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« Les morts sont les invisibles mais ils ne sont pas les absents »
Victor Hugo¹

Victor Hugo, Actes et paroles pendant l’exil (1865), notices et notes de Josette Acher, dans Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher et de Guy Rosa, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1885, p. 65.

Antigone n’en finit pas de hanter le monde pour « dans le champ du malheur / planter une objection²

Henry Bauchau, Passage de la Bonne-Graine, Arles, Actes Sud, 2002, p. 405.

 ». Emblème de la désobéissance civile, elle est l’une des figures mythiques les plus reprises au fil des siècles. Comme le souligne John Kani, qui a transposé l’histoire de la fille d’Œdipe dans le contexte de l’Apartheid : « Antigone addresses itself to any corner of the world where the human spirit is being oppressed, where people sit in jail because of their fight for human dignity, for freedom³

John Kani, interviewé par Martin Phillips, cité dans Erin B. Mee et Helene P. Foly, Antigone on the Contemporary World Stage, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 6.

 ». La faculté du mythe d’Antigone à prendre en charge la résistance à tous les abus politiques entraîne chaque période à l’adapter à ses propres revendications de liberté. Comment cette figure fait-elle sens à l’égard des identités occidentales contemporaines ?

Si les Antigone d’Anouilh et de Brecht ont dominé le milieu du XX^e siècle et donné lieu à un engouement tel que George Steiner a pu considérer la fin des années 1970 comme atteinte « de véritables épidémies d’Antigone⁴

George Steiner, Les Antigones, Paris, Gallimard, 1986, p. 120.

 », Ariane Essein fait le constat d’un « changement de paradigme dans les réécritures d’Antigone sur la scène contemporaine⁵

Ariane Eissen, « Antigone sur la scène contemporaine : analyse d’un changement de paradigme », dans Rose Duroux et Stéphanie Urdigan (dir.), Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours), Clermont-Ferrand, P.U. Blaise Pascal, 2009, p. 63.

 ». Elle montre qu’à l’enthousiasme parfois paralysant pour ces deux monstres sacrés a succédé une période de mise à distance, en réaction aux lectures réductrices qui sont allées de pair avec le succès des modèles. Dans le sillage de George Steiner, Ariane Essein pointe la tendance à tirer « la tragédie vers le drame en adoptant exclusivement le point de vue d’Antigone⁶

Ibid., p. 58.

 », penchant contre lequel se dressent plusieurs nouvelles versions où la fille d’Œdipe n’a plus nécessairement le monopole de la vérité. Antigone, lorsqu’elle est présente dans la littérature d’aujourd’hui, ne tient plus les feux de la rampe de l’héroïsme, mais laisse pleinement (et parfois violemment) apparaître le deuil des héroïsmes.

Mythe de héros ou de situation

Pour saisir la particularité du temps présent, il faut rappeler ce que cristallise traditionnellement le mythe d’Antigone. On peut, pour ce faire, s’appuyer sur les catégories proposées par Raymond Trousson, qui distingue les mythes de héros et les mythes de situation⁷

Raymond Trousson, Études de thèmes. Essai de méthodologie, Paris, Minard, 1965, p. 35.

.

Si on considère l’attribut caractéristique du personnage antique, Antigone est une révoltée, une jeune fille qui pousse un cri à l’encontre de ce qu’elle considère comme injuste. Le « non » qu’elle proclame sauvagement vise un « oui » ardent à des valeurs officiellement bafouées, ce que Sophocle a synthétisé dans la réplique « Je ne suis pas née pour partager la haine, mais l’amour⁸

« οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συμφιλεῖν ἔφυν », Sophocle, Antigone, 2e épisode, vers 523, traduction de Paul Mazon (Paris, Les Belles-lettres, 1950) qui a fait référence dans le monde francophone. Jean Grosjean traduit ce vers : « Je suis faite pour aider l’amour et non la haine » (Paris, Gallimard, 1967).

