Martin Hervé
Chercheur indépendant

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L’amour peut-il se résumer à une pyramide de faits empilés ? Dans la mire d’une telle œuvre comptable, la vie conjugale se réduirait à l’énumération des scènes attendues, depuis la grandiose genèse de la volupté jusqu’aux heures en demi-teintes des arrangements du quotidien et des défaites successives de soi face à l’autre. Si l’écrivain italien Walter Siti semble s’adonner à cette tâche dans son deuxième livre publié en français aux éditions Verdier, Un dolore normale¹

Walter Siti, Un dolore normale, Torino, Einaudi, 1999. Pour la traduction française : Une douleur normale, trad. par Martine Segonds-Bauer et Martin Rueff, Lagrasse (France), Verdier, 2013. Désormais UDN.

(Une douleur normale), ce n’est pas tant pour dresser le portrait de sa relation avec son amant que pour se dédier à « l’unique chose qui importe vraiment : comprendre²

UDN, p. 52.

 ». Comprendre ? Comprendre, chez Siti, revient à s’acharner à épingler et à saisir la déréliction, les coups bas et les sacrifices imposés, lui semble-t-il, par le couple. Que de sa plume acérée comme des doigts, il fasse rendre gorge à la passion et récolte, dans son ultime hoquet d’agonie, les syllabes de la vérité crue.

Avec Une douleur normale, Siti amorce le second mouvement d’une œuvre métaphysique et incarnée. Critique et essayiste, auteur de huit romans et responsable de l’édition des œuvres complètes de Pasolini dans la prestigieuse collection de Mondadori, Siti est encore trop peu connu au-delà des frontières italiennes. Son travail est pourtant majeur : songeons à sa récente décoration par le prix Strega pour son livre Résister ne sert à rien, traduit en français aux éditions Métailié³

S’il n’existe à ce jour aucune monographie en français dédiée à l’œuvre de Walter Siti, nous invitons le lecteur à consulter le livre de Francesca Giglio (Una autobiografia di fatti non accaduti. La narrativa di Walter Siti, Bari [Italie], Stilo Editrice, 2008) et le panorama de la littérature italienne contemporaine dressé par Alberto Casadei, où certains textes de Siti sont cités (Alberto Casadei, Stile et tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologne, Il Mulino, 2007).

.

Obnubilé par l’Éternel masculin, les formes avantageuses de ses pectoraux et de ses fesses, l’auteur révère les jeunes culturistes parés de soleil et de muscles. Ces corps tant aimés, il s’est plu à les raconter encore et encore dans Leçons de nu, son premier roman paru en Italie en 1994⁴

Walter Siti, Scuola di nudo, Torino, Einaudi, 1994. Pour la traduction française : Leçons de nu, trad. par Martine Segonds-Bauer, Lagrasse (France), Verdier, 2012.

. Des scènes d’amour homosexuel flamboyantes et sordides côtoient sur près de six cents pages les traits d’esprit et les railleries du narrateur sur le microcosme de l’université de Pise où il officie. Siti, justement, y fut professeur. On l’aura compris : chez lui, le sujet de l’écriture se coule à plus d’un titre dans le moule de celui qui tient la plume. Il revendique même cette ambition autobiographique, sans toutefois lever les zones d’ombre sur ce qui fut vécu et sur ce qui a été transformé à travers le tamis de la fiction.

La recherche du soi, un autre écrivain hanté par le nu masculin l’a entreprise à sa manière par le passé : Marcel Jouhandeau. Ne le déclara-t-il pas radicalement au critique Henri Rode dans l’un de leurs entretiens ? « [J]e n’estime les gens que dans la mesure où, du moment qu’ils tiennent une plume, ils se séparent de tous pour être eux-mêmes seulement⁵

Henri Rode, Marcel Jouhandeau, son œuvre, ses personnages, Paris, Éditions de la Tête de feuilles, 1972, p. 82.

