Valery Rion¹

Je remercie chaleureusement le professeur Daniel Sangsue et Pauline Henry pour leurs nombreux conseils et relectures.


Université de Neuchâtel

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« Avec une volupté morte / […] Elle s’arrête sur la porte / Sinistre et belle à rendre fou. »

Théophile Gautier, « Inès de Las Sierras », dans Émaux et Camées

Dans la préface d’Émaux et Camées, Gautier insiste sur la parenté qui existe entre son œuvre et celle de l’auteur de Faust : « Comme Goethe sur son divan, / À Weimar s’isolait des choses / […] Sans prendre garde à l’ouragan / Qui fouettait mes vitres fermées, / Moi, j’ai fait Émaux et Camées.²

Théophile Gautier, Émaux et Camées, éd. par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, 1991, p. 25.

 » Cette comparaison est tout à fait révélatrice de l’influence considérable de Johann Wolfgang von Goethe sur Théophile Gautier³

La connaissance que Gautier possède de l’œuvre de Goethe peut être imputée dans une large mesure à Gérard de Nerval comme le rappelle Georges Poulet. C’est sans doute valable également pour « La Fiancée de Corinthe », Nerval ayant probablement servi de truchement à Gautier : « Il vivait en continuel échange d’impressions et de pensées » avec Nerval, écrit Georges Poulet (Études sur le temps humain, Paris, Plon, 1950, p. 290). Par ailleurs, Nerval ne manque pas de mentionner le vampire goethéen en compagnie de Lénore et de Méphistophélès dans son « Introduction aux poésies allemandes » (dans Œuvres complètes I, éd. par Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1989, p. 264). En outre, l’histoire du vampire goethéen est déjà résumée dans De l’Allemagne (paru en 1814) de Germaine de Staël (éd. par Simone Balayé, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 241-243).

et traduit la place que ce dernier souhaite lui donner dans son œuvre. Cet impact ne se limite toutefois pas à la poésie ; les récits fantastiques gautiériens sont également une catégorie esthétique dans laquelle cet héritage est prégnant. Daniel Sangsue, dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants, souligne d’ailleurs qu’« [il] faut se rendre à l’évidence : ce qui revient dans les histoires de fantômes, ce sont moins des fantômes que des récits sur les fantômes ; autrement dit, la véritable revenance de ces histoires est avant tout une revenance textuelle, ou plus précisément intertextuelle.⁴

Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie littéraire, Paris, José Corti, 2011, p. 295. Sur cette question, voir en particulier le chapitre 17, intitulé « La revenance des textes ».

 » Cette assertion est d’autant plus vraie dans le cas des récits de mortes amoureuses, fantômes qui reviennent par amour⁵

Pour une inscription de ce personnage dans le champ plus large que constitue le personnage fantomatique, voir Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants, op. cit., notamment le chapitre 3 (« Pour une typologie du personnage fantomatique ») et le chapitre 8 (« Pourquoi apparaissent-ils ? »).

. En effet, chacun des récits mettant en scène ce personnage compose un maillon d’une longue chaîne intertextuelle et Goethe y occupe assurément une place prépondérante⁶

Malgré les nombreuses contributions traitant plus ou moins directement de la figure de la morte amoureuse chez Gautier, aucune d’elles ne s’est attachée à illustrer précisément cet héritage intertextuel. En effet, Pierre Laubriet mentionne dans sa notice d’« Arria Marcella » que la ballade de Goethe est un hypotexte important pour l’étude de ce récit et il met en évidence quelques réminiscences (Théophile Gautier, « Arria Marcella », dans Romans, contes et nouvelles, vol. II, éd. par Pierre Laubriet [dir.], Paris, Gallimard, 2002, p. 1296-1297 ; désormais AM). Toutefois, les liens avec les autres mortes amoureuses gautiériennes, notamment Clarimonde, ne sont pas présentés. Nous nous proposons donc de remédier à cette lacune, tout en mettant en évidence l’esthétique méduséenne qui figure dans « La Fiancée de Corinthe » comme dans Faust et qui inspire Gautier.

.

Gautier a pratiqué l’intertextualité plus qu’aucun autre écrivain du XIX^e siècle – Huysmans mis à part – comme un mode d’écriture qui lui est devenu un procédé récurrent. L’intertextualité, utilisée en tant qu’emploi de l’allusion, appel à la réminiscence esthétique et acte de réécriture, présente une fréquence incontestable dans la plupart de ses récits.⁷

Marc Eigeldinger, Mythologie et intertextualité, Slatkine, Genève, 1987, p. 17.

L’influence de Goethe sur Gautier ne se limite toutefois pas à notre avis à l’intertextualité, mais est également d’ordre esthétique. Ce « programme narratif⁸

Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants, op. cit., p. 45.

 » de la morte amoureuse, que Jean Rousset caractérise par la rencontre entre « un vivant et une morte […] malgré l’obstacle [la mort] qui devrait exclure toute rencontre⁹

Jean Rousset, « Des messages qui viennent de l’Invisible. La morte-vivante » Passages échanges et transpositions, Paris, José Corti, 1990, p. 117.

 », est emblématique d’une forme de « beauté méduséenne » que Mario Praz définit par « la découverte de l’horreur comme source de plaisir et de beauté¹⁰

Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIX^e siècle. Le Romantisme noir, Paris, Gallimard, 1998, p. 45.

