlin et Morgane sur un pied d’égalité, l’évolution de la relation des deux personnages repose le plus souvent, au cinéma et à la télévision, sur deux divergences : la différence d’âge et la différence de sexe.

La différence d’âge, d’abord, ajoute à cette relation une dimension pédagogique, en faisant de la jeune Morgane une élève du vieil enchanteur. Morgane se trouve ainsi partiellement investie des traits qui, dans la tradition médiévale, sont associés à la figure de Viviane, qui est à la fois l’élève et l’amante de Merlin. Cette représentation est privilégiée par John Boorman dans Excalibur, où Morgane est tour à tour l’élève, l’amie puis l’ennemie de Merlin. La relation d’opposition n’apparaît que dans un second temps, une fois l’ambition et la volonté destructrice de Morgane entièrement développées. D’abord, le personnage féminin peut être perçu dans la lignée du pouvoir magique de l’enchanteur, reprenant en apparence les caractéristiques de la relation puer-senex qui unit Arthur et Merlin³⁸Le couple Arthur-Merlin, en particulier tel qu’il apparaît dans l’œuvre de T.H. White et dans la filmographie, reprend les caractéristiques traditionnelles de l’association entre l’enfant-élève et le vieillard-professeur et guide. Cette relation se double d’un profond attachement des deux partis l’un pour l’autre et peut parfois s’accompagner d’une composante romantique ou sexuelle – comme c’est traditionnellement le cas dans l’Antiquité grecque et romaine (voir par exemple la relation entretenue par l’empereur Hadrien et le jeune Antinoüs).. Vis-à-vis de Merlin, Morgane apparaît en ce sens comme un avatar de la fée-amante ainsi que comme une figure de l’élève, au même titre qu’Arthur.

Dans un grand nombre d’adaptations audiovisuelles, l’étude de la relation entre Merlin et Morgane exige que l’on tienne compte de la présence du personnage du roi. La naissance d’Arthur suscite un déplacement de l’attention de Merlin, déjà adulte et qui se consacre dès lors à l’éducation du futur souverain, délaissant Morgane qui n’est encore qu’une enfant. Cette approche psychologique et familiale, qui souligne la position d’Arthur en tant que second enfant du foyer, place Merlin dans un rôle parental : à la naissance de l’enfant-roi, au sens littéral ici, le « père » que représente Merlin détourne son attention de la jeune Morgane pour se consacrer exclusivement au nourrisson. L’enfant plus âgée, Morgane, ressent ainsi une forme d’abandon de la part de Merlin, ce qui provoque un sentiment de jalousie à l’égard de son jeune frère – ou demi-frère, selon les diverses versions du récit.

Si cette perspective n’est que suggérée dans le film de Boorman³⁹John Boorman, Excalibur, op. cit., 19 min., elle est plus directement exploitée dans Merlin l’Enchanteur de Chéreau et Leprêtre. Le film visant un jeune public propose une justification du caractère destructeur de Morgane en mettant en évidence le sentiment de rejet vécu par l’enfant lors de la naissance d’Arthur. Merlin est ici le précepteur de Morgane avant d’être celui d’Arthur. Alors que celle-ci est ravie de montrer à son tuteur ses progrès dans la pratique de la magie, celui-ci ne prête pas attention à la petite fille. L’abandon par Merlin est clairement exprimé : « I don’t have time now. I’ve come for your brother […]. Your brother has a destiny, he was born to live a different life. I can’t take you⁴⁰Patrick Chéreau et Jean-Marc Leprêtre, Merlin l’Enchanteur, op. cit., 2 min.. » Ces propos du sorcier sont accompagnés d’un geste de la main, qui repousse la jeune enfant afin d’accéder au berceau d’Arthur, si bien que le rejet est marqué à la fois verbalement et physiquement, et est directement suivi du départ de Merlin. Ici, la magie ne joue qu’un rôle secondaire dans l’évolution de leur relation, laquelle est interprétée au prisme d’une structure familiale traditionnelle.