 ». Une parenté semble donc possible entre eux, un lien symbolique tissé entre la France et l’Italie, le XXe siècle où Jouhandeau a brillé en raison d’une production littéraire considérable, et le présent de Siti et de ses fantasmes de chair lustrée comme le bronze. Le style, éclatant tant chez l’un que chez l’autre, tourné vers la nécessité de creuser le sillon du « vrai-moi », fera office de lien : une corde de rappel tendue au-dessus du précipice de la jouissance et de la mystification.

Don Juan s’endimanche

Walter, alter égo fictionnel de l’auteur, ouvre le récit sur le ton de la désolation. Son second roman a été refusé par son éditeur. Dans celui-ci, il souhaitait sublimer sa relation avec Domenico, « Mimmo », son amant de près de deux fois son cadet. Initialement, le manuscrit est un appel, un don fait à ce dernier cherchant à prouver qu’homosexualité et couple peuvent être envisagés conjointement. Anéanti par ce refus, le narrateur va donc reprendre son ouvrage, le triturer et le remanier en profondeur, accumulant des strates de sous-texte et de commentaires pour que toute vérité soit dite et la coupe bue jusqu’à la lie. Il s’évertue à n’omettre aucun détail, n’épargne ni ne s’épargne aucun des vices et des fracas dont leur relation a résonné au fil des deux années passées ensemble. Si le monde des lettres n’en veut pas, au moins le livre mettra les points sur les i avec Mimmo, mais surtout avec son auteur, quitte à ce que toute illusion de vie commune soit brisée. La littérature réussira là où le sentiment a lamentablement échoué. Elle seule en réchappera.

C’est donc à un Don Juan bien singulier que le lecteur a affaire ici⁶

Malgré toute l’imperfection que l’on peut reconnaître à son livre, il convient de signaler que Gregorio Marañon a abordé la question de l’indécision sexuelle et de l’homosexualité du personnage de Don Juan (Don Juan et le don juanisme, Paris, Gallimard, 1967 [1958]). Cette transformation sexuelle radicale, pour ce bourreau emblématique du cœur des femmes, se retrouve dans un certain nombre de réécritures modernes de la légende, comme dans la pièce de Roland Topor (L’ambigu, Creil [France], Dumerchez, 1996) ou dans le film de Joseph Losey (Don Giovanni, Paris, Gaumont, 1979).

. Homosexuel rangé, Walter s’est résolu au pacte de la fidélité en s’embarquant aux côtés de Mimmo. Il s’emploie à remiser dans le placard de son inconscient les muscles « bodybuildés » qui ont tant suscité son plaisir par le passé. Pour satisfaire son appétit charnel, il doit désormais se cantonner aux seuls membres de Domenico, à ses formes asymétriques qui font de lui « un étrange animal mythologique, paradis devant et purgatoire derrière⁷

UDN, p. 79.

 ». S’il reconnaît l’attrait de son regard et la taille délicieuse de sa verge, le dos de Mimmo provoque chez Walter un certain dédain. L’amour impose ses compromis. Le narrateur ne cache pas ses propres tares physiques : obèse, dans la cinquantaine au moment de la rédaction du récit, il ne peut se targuer de répondre aux critères d’une culture contemporaine tournée vers la jeunesse et les beautés sculpturales. Son charme réside plutôt dans son aura d’intellectuel. Pour preuve en est la tentative de Domenico, venu vers lui après avoir lu dans le journal une annonce pour une rencontre littéraire en son honneur. En cela, leur rencontre rappelle la liaison sulfureuse de Jouhandeau avec un de ses amants, un jeune peintre nommé J. St., dont sa Chronique d’une passion livre les péripéties dramatiques⁸

Marcel Jouhandeau, Chronique d’une passion, Paris, Gallimard, 2005 [1949].