 ». Camille Dumoulié relève également que « la fascination qu’elle [Méduse] exerce est provoquée par un mélange de beauté et d’horreur¹¹

Camille Dumoulié, « Méduse », dans Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Éditions du Rocher, 2000, p. 989.

 ». Nous présenterons, pour illustrer l’émergence de cette esthétique, des réminiscences des hypotextes goethéens dans les textes de Gautier. On a souvent cité Le Second Faust comme source incontournable pour l’étude du fantastique gautiérien¹²

En effet, les rapports entre le Second Faust (Le Faust de Goethe traduit par Gérard de Nerval, éd. Lieven D’hulst, Fayard, 2002) et l’œuvre fantastique de Gautier ont déjà été amplement commentés notamment par Georges Poulet dans Études sur le temps humain, op. cit. (voir notamment le chapitre XIV consacré à Théophile Gautier). Voir également Nathalie David-Weill, « L’exotisme du temps », Le Rêve de pierre. La quête de la femme chez Théophile Gautier, Genève, Droz, 1989, p. 95-98, Anne Geisler-Szmulewicz, « Gautier, lecteur du Faust de Goethe » dans Wolfgang Drost et Marie-Hélène Girard (dir.), Gautier et l’Allemagne, Siegen, Universitätsverlag Siegen, 2005, p. 23-41 et Charles Dédéyan, Le thème de Faust dans la littérature européenne, vol. III/2, Paris, Lettres Modernes, 1954, en particulier p. 399-424 (chapitre sur Théophile Gautier). Nous ne pouvons que renvoyer à ces contributions.

, mais on ne s’est qu’insuffisamment attardé sur la ballade intitulée « La Fiancée de Corinthe¹³

Johann Wolfgang von Goethe, « La Fiancée de Corinthe », trad. par Léon Mis, dans Roger Vadim (dir.), Histoires de vampires, Paris, Robert Laffont, 1961, p. 83-89. Désormais FC.

 » et sur la première partie de Faust¹⁴

Le Faust de Goethe traduit par Gérard de Nerval, op. cit.

, notamment l’apparition de Méduse lors de la nuit de Walpurgis. Ces deux textes permettent d’éclairer l’influence esthétique de Goethe sur Gautier.

C’est également l’image de Méduse à travers le personnage de la revenante amoureuse qui fascine profondément Gautier. Le fait qu’il s’agisse d’un thème récurrent dans son œuvre fantastique traduit une véritable obsession pour ces femmes qui (re)viennent de l’au-delà. En cela, on peut dire que l’imaginaire goethéen a littéralement médusé Gautier puisque le personnage de la ballade de Goethe est le premier avatar de morte amoureuse de la période romantique.

« La Fiancée de Corinthe » : l’archétype de la morte amoureuse méduséenne

Le texte qui remet au goût du jour le thème de la morte amoureuse est donc « La Fiancée de Corinthe ». Cette ballade écrite en 1797 est inspirée par une fable d’un chroniqueur grec du II^e siècle après Jésus-Christ, Phlégon de Tralles, surtout connu pour son Livre des merveilles¹⁵

Voir l’édition de William Hansen, Phlegon of Tralles’ Book of Marvels, Exeter, University of Exeter Press, 1996, qui propose un commentaire comparatif de la ballade de Goethe et de l’extrait correspondant chez Phlégon de Tralles.

. Le poème de Goethe est une histoire de vampire féminin, ayant pour toile de fond la Grèce de la chrétienté naissante. L’héroïne quitte son tombeau pour assouvir son désir amoureux avec un jeune garçon promis à sa sœur. De son vivant, elle a été « consacrée au service du ciel¹⁶

FC, p. 84.

 » suite à une promesse de sa mère malade, ce qui a provoqué son entrée au couvent et l’a privée de bon nombre de jouissances. Sa nature profonde de revenante dévoreuse de ses amants ne se révèle qu’au fil des vers du poète allemand. Madame de Staël évoque déjà à propos de cette ballade un « mélange d’amour et d’effroi, une union redoutable de la mort et de la vie¹⁷

Germaine de Staël, op. cit., p. 242-243.

 », de laquelle émane une « volupté funèbre dans ce tableau où l’amour fait alliance avec la tombe, où la beauté même ne semble qu’une apparition effrayante¹⁸

Ibid.

 ». Cette analyse fait de la fiancée de Corinthe un personnage méduséen au sens où l’entend Praz. Gautier élabore ses mortes amoureuses en gardant visiblement à l’esprit l’archétype méduséen que constitue l’héroïne goethéenne, comme nous le verrons, car il s’inspire manifestement d’éléments que l’on observe déjà dans les vers de la ballade allemande.

Crescendo horrifique et « médusation » de la beauté classique

Un des principaux traits qui caractérise la revenante de Goethe est le dévoilement progressif de sa condition de vampire. L’horreur n’est pas immédiatement perceptible. En effet, les apparitions goethéennes et gautiériennes possèdent à première vue les caractéristiques de la beauté classique ayant pour modèle la statuaire grecque. Ce n’est que progressivement que l’horreur méduséenne – Méduse ayant « la mort dans les yeux¹⁹

Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette littératures, 1996. Camille Dumoulié affirme lui aussi que Méduse « est bien l’image de la mort pour celui qui l’aperçoit » (op. cit., p. 992-993).