 ». Cette caractérisation a fait d’Antigone, au fil des reprises qui ont contribué à construire sa figure mythique, le parangon de toutes les protestations quelles qu’elles soient, de la Résistance en temps de guerre à la revendication féministe en passant par une multitude de causes sociales, politiques et culturelles de minorités en quête de reconnaissance. Elle offre toujours l’occasion de mettre en lumière un mal-être sociétal et de secouer les conformismes, comme on le voit dans la pièce La Jeune Première de Jean-Pierre Dopagne, créée au Festival de Spa en 2001, où une jeune enseignante trouve dans la figure de la rebelle antique la force de s’opposer à la désillusion qui a gagné les adolescents désabusés qui lui sont confiés⁹

Jean-Pierre Dopagne, La jeune première, Carnières, Lansman, 2001. Avec la phrase « Je suis née non pour haïr, mais pour aimer », l’enseignante arrive à intriguer les jeunes qui cependant « n’aiment pas Antigone », en qui ils ne peuvent pas se retrouver. À force de subir leur à-quoi-bonisme, elle en arrive à crier sa révolte contre les engrenages d’injustice sociale qui écrasent la jeunesse et à débloquer l’apathie, sans toutefois pouvoir contrôler les débordements qui en suivent. Sans regret : « Les petites Antigone d’aujourd’hui ne pleurent pas. Elles regardent le soleil » est la phrase qui clôture la pièce.

. Depuis la libération des mœurs du XX^e siècle, l’attitude inflexible d’Antigone suscite plus d’intérêt que son statut de vierge sacrificielle, volontiers oublié. Ainsi, il n’est pas anodin que Jacques Lacan, en pleine période de contestation sociétale, ait vu en l’héroïne l’emblème admirable de « celle qui ne cède en rien sur son désir¹⁰

Jacques Lacan, Le séminaire, livre VII : L’Éthique de la psychanalyse, Paris, Le seuil, 1986, p. 329.

 ».

C’est qu’Antigone est aussi, sinon d’abord, un mythe de situation, et sa première sphère d’action est familiale, comme l’indique d’emblée son nom Ἀντιγόνη, anti-goné, qui la définit par l’opposition à l’engendrement¹¹

Du grec αντι (anti), « à l’encontre », et γονη (goné), « action d’engendrer », et de γονευς (goneus) signifiant « père », « parent », et « ancêtre », issu du verbe γιγνομαι (gignomaï).

. Par ses gestes, elle tente pourtant de rendre une place de père au père (en l’accompagnant en exil) et une place de frère au frère (en enterrant Polynice parce qu’il est issu de la même matrice qu’elle), mais ce faisant, elle n’arrive qu’à accroître encore le malheur de la famille confusionnelle des Labdacides en causant le tiraillement d’Ismène, le suicide d’Hémon et le désastre de Créon. Comme les liens familiaux s’avèrent, dans son contexte, résolument inséparables de la sphère politique, elle dénonce en même temps le dysfonctionnement de l’autorité dans tous les sens du terme : la gestion de la ville (politikos, de polis, « la cité »), l’institution citoyenne (politeia, « la constitution »), et les luttes de pouvoir (politikè, « la stratégie des affaires de la cité »).

Or, ces deux domaines, le familial et le politique, sont ceux qui ont subi le plus de mutations au cours du XX^e siècle : d’une part l’évolution des mœurs a engendré la complexification et le court-circuitage des arbres généalogiques, et d’autre part le pouvoir politique dépend désormais d’impératifs économiques qui s’exercent dans un anonymat généralisé. Ces vingt dernières années, le contexte d’un effondrement des discours politiques et d’une montée en puissance du diktat de la rentabilité en situation de globalisation ont ainsi amené le mythe d’Antigone à se transformer. Si le mythe fait florès dans le cadre des dictatures politiques, en particulier dans le contexte douloureux de l’Amérique latine, d’une manière générale, le pouvoir est devenu irreprésentable, c’est pourquoi on rencontre des « Antigone sans Créons¹²

Ariane Eissen, loc. cit., p. 66.

 ». L’héroïne continue à donner une figure aux exclus en tous genres de la société, mais elle n’a plus désormais de vis-à-vis singulier dans son combat.

La place des morts

Cette livraison de MuseMedusa propose de porter le regard sur ces mutations. Il effectue un coup de sonde dans une production polymorphe d’écrivains francophones et hispanophones d’Europe et d’Amérique latine afin d’éclairer, par quelques cas intéressants, les manières dont peuvent se nouer mythe, mémoire et identité autour de la figure d’Antigone de la seconde moitié du XX^e siècle à aujourd’hui, en s’appuyant sur un élément spécifique de son histoire : la place donnée aux morts dans la cité. En effet, Antigone revendique qu’aucune crise politique ne puisse justifier de bafouer un geste fondateur de l’humanité, celui qui consiste à ensevelir les morts, à accomplir le « devoir de sépulture¹³

Muriel Gilbert (dir.), Antigone et le devoir de sépulture, Genève, Labor et Fidès, coll. « Actes et Recherche », 2005.