. En effet, si J. St. a cherché à rejoindre l’auguste écrivain de Guéret, ce fut principalement en raison de ses mots qui le troublèrent. Le prestige de la langue comme matrice de la séduction ? Don Juan ne saurait nous contredire ; Don Juan, dont Jouhandeau fît une figure tutélaire de son œuvre. S’il dissimula longtemps la vraie nature de ses sentiments à l’égard des hommes, l’auteur français composa plusieurs livres ornés de la figure du sublime bonimenteur⁹

Un premier texte de Jouhandeau, baptisé Don Juan, est publié en 1929 dans La Revue européenne (numéro 6, juin 1929, p. 1855-1881). L’opéra de Mozart y occupe une place centrale. Ce texte est repris et augmenté sous la forme d’un livre paru chez Gallimard en 1948 (Marcel Jouhandeau, Don Juan, Paris, Gallimard, 1948). À la fin de sa vie, Jouhandeau publie un triptyque où le séducteur a, une fois encore, sa place : Bréviaire, portrait de Don Juan, amours (Paris, Gallimard, 1981). Sur le lien entre l’œuvre de Jouhandeau et le mythe de Don Juan, nous renvoyons à cet article bien documenté de Missotten Geert, « L’écriture et la vie dans l’instant : Marcel Jouhandeau et Don Giovanni » (Revue belge de philologie et d’histoire, vol. 76, fasc. 3, 1998, p. 745-754).

, avant d’exposer de façon anonyme ses passions masculines dans De l’abjection¹⁰

Marcel Jouhandeau, De l’abjection, Paris, Gallimard, 2006 [1939].

, puis en 1947 dans un tome qui sera inclus dans le cycle des « Écrits secrets » : Carnets de Don Juan¹¹

Marcel Jouhandeau, Carnets de Don Juan, Paris, Arléa, 1988 [1947]. Désormais CDJ.

. L’objectif visé par ce catalogue des nuits et des jours de Jouhandeau aux côtés des hommes qu’il aime peut se résumer par ces quelques mots : « À des rapports prétendus inavouables il s’agit de donner un tour d’autant plus noble, de faire de son complice un ami, d’inaugurer une sorte de pureté dans le pire¹²

CDJ, p. 294.

. » Si Siti ne semble pas poussé par le même impératif de justifier pour lui-même son homosexualité, il demeure que tous deux partagent la volonté de trouver, à travers l’objet de leur désir, leur moi profond et singulier. L’autre n’est pourtant pas uniquement un prétexte, mais dans la volupté qu’il procure, dans les sentiments qu’il remue, l’autre ouvre la voie à une connaissance de soi-même inaccessible par d’autres sentiers moins torturés.

L’entreprise littéraire et mémorielle du narrateur sitien n’épargne donc rien à la vie conjugale. Il confesse les soumissions à l’amant, à ses goûts et à ses besoins. Le moi parfois s’oublie au profit de l’idéal projeté d’un ensemble. Les jours alors se muent en de parfaites scènes allégoriques. Les événements et les gestes les plus anodins, les moins ragoûtants même, vont acquérir le statut de scènes bibliques : « Quand je t’enfile le suppositoire d’aspirine tu me souris comme le faisaient les bergers juifs qui offraient à Dieu le plus bel agneau du troupeau sans avoir peur qu’il le refuse¹³

UDN, p. 42.

. » Parfaite concorde de l’amour en partage, de deux hommes pulvérisés par l’amour et rassemblés en un sujet unique, recomposé à partir des fragments des anciennes altérités. Pourtant, les fissures ne se résorbent que pour mieux se rouvrir. Se perdre dans l’autre conduit à s’immoler soi-même sans espoir de s’unir totalement et parfaitement à l’aimé, et la musique du couple se révèle rythmée par le refrain du « je te salissais, je t’alourdissais, je te contraignais à émettre de vulgaires revendications de propriétaire¹⁴

Ibid., p. 60.

 ». Chacun se sait odieux, et pourtant le mensonge conjugal continue d’épanouir son sourire énigmatique. Au cours des déjeuners dans le jardin ensoleillé de la famille de Mimmo, face aux salamis et aux tomates juteuses, Walter ne parvient plus à faire taire sa jalousie et sa frustration. S’il s’enferme dans la chambre qu’on lui a alloué, il ne déchiffre dans les ombres des murs que la lâcheté de son amant, publiquement connu comme hétérosexuel, entretenant même une pseudo-fiancée pour étouffer toute éventuelle rumeur.