 » selon les termes de Jean-Pierre Vernant – va apparaître derrière le masque séduisant de la jeune fille. Par conséquent, l’esthétique gorgonienne ne se construit pas ex nihilo mais plutôt en représentant l’idéal classique de beauté et en le pervertissant : « Il s’agit donc de défaire l’antique pour trouver le moderne.²⁰

Sylvie Thorel, Le Nadir et la grâce. Essai sur la figure et la défiguration, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 147.

 » Vénus, qui symbolise la beauté classique, subit en quelque sorte un processus de « médusation » au cours de la représentation et c’est ainsi que l’on aboutit à une beauté moderne, inquiétante. Un petit détour par la Vénus d’Ille de Mérimée, personnage fantastique et méduséen également, illustre parfaitement cette évolution. Il s’écarte du canon traditionnel de beauté par son expression extraordinaire et terrifiante, mêlant splendeur et cruauté. En effet, Mérimée relève que la statue de Vénus figure « comme les Anciens représentaient d’ordinaire les grandes divinités²¹

Prosper Mérimée, La Vénus d’Ille, éd. par Patrick Berthier, Paris, Gallimard, 1999, p. 67.

 ». Il s’agit « d’un [véritable] chef-d’œuvre du meilleur temps de la statuaire²²

Ibid.

 » dû à la virtuosité des artistes de l’Antiquité. L’auteur insiste sur les aspects communs, mais exceptionnellement beaux de cette statue. Elle a une petite tête « comme presque toutes les statues grecques²³

Ibid.

 », preuve qu’elle correspond à l’archétype de la statuaire grecque. Toutefois, sa figure étrange « ne se rapprochait de [celle] d’aucune statue antique dont [le narrateur] ne se souvienne²⁴

Ibid.

 », puisque « dédain, ironie et cruauté²⁵

Ibid.

 » se lisent sur son visage plein de malice, qui possède pourtant une beauté extraordinaire, indéfinissable. Ce paradoxe révèle une forme de beauté ambivalente. La Vénus d’Ille est féroce, mais incroyablement séduisante : « Je […] la trouvai de près encore plus méchante et encore plus belle.²⁶

Ibid.

 » L’avertissement en latin cave amantem, inscrit sur la statue, est un autre indice du danger que représente cette magnifique œuvre d’art. Par conséquent, cette « terrible beauté²⁷

Ibid.

 » n’est pas conventionnelle et, bien qu’elle prenne l’art antique pour modèle, elle s’en distancie considérablement. Pour donner une idée de la splendeur des personnages fantomatiques, les références aux canons antiques sont légion chez Gautier et se retrouvent déjà dans l’hypotexte goethéen, l’action de « La Fiancée de Corinthe » se déroulant justement dans l’Antiquité tardive. La réapparition d’Hélène dans le Second Faust, à laquelle est assimilée Arria Marcella²⁸

« Quelques esprits passionnés et puissants ont pu amener à eux des siècles écoulés en apparence, et faire revivre des personnages morts pour tous. Faust a eu pour maîtresse la fille de Tyndare [Hélène], et l’a conduite à son château gothique, du fond des abîmes mystérieux de l’Hadès. Octavien venait de vivre un jour sous le règne de Titus et de se faire aimer d’Arria Marcella, fille d’Arrius Diomèdes, couchée en ce moment près de lui sur un lit antique dans une ville détruite pour tout le monde » (AM, p. 310).

, montre une forme d’idéalisation de l’art de l’Antiquité classique. L’héroïne du conte éponyme de Gautier est un exemple édifiant du processus de « médusation » que nous avons décrit à partir de « La Vénus d’Ille ». Arria Marcella est d’abord comparée à un chef-d’œuvre de la statuaire grecque, à savoir la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon, afin de mettre hyperboliquement en exergue la blancheur de son pied²⁹

Voir Nathalie David-Weill, op. cit. : « dans la majorité des cas, Gautier compare les femmes à un tableau ou à une statue » (p. 52). Sur cette question, voir notamment les p. 100-104 (sous-chapitre « La statue »). Sur la couleur des personnages féminins de Théophile Gautier, voir les p. 71-72.

 :

Au fond de la salle, sur un biclinium ou lit à deux places, était accoudée Arria Marcella dans une pose voluptueuse et sereine qui rappelait la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon ; ses chaussures, brodées de perles, gisaient au bas du lit, et son beau pied nu, plus pur et plus blanc que le marbre, s’allongeait au bout d’une légère couverture de byssus jetée sur elle.³⁰

AM, p. 308. Nous soulignons.

Cependant, l’esthétique prônée par Gautier, tout en se réclamant de l’Antiquité classique, diffère de son modèle en le pervertissant pour lui donner un aspect inquiétant³¹

Voir, à ce sujet, le développement de Sylvie Thorel dans son article « Scènes capitales » (Revue des Sciences Humaines, n° 290, 2008, p. 96) sur La Femme au collier de velours, morte amoureuse dumasienne qui illustre la tension entre « une nostalgie du beau classique prérévolutionnaire et la tentation d’une beauté méduséenne, issue des convulsions de la Terreur » (cette formule est empruntée à Daniel Sangsue dans son article « Hantises révolutionnaires », dans Robert Kopp (dir.), Achèvement et dépassement. Romantisme et révolutions, Paris, Gallimard, 2010, p. 125, note 2).