 ». Or les guerres civiles font rage, et jamais peut-être il n’y a eu autant de cadavres laissés sans inhumation sur des terres ensanglantées du monde, autant de vies qui ne sont pas « jugée[s] digne[s] d’être pleurée[s]¹⁴

Judith Butler, Vie précaire. Les pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre, trad. Jérôme Rosanvallon et Jérôme Vidal, Paris, Amsterdam, 2005, p. 46 (italiques dans le texte).

 », selon l’expression de Judith Butler. Parfois même les corps manquent, et des Antigone inlassablement hurlent l’horreur des morts sans funérailles¹⁵

Voir le travail de Moira Fradinger sur la littérature hispano-américaine, dans Erin B. Mee et Helene P. Foly, op. cit., p. 67-89 et 127-146.

.

Le mythe d’Antigone traduit la nécessité impérieuse, intérieure, de pouvoir accomplir le geste anthropologique par excellence, celui qui définit la civilisation humaine, qui est d’assurer aux défunts une place spécifique. Car « la place des morts donne à notre monde une dimension autre qui le rend humainement habitable¹⁶

Patrick Baudry, La place des morts. Enjeux et rites, Paris, L’Harmattan, 2006 [1999].

 », note Patrick Baudry. Le sociologue souligne l’importance des obsèques en tant que geste qui pose de la limite entre les vivants et les défunts : « Le décédé n’est pas encore un défunt, et tout l’enjeu de la ritualité funéraire consiste à faire place au défunt en ritualisant la séparation avec la mort¹⁷

Ibid., p. 46.

 ». L’enjeu du mythe d’Antigone est donc d’interroger les limites, parfois brouillées, entre les vivants et les morts. Faute d’une perception non confusionnelle des règnes, c’est la mort qui triomphe du vivant : l’héroïne en fait cruellement l’expérience.

Antigone rappelle la nécessité du geste de mise au tombeau qui ouvre le temps reconstructeur du deuil et crée un monument pour la mémoire future. À travers elle, c’est l’importance sociétale de l’accomplissement des rites qui se dit, et la question du sacré qui s’affirme, au fondement même de l’humanité. Elle souligne ainsi, en lien avec la conception de la mort, ce qui transcende le politique et qui en fonde le sens. Avec Antigone, l’invisible revient au cœur du politique.

Or, l’homme contemporain développe un déni de la mort, tant par la diminution ou l’escamotage des cérémonies funéraires à défaut de croyances qui les fondent, que par la technicisation de l’accompagnement des agonisants, tandis que parallèlement se multiplient les discours, dans le domaine du développement personnel notamment, banalisant le travail de deuil et réduisant celui-ci à une simple série d’étapes à parcourir. L’homme du XXI^e siècle est fondamentalement dépourvu de destin ; de là, la déréalisation contemporaine de la mort qui se manifeste dans la difficulté à prendre en charge tant le cadavre que le deuil¹⁸

Voir entre autres José Morel Cinq-Mars, l’ouvrage Le deuil ensauvagé, Paris, PUF, 2010.

. Les reprises et réappropriations contemporaines du mythe d’Antigone, abordées au départ de la place faite aux morts, font ainsi apparaître la double dimension de l’invisible et du politique, spécifiquement dans ce qui assure un rôle à la première au cœur de la seconde.

Parcours polyphonique

Plus qu’une autre, sans doute, la figure d’Antigone convient-elle à l’hybridation qui caractérise les modes discursifs et de création contemporains. Le parcours ici proposé repose de part en part sur la mise en dialogue de lectures critiques et de textes littéraires dans les genres de la poésie, du théâtre, du récit, et parfois à la croisée des généricités, en lien avec des créations plastiques, musicales, scéniques et vidéo.

Il importe d’entreprendre ce cheminement depuis l’origine, à savoir la pièce de Sophocle. François Lallier propose à cet égard de revenir d’emblée sur la lecture empathique de la figure antique en observant ce qui, dans le texte grec, engage cependant à une interprétation plus nuancée. La tragédie met face à face deux lois contradictoires qui se veulent absolues, mais dès lors qu’Antigone justifie son action non par le seul principe universel de l’ensevelissement des humains, mais aussi par sa lignée, elle valide le pouvoir des dieux, celui-là même qui a voué son engeance au malheur et que, par son geste transgressif, elle réactive. En se revendiquant de la loi divine, Antigone choisit ainsi du même coup le camp des morts, où se trouve, par destin, sa place de membre des Labdacides, tandis qu’Ismène se tourne au contraire vers la vie. Pour François Lallier, Antigone, en tant que figure de rupture, induit par là une interrogation sur la représentation qui fonde le théâtre antique, et plus largement sur la nature de la poésie.