À la défaite des esprits se double la débâcle du sexe. Walter et Domenico font de plus en plus rarement l’amour. La volupté tant célébrée dans les premières aubes de la passion est prise en défaut, s’avoue vulgaire. Les caresses deviennent rituelles, automatiques. « Ne sachant éprouver l’amour, je l’invente¹⁵

Ibid., p. 81.

 », nous dit Walter. Or, comme toute invention humaine, matérielle ou spirituelle, l’amour serait-il voué à la disparition ? L’amour construit n’aurait d’horizon que la ruine. Au gré du livre, le narrateur et Mimmo se disputent, s’éloignent et se retrouvent dans un ballet orchestré par la banalité. Walter épaule son amant lorsque celui-ci reprend le chemin des études. Mimmo tente de ne plus être entretenu par le salaire de son conjoint, et ce même lorsqu’il doit tremper dans de louches affaires de trafic d’organes. Siti ne fait donc pas l’économie du présent. Son œuvre s’enracine dans les bas-fonds du monde et dans son actualité poissée d’affaires louches.

Malgré les épreuves, jamais la passion ne ressort grandie. Elle est modulée, répliquée plutôt dans une tentative de faire tenir l’édifice conjugal coûte que coûte. Par les mots, Walter se présente pourtant en creux comme le fossoyeur de leur relation – tout comme J. St. aimait à baptiser Jouhandeau « le Fossoyeur¹⁶

Marcel Jouhandeau, Chronique d’une passion, op. cit., p. 11. Nous l’avons dit, le Don Juan de Siti, par rapport à ceux qui l’entourent, en premier lieu Mimmo, manie la langue en rhéteur chevronné. Il se glisse ainsi dans l’archétype donjuanesque où le héros « est le virtuose de la parole, ce qu’il a en commun avec la plupart des Don Juan depuis Tirso et en général avec tous les séducteurs de la littérature ; chez Molière il est plus encore le maître de la parole d’autrui, celui qui autorise ou interdit despotiquement l’usage de la parole » (Jean Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Collin, 1976, p. 88). Walter va même jusqu’à réduire son amant au silence final, à un silence de mort, comme nous le verrons par la suite : assaut suprême du séducteur-fossoyeur.

 »… Tel un psychopompe portant le corps agonisant d’Eros dans la gueule de Thanatos, il guide l’amour jusqu’à sa fin. Son livre s’apparente à un mausolée dressé en hommage à leur couple (à sa crudité, à sa trivialité) avant même la séparation. Walter : mi-guide, mi-bourreau ? Difficile de répondre dans cette mascarade des faux-semblants et de la reconstruction littéraire. Pour Walter, aimer ne semble pas de son monde, « [s]on érotisme ne réside que dans la négation¹⁷

UDN, p. 61.

 ». Les poèmes sibyllins qu’il projette sur sa prose resserrée ne portent-ils pas le germe de la destruction conjugale ? « Si les vers que je mets dans ce livre sont ampoulés et gauches, c’est que mon amour est gauche – la première trahison est esthétique […] les vers sont le corps du délit¹⁸

Ibid., p. 25.

. » La langue doit aiguiller, mieux même, restituer la vérité à celui qui saura la déchiffrer. Là repose sa vertu princeps pour l’écrivain. Elle est l’oracle de la fin de la passion et le chantre de son éloge funèbre. Derniers bastions où la vérité peut éclore et conserver un semblant de sens, les mots sauvent le narrateur d’une liaison qui demeure à tout jamais virtuelle à ses yeux : à la dissolution de l’amour, « [s]eul contrepoids : écrire la vérité qu’on n’a pas le courage de dire¹⁹

Ibid., p. 73.