. En effet, avant de retourner à l’état de poussière, Arria révèle « une beauté furieuse [qui] rayonn[e] avec un éclat surnaturel, […] comme pour laisser à son jeune amant un inéluctable souvenir », alors qu’elle entoure son amant de ses « beaux bras de statue, froids, durs et rigides comme le marbre »³²

AM, p. 312.

.

La blancheur, la pâleur et la froideur cutanée, attributs caractéristiques des statues, se retrouvent dans la peinture que fait Gautier d’Arria Marcella³³

« Elle était brune et pâle », Ibid., p. 306.

, mais également dans celle de Clarimonde, vampire de « La Morte amoureuse », alors que Romuald ne l’a pas encore identifiée comme une revenante : « Elle devint d’une blancheur de marbre³⁴

Théophile Gautier, « La Morte amoureuse », dans Romans, contes et nouvelles, vol. I, op. cit., p. 530. Désormais MA.

 ». Il croit plus loin apercevoir « une forme svelte et blanche³⁵

Ibid., p. 534.

 », qu’il qualifie d’« ombre », terme pour le moins connoté dans un environnement fantastique et qui laisse présager de la nature fantomatique et effrayant de Clarimonde. Puis, lorsqu’il est en face du cadavre du vampire gautiérien, Romuald est particulièrement fasciné par la beauté de ce corps inerte qui ressemble à « une statue d’albâtre », « couverte d’un voile de lin d’une blancheur éblouissante »³⁶

Ibid., p. 538.

. La comparaison statuaire souligne une nouvelle fois la lactescence de la peau de Clarimonde lorsqu’elle apparaît de nuit dans la chambre de Romuald. Pierre Brunel, dans l’article intitulé « Clarimonde » du Dictionnaire des mythes du fantastique³⁷

Pierre Brunel et Juliette Vion-Dury (dir.), Dictionnaire des mythes du fantastique, Limoges, Presses Universitaires de Limoges et du Limousin, 2003, p. 33.

, rappelle le rapprochement possible entre la femme-vampire et la femme-statue³⁸

Cela justifie également notre recours à la Vénus d’Ille pour illustrer le processus que nous avons qualifié de « médusation ». Voir supra. Il nous semble en effet que les statues ou plus largement les œuvres d’art qui s’animent suscitent la même fascination mêlée d’effroi que les mortes amoureuses et peuvent donc également être considérées comme des créatures méduséennes.

. De plus, cette analogie met en évidence l’utilisation d’un idéal de beauté classique :

Je vis une ombre de femme qui se tenait debout devant moi. Je reconnus sur-le-champ Clarimonde. Elle portait à la main une petite lampe de la forme de celles qu’on met dans les tombeaux, dont la lueur donnait à ses doigts effilés une transparence rose qui se prolongeait par une dégradation insensible jusque dans la blancheur opaque et laiteuse de son bras nu. Elle avait pour tout vêtement le suaire de lin qui la recouvrait sur son lit de parade, dont elle retenait les plis sur sa poitrine, comme honteuse d’être si peu vêtue, mais sa petite main n’y suffisait pas ; elle était si blanche, que la couleur de la draperie se confondait avec celle des chairs sous le pâle rayon de la lampe. Enveloppée de ce fin tissu qui trahissait tous les contours de son corps, elle ressemblait à une statue de marbre de baigneuse antique plutôt qu’à une femme douée de vie. Morte ou vivante, statue ou femme, ombre ou corps, sa beauté était toujours la même.³⁹

MA, p. 542-543. Nous soulignons.

La blancheur cutanée est à ce point présente dans cet extrait que le personnage de revenante se confond littéralement avec son vêtement, un voile blanc, un « suaire » qui suit Clarimonde lors de chacune de ses apparitions. Cet attribut vestimentaire constitue un motif topique de la littérature de revenants et recouvrait d’ailleurs déjà la fiancée de Corinthe. À ce propos, Sangsue souligne que « comme les suaires sont en général blancs, la blancheur s’est imposée peu à peu comme la “couleur” des fantômes⁴⁰

Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants, op. cit., p. 79.

 ». Ce vêtement relève donc d’un symbolisme morbide contribuant à rendre l’apparence des mortes amoureuses méduséenne. À notre sens, la beauté méduséenne s’incarne dans le cadre de la fiction lorsqu’un personnage féminin suscite chez un personnage masculin une forme de désir amoureux ou de fascination, favorisés par une certaine proximité avec la mort.

Par ailleurs, l’héroïne du poème de Goethe mentionne allusivement que bientôt elle ira « [se] cacher sous la terre !⁴¹

FC, p. 85.

 », alors que Clarimonde, qui apparaît une nuit devant Romuald, lui suggère dans son récit qu’elle revient directement d’un « voyage » souterrain, d’outre-tombe :

« Je me suis bien fait attendre, mon cher Romuald, et tu as dû croire que je t’avais oublié. Mais je viens de bien loin, et d’un endroit d’où personne n’est encore revenu : il n’y a ni lune ni soleil au pays d’où j’arrive ; ce n’est que de l’espace et de l’ombre ; ni chemin, ni sentier ; point de terre pour le pied, point d’air pour l’aile ; et pourtant me voici, car l’amour est plus fort que la mort, et il finira par la vaincre. […] Que d’efforts il m’a fallu faire avant de lever la dalle dont on m’avait couverte ! Tiens ! le dedans de mes pauvres mains en est tout meurtri. Baise-les pour les guérir, cher amour ! » Elle m’appliqua l’une après l’autre les paumes froides de ses mains sur la bouche ; je les baisai en effet plusieurs fois, et elle me regardait faire avec un sourire d’ineffable complaisance.⁴²

MA, p. 543.