C’est en jouant sur les possibles de ces deux genres littéraires que s’opèrent les mises en œuvre du personnage d’Antigone dans l’Espagne franquiste et dans l’Amérique latine contemporaine, où l’évocation de l’héroïne mythique s’opère dans le cadre de Tombeaux littéraires offerts aux disparus politiques. Dans le contexte de régimes dictatoriaux, Antigone n’est pas qu’une figure du répertoire mythologique, elle devient une image identificatoire active pour l’écrivain qui veut contrer l’invisibilité des disparus en organisant leurs funérailles sur la scène théâtrale (Fanny Blin), et sortir de l’anonymat les soldats broyés dans une machine de guerre en leur dressant des stèles poétiques (Andrea Milena Guardia Hernández). Les morts se trouvent ainsi ramenés subrepticement dans la cité et dans la mémoire collective. Ce faisant, les écrivains qui donnent à entendre un discours politiquement inaudible se placent de facto eux-mêmes du côté des morts, et organisent leur propre mise au tombeau. À la génération suivante, qui n’a été ni victime, ni témoin des dictatures, il revient alors de ritualiser par l’écriture poétique, forme hétérotopique du langage, le deuil à la fois privé et collectif qui constitue l’héritage de leurs aînés (Geneviève Fabry). Chez les auteurs francophones, le personnage d’Antigone peut, dans un sens similaire, être attaché à l’évocation de la barbarie nazie. Ainsi Charlotte Delbo met en œuvre une figure de résistance civique et éthique qui lutte pour obtenir l’inhumation des victimes du nazisme qui ont été traitées comme des déchets, en vue de leur restituer leur humanité (Anne-Claire Bello).

Antigone, au fil du temps, reste omniprésente en tant que figure d’indignation. Cependant le geste funéraire qu’elle accomplit se couvre progressivement d’ombre (Myriam Watthee-Delmotte). Ainsi, sous la plume de plusieurs écrivains belges francophones des vingt dernières années tels que Henry Bauchau¹⁹

On lira ici l’entretien avec Pierre Bartholomée, compositeur de deux opéras tirés de l’œuvre de Bauchau.

, Caroline Lamarche²⁰

Le texte de Caroline Lamarche consacré à Antigone figure dans le dossier de créations.

, Axel Cornil²¹

Les propos recueillis dans une entrevue avec Axel Cornil, et avec son metteur en scène Frédéric Dussenne, sont accessibles dans la troisième partie du dossier sur Antigone.

ou François Ost, les mobiles de son initiative funéraire s’avèrent souvent mis en cause, et concurrencés par l’attitude d’Ismène qui privilégie le plaisir du vivant ; le geste du Tombeau littéraire continue à s’opérer, comme on le voit chez Yun Sun Limet ou Michèle Vilet par exemple, mais sans revendication de la figure d’Antigone, désormais marquée du sceau de la violence davantage que de la piété ou de la tendresse. Le tragique peut alors virer vers le clownesque comme chez Adèll Nodé-Langlois (Nina Roy), ou vers le grinçant comme chez Martyne Rondeau (Lori Saint-Martin), où le motif sororal se livre dans un décalage radical, basculant dans l’absurde ou l’atroce, qui seuls permettent d’exprimer une profonde déchirure intime. Dans ces textes, c’est le caractère incestueux des relations entre Antigone et Polynice qui infléchit l’interprétation du geste funéraire, question qui retient tout l’intérêt aussi de Judith Butler (Sarah-Anaïs Crevier Goulet), et à partir de laquelle se pose à nouveaux frais la question de la perte et de la constitution possible d’une communauté symbolique des endeuillés.