. » Walter serait-il trop lucide et intelligent pour aimer, mais trop lâche pour l’avouer à l’autre ?

Le Don Juan selon Siti est donc à bien des égards un anti-Don-Juan. Alourdi par l’obésité et l’âge, il n’est plus le total jouisseur et charmeur hors pair du mythe. Désormais, il se trouve prisonnier de la gangue de l’amour et de la norme. Sa sexualité transgressive et censément libérée ne fait elle-même plus autant rougir que par le passé. Don Juan endimanché, Don Juan encagé²⁰

Nous sommes bien loin du Don Juan de Molière qui déclarait : « Pour moi la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence où elle nous entraîne » (Molière, Dom Juan, Paris, Flammarion, 1998 [1682], p. 65).

. Alors, toujours Don Juan ? Sans conteste, le narrateur sitien demeure un Don Juan en vertu du langage et de l’usage tout personnel qu’il en fait, à la manière de Jouhandeau, autre Don Juan de fiction : dans l’écriture, « [i]l ne s’agit pour moi jamais de la sincérité des autres, mais de la mienne seule²¹

CDJ, p. 306-307.

 », nous dit ce dernier. Qu’importent les supercheries et les trahisons faites ou subies, la vérité que Walter recherche dans la passion ne tient qu’à lui.

Le Commandeur à la Syringe

À défaut de pouvoir aimer franchement, reste à Walter à réussir son roman, ce qui revient à congédier l’amant. La séparation sera même le gage de la réussite de son pari littéraire. Trempée dans un pessimisme déroutant, sa langue virevolte, se déroule et frappe, tel un serpent de lumière cruelle épinglant froidement les siens et le monde alentour. Walter se plie à ce qu’il ne nomme des « exercices de rhétorique infernale²²

UDN, p. 61.

 ». Certains des énoncés de sa première rédaction sont ainsi annotés d’une « traduction luciférienne²³

Ibid., p. 54.

 », c’est-à-dire qu’ils sont assortis d’un nouveau commentaire d’un cynisme consommé. Les paroles et les mots doux échangés par le narrateur et Mimmo se transmuent, par cette opération alchimique et diabolique, en des augures annonciateurs de la fin du couple. Lors des premiers mois de leur rencontre, leurs sentiments venant à s’alourdir, Walter remarque :

Ce fut à cette époque que les traductions (ou les annotations) en luciférien devinrent une espèce de névrose : « il ne ressemble à aucun autre, notre amour » (annotation luciférienne : « peut-être parce que ce n’est pas de l’amour ? ») ; « finalement je t’ai déniché » (réplique luciférienne : « pour toi je suis une truffe, j’en ai la forme et parfois même l’odeur »).²⁴

Ibid., p. 61.

On aurait tort cependant de penser que le narrateur se complait à cette tâche. À d’autres moments, il cherche en effet à faire taire en lui la voix de la malice et à se couler dans le bonheur partagé du moment :

— Nous sommes un couple, pas vrai ? tu es mon tout petit ratou, rien qu’à moi ? L’instinct luciférien est sur le point de me suggérer une traduction mais je regarde les coupes de raisins, le soin qu’il a mis à les confectionner – je suis fier de cette conjugalité qui ne doute pas d’elle, cette floraison de gemmes. Laissez-moi mourir ainsi, le printemps sur les yeux.²⁵

Ibid., p. 171.