Elle évoque même la difficulté qu’elle a eue à s’extraire de son sépulcre. Cela fait de Clarimonde et de la fiancée de Corinthe des créatures chtoniennes effrayantes.

Les indices sur la nature fantomatique de l’héroïne de la ballade de Goethe deviennent progressivement plus explicites et l’amant se rend compte que le rendez-vous galant auquel il est convié n’est pas tout à fait ordinaire : « Avidement, de ses lèvres pâles, elle but / le vin, d’un rouge sombre comme le sang. / Mais du pain de froment / qu’il lui offrit aimablement, / elle ne prit pas la plus petite miette.⁴³

FC, p. 86.

 » Le fait qu’elle ne consomme rien hormis du vin, assimilé par une comparaison révélatrice à du sang et qu’elle avale « goulûment », divulgue sa nature vampirique, qui est partagée par Clarimonde, même si cette dernière ne fait pas preuve du même appétit que le vampire de Goethe puisqu’elle se contente la plupart du temps de quelques gouttes. La scène du repas auquel prennent part Octavien et Arria présente de surcroît, sous la plume de Gautier, une réminiscence exacte de la ballade allemande : « Arria ne mangeait pas, mais elle portait souvent à ses lèvres un vase myrrhin aux teintes opalines rempli d’un vin d’une pourpre sombre comme du sang figé.⁴⁴

AM, p. 309.

 » Par ailleurs, cette coupe de vin est aussi l’instrument utilisé par Clarimonde pour administrer un narcotique à Romuald afin qu’il ne remarque pas que celle-ci lui aspire son sang. Un des symboles sacrés de l’eucharistie est détourné à des fins diaboliques. Il s’agit d’une forme de surnaturel sacrilège⁴⁵

Le surnaturel sacrilège participe de la critique de la religion évoquée ci-après. Voir la partie intitulée « Méduse et la critique de l’ascétisme chrétien ».

.

Après avoir repoussé le jeune homme dans un premier temps, la fiancée de Corinthe finit par s’abandonner dans « ses bras vigoureux⁴⁶

FC, p. 86.

 », lui dévoilant qu’elle est en réalité déjà morte : « Blanche comme la neige, / mais froide comme la glace / est l’amante que tu as choisie !⁴⁷

Ibid.

 » À cette blancheur déjà évoquée s’ajoute le froid marmoréen ressenti au contact de la peau de la revenante. Ce froid caractérise également la sensation que les protagonistes gautiériens éprouvent lorsqu’ils effleurent la peau de leur amante défunte : « Je touchai légèrement son bras ; il était froid, mais pas plus froid pourtant que sa main le jour qu’elle avait effleuré la mienne sous le portail de l’église⁴⁸

MA, p. 539.

 » ; « Cependant elle pâlissait à vue d’œil et devenait de plus en plus froide. Elle était presque aussi blanche et aussi morte que la fameuse nuit dans le château inconnu⁴⁹

Ibid., p. 548.

 » ; « cependant son bras nu, qu’Octavien effleura en soulevant sa coupe, était froid comme la peau d’un serpent ou le marbre d’une tombe⁵⁰

AM, p. 309.

 ». La comparaison récurrente de ce froid avec la peau d’un serpent en fait un attribut typique du personnage méduséen⁵¹

On peut d’ailleurs remarquer que le même motif ophidien s’observe chez d’autres mortes amoureuses qui sont également des personnages méduséens et que l’on ne trouve pas dans le corpus gautiérien. C’est notamment le cas de La Femme au collier de velours d’Alexandre Dumas dont « [l]a taille était si mince, si souple, qu’une couleuvre ne se fût pas retournée sur elle-même comme cette femme le faisait » [Alexandre Dumas, Les Mille et Un Fantômes précédé de La Femme au collier de velours, éd. A.-M. Callet‑Bianco, Paris, Gallimard « folio classique », 2006, p. 163. (Nous soulignons)]; et de la « revenante » de la nouvelle « Apparition » de Guy de Maupassant dans laquelle le narrateur se demande : « Pourquoi ai-je pris dans mes mains ses longs cheveux qui me donnèrent à la peau une sensation de froid atroce comme si j’eusse manié des serpents ? » [Guy de Maupassant, « Apparition », Le Horla et autres récits fantastiques, éd. M. Bury, Paris, Le livre de poche, « classiques de poche », 2000, p. 96. (Nous soulignons)].

. Sylvie Thorel souligne qu’il s’agit « d’un motif associé à la figure de la Gorgone⁵²

Sylvie Thorel, « Scènes capitales », op. cit., p. 92.

 ». En effet, la tête de Méduse est hérissée de serpents, ce qui rend la comparaison avec cet animal angoissante. Romuald ressent lui aussi une impression de froideur ophidienne au contact de la peau de Clarimonde : « Comme j’allais franchir le seuil, une main s’empara brusquement de la mienne ; une main de femme ! Je n’en avais jamais touché. Elle était froide comme la peau d’un serpent, et l’empreinte m’en resta brûlante comme la marque d’un fer rouge. C’était elle.⁵³

AM, p. 530.