D’autres adaptations audiovisuelles de la légende accentuent encore la confusion entre Morgane et Viviane vis-à-vis de Merlin, en mettant en évidence les sentiments amoureux de la jeune femme à l’égard de l’enchanteur, qu’il soit ou non son tuteur. Le téléfilm Merlin (1998) de Steve Barron évoque la curiosité de Morgane, encore enfant, face à un Merlin déjà adulte⁴¹Steve Barron, Merlin, op. cit., 1^re partie, 73 min.. Il s’agit donc d’une relation dissymétrique, nécessairement inaboutie, et qui repose principalement sur la fascination de Morgane pour les pouvoirs magiques de Merlin. Cette représentation est reprise dans la série canado-irlandaise Camelot : une fois adulte, Morgane avoue à Merlin que, lorsqu’elle était enfant, elle rêvait de l’épouser⁴²Camelot, épisode 3 « Guinevere ».. L’attirance de la jeune femme pour l’enchanteur constitue le prolongement du sentiment d’admiration de la petite fille envers un homme déjà puissant : Morgane est attirée à la fois par Merlin et par le pouvoir qu’il incarne. Ce sentiment double se complexifie par la suite, à mesure que Morgane accède à l’âge adulte et qu’une attirance amoureuse et sexuelle s’ajoute à son admiration. Cependant, Merlin repousse la jeune femme, ne la percevant que comme l’ennemie du pouvoir arthurien qu’il souhaite instaurer. Le plus souvent, alors que Morgane est un personnage hautement sexualisé, tant dans son apparence que dans la valorisation de ses désirs, Merlin est au contraire désincarné et sa sexualité est effacée. Cette divergence dans les désirs des personnages est liée à leur différence d’âge, mais aussi à leur capacité ou non à contrôler leurs émotions. De fait, malgré les nombreux points communs partagés par les deux personnages dans l’ensemble des œuvres audiovisuelles, et malgré l’attirance fréquemment mise en scène de Morgane pour l’enchanteur, Merlin rejette le plus souvent l’amour de la jeune femme. Leur relation, qu’elle soit celle reliant le maître et son élève ou celle entre deux magiciens, n’est jamais de nature physique. Seule la série Camelot propose une exception notable, en insistant par la même occasion sur le caractère trompeur de Morgane : profitant d’une métamorphose qui lui confère l’apparence de la mère d’Arthur – qui selon cette adaptation est veuve et très proche de Merlin –, Morgane parvient à passer la nuit avec Merlin, qui ignore cette dissimulation⁴³Ibid.. Plus que la consommation d’un amour à sens unique, cette scène apparaît comme l’assouvissement d’un désir de puissance par la tromperie.

Quelques autres interprétations de la légende suggèrent une inversion de l’attirance, où Merlin aime en vain Morgane, comme c’est le cas dans la série Merlin⁴⁴Merlin, saison 1, épisode 1 « The Dragon’s Call ».. Les représentations cinématographiques et télévisuelles établissent toutefois une distinction entre les éventuels sentiments éprouvés respectivement par Merlin et Morgane. Lorsque l’enchanteur éprouve des sentiments pour la jeune femme, il s’agit d’une affection sincère, soit liée à une relation de maître à élève, soit liée à des sentiments amoureux – le personnage de Morgane étant dès lors assimilé à Viviane. Cependant, lorsque la relation est inversée, comme c’est le plus souvent le cas, Morgane est principalement attirée par Merlin en tant que figure d’autorité et d’homme puissant. Par conséquent, la jeune femme semble aimer le pouvoir de Merlin plus que Merlin lui-même. Cette assimilation de l’amour et du désir de puissance est soulignée dans Excalibur de John Boorman, à travers ce dialogue :

Morgane : Your eyes never leave me, Merlin.
Merlin : Can’t I acknowledge beauty ?
Morgane : Can’t you acknowledge love ? Perhaps you ache for what you’ve never known
Merlin : Perhaps you lust for what you cannot have.
Morgane : Cannot have ? But you promised ! All your secrets, you said you’d show me everything !
Merlin : I’ve shown you too much already.⁴⁵John Boorman, Excalibur, op. cit., 66-67 min.

Merlin et Morgane entretiennent une relation digne de Pygmalion et Galatée, qui oscille entre l’attirance et la transmission de savoir. Leur échange, guidé d’abord par la nature sentimentale de leurs liens, dérive sur le sujet de l’enseignement magique que l’enchanteur livre à la jeune femme. La réaction de Morgane trahit son désir de pouvoir, supérieur aux éventuels sentiments amoureux qu’elle pourrait avoir pour Merlin. Avant d’être opposés par leurs ambitions contraires, Merlin et Morgane constituent donc deux figures proches, unies par une relation parfois ambiguë.