Un répit occasionnellement se présente : Walter et Mimmo s’aiment en sursis. Le narrateur ne se laisse pourtant pas duper trop longtemps et ses vieux démons le reprennent. Comme Jouhandeau, réputé pour son orgueil luciférien, Walter troque la veste du professeur d’université pour se faire Méphistophélès moqueur et sévère. Or, à sa langue irradiant d’un intraitable éclat (n’oublions pas que Lucifer, de par son étymologie latine, signifie « Porteur de lumière ») s’ajoute un autre mécanisme redoutable afin de régler son compte à la passion. Au cours de la réécriture, Walter fait appel à une nouvelle typographie pour souligner la reprise de son texte. Ce jeu de police, d’incrustation et de tissage mine toujours plus le terrain du sentimental, tandis que le grotesque et le pathétique ressortent triomphants. Déroutante lecture, où le regard est happé et égaré par un ensemble de crochets, de parenthèses, d’italiques et de polices protéiformes, où l’écrit tout entier semble concourir à la mise à mort de la vie conjugale : système machiavélique et sophistiqué d’un écrivain obsédé par la lettre. Néanmoins, le lyrisme décadent et les tournures techniques prises par sa langue enivrent le lecteur plutôt qu’ils ne l’étouffent. Il faut rendre grâce ici aux talents de la traductrice, Martine Segonds-Bauer, soutenue dans son travail par Martin Rueff. Elle a surmonté de manière remarquable la difficulté de retranscrire le complexe système scriptural et linguistique de l’écrivain. Ajoutons que, dans ce défi d’écriture que se lance Siti, les nombreux recours aux dialectes italiens et les poèmes, magnifiques, de la banalité de l’instant sont rendus au lecteur francophone avec une saisissante clarté.

Au seuil du livre, le narrateur dévoile l’image de la Syringe qui a présidé à ses ébats avec Mimmo. La Syringe donc, majuscule de figure sacrée à l’appui, est « une espèce de pistolet automatique qui tire une aiguille très fine dans les corps caverneux du pénis pour y injecter un liquide qui favorise l’érection. Les moments les plus beaux que nous avons vécus ensemble, nous les lui devons²⁶

Ibid., p. 208.

 ». Ultime note : l’amour déclare forfait alors que son dernier masque tombe. Le désir, premier peut-être parmi tous les baromètres de l’attachement porté à l’amant, n’a tenu qu’en raison des injections régulières dans le sexe de Walter. Le corps du Don Juan vieillissant n’a pas pu témoigner de lui-même de ses sentiments. Tout aurait donc été feint, pastiché. L’appartement de Rome : un théâtre de marionnettes animées par l’impératif social de s’aimer dans la durée et de forniquer dans le lit à intervalles réguliers. En vertu des preuves (trop ?) accablantes, le lecteur en vient à se demander si ce monstre d’égoïsme qu’est Walter n’est pas plutôt un être piégé par sa propre terreur d’aimer et de voir vaciller le monde fortifié qu’il a patiemment élaboré par son érudition et sa fine intelligence. Se peut-il que les mots et les troubles consignés par l’écrivain, Mimmo les ait aussi, et à sa manière, pensés ? Walter est-il l’architecte de la ruine de son couple ou bien n’a-t-il fait que rapporter les différents stades du cancer de l’amour ? Une fois la rédaction achevée, tout compte ainsi fait et chaque illusion abattue, une certitude atteint le narrateur :

On peut démontrer scientifiquement qu’il est impossible pour deux mâles de s’aimer longtemps. Pour un homosexuel, les mâles sont une illusion d’optique : vouloir mener une vie commune, en revendiquant toutes les prérogatives d’un amour fertile et sincère, c’est faire comme le singe qui croit trouver un autre singe derrière le miroir.²⁷

Ibid., p. 209.

Face à cette assertion, on songe évidemment aux propos de Freud sur la formation du sujet homosexuel masculin. Selon lui, ce sujet aime les autres garçons à la mesure de l’amour que sa mère lui a porté dans sa tendre enfance, comme à travers un miroir²⁸

Dans le cas d’un jeune garçon homosexuel, le sujet « refoule l’amour pour la mère en se mettant à la place de celle-ci, en s’identifiant avec la mère et en prenant sa propre personne pour le modèle à la ressemblance duquel il élira ses nouveaux objets d’amour. Il est ainsi devenu homosexuel ; à vrai dire il a glissé en arrière dans l’autoérotisme, étant donné que les garçons que l’adolescent aime maintenant ne sont que des personnes substitutives et des renouvellements de sa propre personne enfantine qu’il aime comme sa mère l’a aimé enfant. Nous dirons qu’il trouve ses objets d’amour sur la voie du narcissisme » (Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Presses Universitaires de France, 2012 [1910], p. 47-48).