 » La volonté d’aspirer le sang du cœur de son amant dévoile définitivement la nature vampirique de la fiancée de Corinthe. La séduisante héroïne goethéenne devient effrayante⁵⁴

Non seulement elle possède « la force d’un esprit » (Geistgewalt), mais elle est de surcroît incroyablement grande puisque « sa haute stature » devient quasi proverbiale dans les milieux littéraires du XIX^e siècle. En témoigne cette comparaison de Barbey d’Aurevilly dans sa nouvelle « À un dîner d’athées » : « Et pendant qu’il [Mesnilgrand] parlait de s’agenouiller, il grandissait, et, comme la fiancée de Corinthe dans la poésie de Goethe, il semblait, sans s’être levé de sa chaise, grandi du buste jusqu’au plafond » (Barbey d’Aurevilly, « À un dîner d’athées », dans Les Diaboliques, éd. par Jean-Pierre Seguin, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 250). La prise de conscience de la nature inquiétante de ce personnage contribue visiblement à en augmenter la perception de grandeur de la part de son amant.

car elle exprime le besoin de satisfaire son appétit avec d’autres victimes. On apprend par la suite que sa première proie est condamnée à devenir un vampire à son tour.

Poétique de l’oxymore

Au froid de la peau de l’héroïne s’oppose, dans « La Fiancée de Corinthe », un abondant réseau lexical du feu, de la chaleur : la jeune fille se « consume d’amour⁵⁵

FC, p. 85.

 » pour le héros ; celui-ci lui demande : « Ne brûles-tu pas en sentant la flamme qui me dévore ?⁵⁶

Ibid., p. 86.

 » Cette double isotopie se retrouve chez Gautier : « [la main de Clarimonde] était froide comme la peau d’un serpent, et l’empreinte m’en resta brûlante⁵⁷

MA, p. 530.

 ». Cette froide brûlure d’amour spectral s’observe également sur la peau d’Octavien :

« […] Oh ! serre-moi sur ta jeune poitrine, enveloppe-moi de ta tiède haleine, j’ai froid d’être restée si longtemps sans amour. » Et contre son cœur Octavien sentait s’élever et s’abaisser ce beau sein, dont le matin même il admirait le moule à travers la vitre d’une armoire de musée ; la fraîcheur de cette belle chair le pénétrait à travers sa tunique et le faisait brûler.⁵⁸

AM, p. 310.

Cette sensation cutanée pour le moins paradoxale participe à une poétique de l’oxymore utilisée par nos deux auteurs. En effet, l’un et l’autre par ce biais veulent traduire l’ambivalence profonde du personnage de la morte amoureuse. Il s’agit d’une créature de l’entre-deux, ni tout à fait morte, ni tout à fait vivante. Elle suscite un sentiment ambigu mêlé d’attirance et de répulsion, de fascination et d’horreur. C’est cette rhétorique oxymorique, présente tant chez Goethe que chez Gautier, qui fait que l’on peut parler de poétique de Méduse, qui elle-même se situe entre le monde des vivants et des morts⁵⁹

Sa localisation aux confins du monde est à ce titre tout à fait remarquable : « Chez Hésiode (Théogonie, 275 et sq.), dans l’Odyssée (XI, 633-635), Méduse est gardienne des lieux terrifiants ; soit des confins nocturnes du monde, soit des Enfers. C’est ce rôle encore qui lui revient chez Dante (Divine Comédie, Enf., IX, 55-57) ou Milton (Paradis perdu, II, 611). Placée à la porte du monde des morts, elle empêche les vivants d’entrer » (Camille Dumoulié, « Méduse », loc. cit., p. 990).

et incarne l’ambivalence que l’on retrouve dans les textes romantiques ; elle est le « symbole même de l’ambiguïté⁶⁰

Ibid., p. 989.

 ».

Dès le VIII^e siècle avant Jésus-Christ, la figure de Méduse incarne en effet l’horreur. « Regarder Gorgô dans les yeux c’est se trouver nez à nez avec l’au-delà dans sa dimension de terreur⁶¹

Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, op. cit., p. 82.

 », nous rappelle Vernant. Cette figure terrifiante, ayant des traits masculins, va peu à peu se féminiser pour apparaître comme une créature séduisante à partir du V^e siècle avant Jésus-Christ⁶²

Jean Clair, Méduse, Paris, Gallimard, 1989, p. 11. Voir également Camille Dumoulié, « Méduse », op. cit., p. 991.

. L’ambivalence de Méduse, cette beauté horrible consubstantielle à sa représentation artistique, perdurera et sera même l’une de ses principales caractéristiques. Le fait de mêler la beauté à une figure mythique si empreinte de morbidité induit une esthétisation et une érotisation de la mort. C’est pour cette raison que la figure méduséenne permet selon nous de caractériser et d’expliquer l’esthétique nouvelle incarnée par les personnages de mortes amoureuses au XIX^e siècle⁶³

L’ambivalence de la figure de Méduse ne s’arrête pas là. En effet, Pierre Grimal relève que le sang de la Gorgone avait des propriétés magiques antagonistes selon qu’il provenait de son côté droit ou de son côté gauche : « celui qui avait coulé de la veine gauche était un poison mortel, tandis que celui qui avait coulé de la veine droite était un remède capable de ressusciter les morts », ce qui souligne également son rapport étroit avec les morts-vivants. Pierre Grimal, « Gorgone », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, 14e éd., Paris, PUF, 1999 [1951], p. 168. Voir également Camille Dumoulié, « Méduse », op. cit., p. 991.

.