Les cinéastes, de Richard Thorpe à Steve Barron, s’appuient régulièrement sur le potentiel narratif de ce couple antithétique. La série Merlin conserve un rythme soutenu malgré ses cinq saisons en développant la double opposition des personnages principaux : Morgane et Arthur d’une part, dans une perspective de puissance politique et guerrière, et d’autre part Morgane et Merlin, les deux personnages constituant des adversaires sur le plan magique. La narration, fidèle à la construction traditionnelle de la fantasy, repose ainsi sur deux axes principaux : l’axe politique et l’axe merveilleux. En agissant sur ces deux axes complémentaires, le personnage de Morgane oblige Merlin, personnage central de la série, à s’investir dans tous les aspects de la construction du pouvoir au sein du royaume, afin de contrer les actes destructeurs de Morgane. La polyvalence de cette dernière, au sens où son action vise à la fois à s’emparer du trône et à s’opposer à Merlin, ainsi que sa progressive diabolisation, permettent d’étoffer la structure narrative de la série en proposant un fil conducteur sur l’ensemble des cinq saisons. À propos de Morgane, le dragon mis en scène dans la série, incarnation d’une sagesse qui veut que la fin justifie les moyens, explique au jeune sorcier : « She is the darkness to your light, the hatred to your love⁴⁶Merlin, saison 3, épisode 2 « The Tears of Uther Pendragon, Part 2 ».. » Les personnages semblent à la fois liés et opposés, dans la mesure où la puissance de l’un constitue l’envers de celle de l’autre, et dans la mesure où la disparition de l’une implique la fin des aventures magiques et politiques pour l’autre.

Cette représentation négative de Morgane dans les films et programmes télévisés arthuriens est parfois étudiée dans la perspective des gender studies⁴⁷Voir Maureen Fries, « How to Handle a Woman, or Morgan at the Movies », dans Kevin J. Harty, New Essays on Arthurian Cinema, Jefferson, McFarland, 1999, p. 67-80.. La diabolisation du personnage serait alors liée à la mise en scène dépréciative d’un personnage féminin puissant, ce qui établit un contraste avec le pouvoir masculin de Merlin. Cependant, la figure de Morgane prend des apparences variées dans les différentes réécritures et adaptations de la légende, et peut même être réinterprétée de façon masculine, comme c’est le cas dans le roman A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court de Mark Twain, où le héros se nomme Hank Morgan. Alban Gautier observe :

Ce n’est pas pour rien que le principal opposant de [Hank] Morgan est Merlin – ce qui laisse d’ailleurs supposer que le nom même de Morgan n’est pas choisi au hasard : la fée Morgane n’est-elle pas une ennemie traditionnelle du monde élaboré par le roi Arthur et par son enchanteur, une source de déstabilisation au sein même de cet univers dont elle conteste les valeurs ?⁴⁸Alban Gautier, Arthur, Paris, Ellipses, 2007, p. 346.

L’opposition entre Merlin et Morgane peut être déclinée de différentes façons, renversant à la fois les codes de genre et l’interprétation narrative : dans le roman de Mark Twain, ainsi que dans les nombreux films adaptés de cette œuvre, c’est Merlin qui apparaît comme le personnage néfaste et avide de pouvoir. Le couple antithétique demeure, mais prend une forme différente, qui tend à valoriser Morgane sous une identité masculine. Si le caractère néfaste de Morgane est parfois expliqué par une approche biographique mettant en lumière des traumatismes d’enfance, il est à noter que le personnage ne peut véritablement être valorisé contre Merlin que lorsqu’il prend un visage masculin.

La notion de genre apparaît donc essentielle dans la compréhension de la relation des personnages, puisque la diabolisation de la sorcière s’oppose à la valorisation constante de l’enchanteur. Bien que la conception de Merlin et de Morgane comme couple antithétique soit une création récente, l’ancrage médiéval des personnages apparaît nettement dans cette conception d’un pouvoir genré : la tradition littéraire et chrétienne reconnaît en la puissance masculine une force positive contrôlée par la raison, tandis que la puissance féminine apparaît incontrôlable et soumise aux passions⁴⁹Voir Georges Duby, Le Chevalier, la femme et le prêtre, Paris, Hachette, 1981, ainsi que Christiane Klapisch-Zuber (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. II, Le Moyen Âge, Paris, Plon, 1991.. Les représentations proposées par le cinéma et la télévision accentuent cette bicatégorisation, célébrant toujours Merlin au détriment de Morgane⁵⁰Sur la pérennité de Merlin dans la culture populaire, voir Alan Lupack, Oxford Guide to Arthurian Literature and Legend, Oxford, Oxford University Press, 2007, en particulier p. 362-364.. S’écartant des représentations médiévales, cette perspective est largement développée par des intermédiaires modernes de la légende, en particulier The Once and Future King de T.H. White et l’adaptation de son premier tome, The Sword in the Stone, par Disney. Depuis cette généralisation opposant radicalement les pouvoirs féminin et masculin, la seule évolution notable réside dans la tentative de justification du caractère destructeur de la sorcière, processus qui reste bien éloigné de la représentation médiévale d’une fée guérisseuse.

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