. Pour Walter, le mimétisme de l’amour homosexuel équivaut à une monnaie de singe où l’envers de la pièce, polie comme du verre, ne divulgue qu’un reflet vide de substance. Sans appel et tranchante est sa logique, aussi aiguisée peut-être que les pointes d’une herse qu’on lève pour ne pas affronter le réel. La vérité qu’il tente d’exhumer n’est-elle pas suspendue à son propre imaginaire où l’amour n’a jamais eu droit de cité, par crainte que le moi ne soit mis en danger ? Contrairement à ce que sa place nous laisse penser, cette déclaration, posée en conclusion du récit, est la base de son régime amatrimonial. De la sorte, le constat serait vicié depuis les commencements et Mimmo n’aurait jamais eu aucune chance. Le livre et la vie n’auraient été que la démonstration d’une conviction inébranlable : l’homosexuel est insoluble dans la solution conjugale. Dernière justification, opportune mais éculée. En filigrane, Siti fait incontestablement écho au Don Juan de Jouhandeau, lorsque ce dernier annonce que « ma légende m’intéresse à la fin plus que moi-même²⁹

CDJ, p. 43.

 ». Légende d’un Don Juan affaibli, jouissant plus des mots et des fantasmes que des corps effeuillés, mais Don Juan de légende réinvesti dans sa souveraineté au sein de l’aire barricadée de son monde subjectif, où l’amour est toujours resté à l’état de théorie fumeuse.

Si toute passion est vouée à l’échec et à la frustration, notre narrateur n’a plus qu’à se cloîtrer dans le caveau de son imaginaire. Au sein de cette intériorité protégée, il redécouvre la statue du Commandeur, qui se dévoile dans une nouvelle mais toujours redoutable forme : la Syringe. La statue n’a rien ici de ce « vieillard infatué³⁰

« No, vecchio infatuato ! » lance l’impudent Don Giovanni au Commandeur (Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, éd. par Burton D. Fisher, Miami, Opera Journeys Publishing, 2002, p. 73).

 » décrié dans l’opéra de Mozart. Elle retrouve plutôt la dureté de la pierre ou d’un sexe turgescent mais glacial. Maurice Blanchot ne l’avait-il pas décrit lui-même dans des termes analogues, annonçant que « le Commandeur, c’est la rencontre de la passion devenue la froideur et l’impersonnalité de la nuit³¹

Maurice Blanchot, « Orphée, Don Juan, Tristan », L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 280.

 » ? Le héros donjuanesque d’Une douleur normale n’affronte pas ultimement la figure surnaturelle de la justice céleste. Il semble plutôt faire le constat résigné que toutes les lois du monde courbent l’échine devant la seule instance qu’il reconnaît, celle du Sexe dressé artificiellement, manifestant la mort de toute passion. Le narrateur quelquefois espère en l’amour ; pourtant, au bout de ce chemin accidenté, il sait que son singulier Commandeur l’attend depuis toujours. Le rêve fini, la vérité rattrape le dormeur qui s’est cru capable de s’essayer à la naïveté, et ainsi de se soustraire à l’emprise du Convive ou « phallus de pierre³²

Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 74. Nous renvoyons le lecteur à l’analyse de Camille Dumoulié du mythe de Don Juan sous l’angle de la psychanalyse. Le Père dans le triangle œdipien incarne la loi qui s’oppose au « je » jouisseur de l’enfant et se fait l’agent de la castration symbolique, parce qu’il doit être reconnu par le sujet en tant que détenteur du phallus. Comme figure paternelle coercitive et émissaire divin (Dieu, ultimement, s’apparente à la Loi), le Commandeur occupe à plus d’un titre cette place : un père que le sujet donjuanesque a mis à mort ou qu’il feint d’ignorer, rappelons-nous, ce qui peut le rattacher à la tradition du sujet pervers, éternel transgresseur s’obstinant à ne pas reconnaître l’instance paternelle. Soulignons que, par de nombreux aspects, le livre de Walter Siti se présente comme le terrain fertile d’une étude de la perversion.