L’utilisation de l’oxymoron pour caractériser l’apparence de la morte amoureuse et souligner l’ambivalence profonde de ce personnage – à la fois fascinant et terrifiant – en fait ainsi un personnage qui relève d’une esthétique méduséenne. Gorgô symbolise une crainte mêlée à une attirance caractéristique de la beauté moderne. Elle est sans doute à rapprocher du sublime burkien caractérisé par la recherche du plaisir esthétique dans l’horreur, l’expression d’« horreur délicieuse⁶⁴

Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. par Baldine Saint-Girons, Paris, Vrin, 1990, p. 116.

 », synthétisant ce sentiment ambigu qui a également suscité l’intérêt de Freud. Dans son texte intitulé « La tête de Méduse⁶⁵

Sigmund Freud, « La tête de Méduse [Das Medusenhaupt, 1922] », dans Œuvres complètes. Vol. XVI : psychanalyse (1921-1923), éd. et trad. par Jean Laplanche, Paris, PUF, 1991, p. 165-166.

 », il voit dans la face gorgonienne à la fois une métaphore de la castration, puisque Méduse est une tête coupée, et une représentation symbolique du sexe féminin, qui provoque tant l’horreur que l’attirance. L’ambivalence susmentionnée se retrouve donc dans son interprétation psychanalytique. Par ailleurs, l’herméneutique freudienne renvoie au personnage de Baubô⁶⁶

Voir Jean Clair, op. cit., p. 42-43, qui signale ce rapprochement. Baubô rend le sourire à Déméter à la suite de l’enlèvement de Perséphone par la monstration de sa vulve.

, qui par l’exposition de son sexe rieur en forme de visage, désamorce l’inquiétant en provoquant le rire. Jean Clair évoque dans Méduse la parenté entre ces deux figures mythologiques : il voit en effet en Baubô « un avatar de Gorgô », bien que « Baubô suscite le rire, là ou Méduse inspire l’effroi⁶⁷

Ibid., p. 43.

 ». L’humour gautiérien présent dans la mise en scène de certaines mortes amoureuses⁶⁸

Il suffit de penser au ton badin utilisé par Gautier dans « La Cafetière », « Omphale » ou encore « Le Pied de momie ». Voir à ce sujet notre contribution : Valery Rion, « Théophile Gautier’s Fantastical Smile. Humour, Incongruity, Reflexivity », dans Fanfan Chen et Thomas Honegger (dir.), Fastitocalon. Studies in Fantasticism Ancient to Modern. Vol. III : Humour and the Fantastic, Trier, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2013, p. 51-68.

relève d’après nous d’une poétique de Baubô qui correspond à la face grotesque de la poétique méduséenne.

Il y a vraisemblablement tant chez Gautier que chez Goethe une sorte de crainte vis-à-vis des femmes, qui transparaît dans la mise en scène de personnages méduséens comme les mortes amoureuses. En effet, Méduse est la figure idéale pour symboliser l’altérité fondamentale que représente la femme pour ces deux artistes masculins⁶⁹

On pourrait aborder cette question sous l’angle des gender studies ou sous l’angle psychanalytique, mais ce n’est pas l’objet de cet article.

.

Méduse et la critique de l’ascétisme chrétien

La froideur cutanée, accompagnée d’« une voix sépulcrale⁷⁰

FC, p. 88.

 », de « sa force digne d’un esprit⁷¹

Ibid.

 » et de son cœur qui ne bat pas dans sa poitrine, ne laisse plus aucun doute sur le statut de personnage fantomatique du vampire de la fiancée de Corinthe.

Une force me chasse hors du tombeau / pour chercher encore les biens dont je suis sevrée, / pour aimer encore l’époux déjà perdu, / et pour aspirer le sang de son cœur. / Et quand celui-ci sera mort, / je devrai me mettre à la recherche d’autres, / et mes jeunes amants seront victimes de mon désir furieux.⁷²

Ibid.

« L’amour est plus fort que la mort⁷³

MA, p. 543.

 » dans le poème de Goethe. Cet énoncé aphoristique surpasse de facto la formule du Cantique des cantiques : « l’Amour est fort comme la Mort⁷⁴

« Cantique des cantiques » (8, 6), Traduction œcuménique de la Bible (TOB), Paris, Le livre de Poche, 1996. p. 1059.

 ». Il s’agit d’une force non maîtrisable qui pousse la jeune fille à sortir de son tombeau pour jouir des plaisirs que la religion chrétienne lui a interdits de son vivant. À travers cette histoire de morte amoureuse, Goethe formule une critique à l’égard d’une religion qui réprime les plaisirs de la chair, qu’il considère comme naturels. La nature trouve alors le moyen de contourner ces règles par la création de créatures monstrueuses telles que les vampires.

Dans la dernière strophe de la ballade, la femme-vampire exhorte sa mère à brûler les amants sur un bûcher selon les anciennes coutumes païennes. Sans doute sa revenance est-elle due au fait qu’elle n’a pas supporté un enterrement effectué selon les règles d’une religion qu’elle abhorre. Lors des dénouements d’« Arria Marcella » et de « La Morte amoureuse », les deux héroïnes sont réduites en cendre : « La pauvre Clarimonde n’eut pas été plus tôt touchée par la sainte rosée que son beau corps tomba en poussière ; ce ne fut plus qu’un mélange affreusement informe de cendres et d’os à demi calcinés⁷⁵

MA, p. 552.