En écho au dossier d’études, les créations réunies dans cette livraison concernent des auteurs de France et de francophonie de Nord. On ne peut qu’être frappés par le recours à la pluralité qui marque chacun de ces travaux, qui tissent différentes voix narratives (Béatrice Bonhomme, Mireille Calle-Gruber, Carole David, Sylviane Dupuis, Pierre-Yves Soucy), ou donnent à Antigone une multiplicité de visages (Carole David dans la langue poétique, Colette Deblé en éclats de couleurs), ou encore, convoquent une interaction entre poésie verbale et visuelle grâce à des plasticiens (Stello Bonhomme, Colette Deblé) ou par la vidéo (Trihn Lo et Cristina Rap). Antigone, ici, n’est jamais univoque, ni jamais seule : elle est multiple, mouvante, mémorielle, relationnelle. Le dialogue des Antigone d’aujourd’hui avec Sophocle est ininterrompu, même lorsqu’il s’agit, comme chez Caroline Lamarche, de déléguer la parole à son frère Polynice. Antigone vit en polyphonie, ses voix démultipliées par les mythographes hantent les textes, même à mots couverts, comme le dévoile Sylviane Dupuis. Ce que traduit à son tour la calligraphie d’Albert Palma qui entrelace, à l’intérieur de l’incipit du roman Antigone d’Henry Bauchau, la lamentation de l’héroïne chez Sophocle et le moment d’échange apaisé entre Ismène et sa sœur qu’a imaginé le romancier.

C’est de la complexité qu’appelle la figure d’Antigone et de sa force comme interpretamen dont témoignent aussi les entretiens avec trois créateurs : le compositeur Pierre Bartholomée qui dédouble l’héroïne en deux voix dans son opéra La Lumière Antigone, le dramaturge Axel Cornil qui fait porter le ressort de sa pièce Si je crève, ce sera d’amour sur la rencontre brutale de l’hédonisme, l’intégrisme et l’idéalisme qui tiraillent la jeunesse actuelle, et son metteur en scène Frédéric Dussenne qui déplace l’action vers l’Afrique et son rêve démocratique. Ils représentent trois générations, mais s’avèrent mêmement attachées à la figure de la rebelle pour dire de manières contrastées, mais en chœur, qu’elle figure pour eux un élan qui se dresse contre la désespérance, où réside sa vraie dimension politique. La mort en masse par écrasement dans le mouvement de l’Histoire, autant que le cadavre du frère, mort singulière intolérable, sont au cœur de ces créations qui mettent en scène une Antigone consciente du gâchis d’une jeunesse sacrifiée, impuissante à l’empêcher, et elle-même brisée : une Antigone inséparée des morts et qui, aujourd’hui encore, leur rend hommage et les rend visibles dans un monde qui les oublie.

C’est pourquoi, en définitive, Antigone, qu’elle soit sage ou folle, politiquement généreuse ou autocentrée et incestueuse, par sa faculté à poser la question de la place des morts dans le champ politique qui les gomme, à convoquer le passé dans les discours du progrès et le sacré dans un monde sans transcendance, en un mot à s’obstiner à briser la pensée unique, reste une figure essentielle de l’imaginaire occidental. Fauteur de trouble, Antigone agace ou fascine pour les mêmes raisons. Elle est le nom possible de ce que Yannick Haenel désigne comme l’essence même de la littérature, lieu d’un langage insurrectionnel qui donne accès à une pensée libre :

Est-on encore capable de penser un acte littéraire comme une aventure de l’esprit ? La singularité poétique est un savoir sur l’espèce humaine. L’ivresse est irréductible. La littérature est tout, ou elle n’est rien. Je rappelle cette évidence parce qu’il semble aujourd’hui que la société (ou plutôt son réglage médiatique), tout en louant mécaniquement la littérature, préfère qu’elle n’ait pas lieu, encourage sa décomposition, et rendra bientôt impossible qu’on la distingue des marchandises qui l’absorbent.²²

Yannick Haenel, « Love me, Love my umbrella », postface à James Joyce, Giacomo Joyce, Paris, Multiple, 2013, p. 38.

Antigone, lorsqu’elle lutte pour faire une place aux morts en allant jusqu’à accepter de l’occuper elle-même, grain de sable dans les rouages de l’autorité, fait trembler les valeurs affirmées. À ce titre, même excessive, présentée comme non héroïque, passéiste ou violente, elle remplit une fonction indispensable, qui consiste à ne pas clôturer le sens : de par le fait même qu’elle ait un jour crié « non », l’ordre s’avère à jamais ébréché. Ainsi, emmurée vivante, Antigone, passeuse de murailles, hante toujours le monde ; brûlée vive, elle renaît éternellement de ses cendres.

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