 ». Toucher la terrible effigie, c’est s’embraser du feu de la vérité implacable du réel³³

Dans sa minutieuse analyse des invariants du mythe de Don Juan, Jean Rousset revient longuement sur la figure du Mort et sur le geste qui le lie au héros : « Au centre de la troisième scène, le repas chez le Mort, je crois qu’il faut placer d’abord un mot et un geste qui sont présents partout et toujours sous la même forme […]. Ce mot, c’est une injonction du Commandeur à Don Juan, à laquelle celui-ci ne se dérobe pas : Donne-moi la main » (Jean Rousset, op. cit., p. 34). Ne serait-ce pas là l’un des seuls signes survivants de la légende, à savoir la main tendue entre le Commandeur et le héros ? Chez Siti, il nous semble que ce contact est rendu imaginaire car la fiction est distillée dans le fantasme, et que le geste rituel se commue en mouvement masturbatoire : main tendue qui caresse un sexe tout aussi tendu mais vidé de son potentiel de plaisir, tel un signe creux.

 : minéralité du sexe pour amertume du monde frustrant de la chair, royaume de Lucifer. Toutefois, la littérature n’est-elle pas pour le héros sitien le lieu par excellence de l’imaginaire, là où la jouissance reste possible et où les fantasmes ne cessent de s’agiter ? S’il place en elle sa croyance, en ce cas l’idole de la Syringe se verra coiffée de la couronne des lettres. L’écriture garante de la jouissance se manifeste dès lors comme l’autre versant de la vérité de Walter. Elle le sauve in extrémis en lui détournant les yeux du spectacle toujours décevant d’un réel qu’il ne peut méconnaître, mais dont la vision totale signerait sa perte. La langue sitienne est donc bicéphale, double et paradoxale car elle dévoile au sujet de l’écriture un univers affligeant de médiocrité, dont elle le protège en perpétuant la machinerie chimérique du désir condamné à la virtualité. Le « je » est ainsi bien gardé. Des invariants du mythe de Don Juan dégagés dans l’étude de Rousset, à savoir le Mort, les femmes et le héros, séducteur et acteur, le texte ne conserve que ce dernier. N’est-ce pas là, inconsciemment, le souhait (ou la vérité profonde) du sujet écrivant ? Seul et à jamais seul. À l’image de Jouhandeau, Walter se sait assigné à sa personne et ne peut échapper à l’irréductible empire de son moi, parce qu’« on ne peut choisir le lieu de sa propre vérité³⁴

UDN, p. 217.

 ». Sa vérité transite des corps huilés des jeunes culturistes italiens jusqu’aux formes déficientes de Domenico, sans jamais trouver où s’établir. Car, d’une âme dont on s’est fait le maître, « il n’y a plus rien à dire, ni rien à souhaiter, tout le beau de la passion est fini³⁵

Molière, op. cit., p. 66.

 », comme le déclare le Don Juan de Molière dans sa célèbre tirade à Sganarelle.

Sous les pieds de Walter, le sol ne se dérobe pas pour révéler les flammes dévorantes de l’enfer. Mimmo, par contre, bascule dans le vide de la fiction. Celui dont les mots n’ont jamais réussi à le défendre efficacement est réduit au silence éternel. La punition de l’écrivain : les événements se réalisent tels qu’il les avait envisagés. Le livre est réussi, publié même ; Domenico, parti. Restent les mots antinomiques de la lucidité et de la jouissance, et une douleur somme toute normale.

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L’aïeul pétrifié : présence du mythe littéraire de Don Juan dans Le con d’Irène d’Aragon[/ezcol_1half] [ezcol_1half_end]

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Les algorithmes de l’amour[/ezcol_1half_end]