 » ; « Le malheureux promeneur nocturne ne vit plus à côté de lui, sur le lit du festin, qu’une pincée de cendres mêlée de quelques ossements calcinés.⁷⁶

AM, p. 312.

 » Gautier exauce ainsi le vœu formulé par l’héroïne de Goethe. Néanmoins, cette transformation en cendres n’est pas véritablement celle voulue par la fiancée de Corinthe puisqu’elle souhaitait que le culte se déroule selon des rites païens, et les exorcismes pratiqués par l’abbé Sérapion et Arrius Diomédès sont d’obédience chrétienne.

Clair explique que « la figure de Gorgô est rapportée à la sphère de la prostitution sacrée, effigie d’attirance et d’effroi […] qui participe du rite de passage et d’initiation de l’adolescent aux mystères du plaisir charnel⁷⁷

Jean Clair, op. cit., p. 85.

 ». Il n’est dès lors pas étonnant qu’elle se trouve en opposition avec la culture judéo-chrétienne et qu’elle serve, dans les fictions de Gautier et de Goethe, à dénoncer le déni de sensualité qui a cours dans la religion chrétienne, qui voit dans Méduse « le Mal absolu, lié […] à l’idée d’un Dieu vengeur qui ne connaît pas l’amour charnel et qui n’en veut rien connaître⁷⁸

Ibid., p. 85-86.

 », d’où la critique de la religion évoquée précédemment et perceptible tant chez Gautier que chez Goethe⁷⁹

Il suffit de voir par exemple le traitement de la prise d’habits de Romuald ou de Spirite qui est présentée par Gautier comme une mort symbolique.

.

La morte amoureuse ou la « tentation de Méduse⁸⁰

Sylvie Thorel, « Scènes capitales », op. cit., p. 92.

 » du premier Faust

Le sentiment paradoxal, mêlant fascination⁸¹

Dans On est prié de fermer les yeux, Max Milner met en évidence une double fascination : passive pour celui qui est ébloui par l’éclat de la beauté du personnage de morte amoureuse, et active pour l’œil au pouvoir redoutable (Max Milner, On est prié de fermer les yeux, Paris, Gallimard, 1991, p. 115).

et inquiétude, que provoquent les mortes amoureuses chez leurs amants est à rapprocher, à notre avis, de l’avatar de Méduse⁸²

Ce rapprochement entre mortes amoureuses et Méduse se retrouve sous la plume de Jean Bellemin-Noël, Plaisirs de vampire, Paris, PUF, 2001, p. 51-55, de Nathalie David-Weill, op. cit., p. 116-120, et de Max Milner, op. cit., p. 105-133 (chapitre sur Théophile Gautier). Ces auteurs insistent, à la suite de Freud, sur la dimension psychanalytique du mythe de Méduse. Pour plus de précisions à ce propos, voir notamment les p. 23-27 de l’ouvrage de M. Milner et Jean Clair, op. cit. (Voir les p. 164-165 pour ce qui concerne la méduse faustienne). Pour notre part, nous analyserons la présence du mythe de Méduse dans les contes de Gautier à travers ses attributs tels qu’ils sont décrits dans l’extrait de Faust et repris par Gautier.

évoqué dans l’épisode de la nuit de Walpurgis⁸³

Ou nuit de Sabbat comme l’a traduit Nerval.

dans le premier Faust de Goethe. En effet, Méphistophélès met en garde le docteur sur le terrible pouvoir de séduction de la Gorgone :

Méphistophélès – Laisse cela ! Personne ne s’en trouve bien. C’est une figure magique, sans vie, une idole. Il n’est pas bon de la rencontrer ; son regard fixe engourdit le sang de l’homme et le change presque en pierre. As-tu déjà entendu parler de la Méduse ? Faust – Ce sont vraiment les yeux d’un mort, qu’une main chérie n’a point fermés. C’est bien là le sein que Marguerite m’abandonna, c’est bien le corps si doux que je possédai ! Méphistophélès – C’est de la magie, pauvre fou, car chacun croit y retrouver celle qu’il aime. Faust – Quelles délices !… et quelles souffrances ! Je ne puis m’arracher à ce regard. Qu’il est singulier, cet unique ruban rouge qui semble parer ce beau cou… pas plus large que le dos d’un couteau ! Méphistophélès – Fort bien ! Je le vois aussi ; elle peut bien porter sa tête sous son bras ; car Persée la lui a coupée.⁸⁴

Le Faust de Goethe traduit par Gérard de Nerval, op. cit., p. 258-259.

« Délices » et « souffrances » sont les sentiments contradictoires exprimés par Faust lorsqu’il regarde Méduse. Nous retrouvons ces impressions chez Romuald lorsqu’il côtoie Clarimonde. Elle fait peur mais son amour est indispensable à sa victime, qui se complaît dans ce plaisir ambivalent. De fait, même si elle le dévore littéralement, lui aspire son sang goutte par goutte, il n’en est pas moins triste quand l’abbé Sérapion réduit la femme-vampire en poussière. En outre, le nom de cette dernière évoque un oxymore, « clair-immonde », qui synthétise parfaitement cette ambiguïté. Lorsque Romuald découvre la beauté cadavérique de Clarimonde, il est visiblement dans le même état que Faust face à Gorgô :

Navré de douleur, éperdu de joie, frissonnant de crainte et de plaisir, je me penchai vers elle et je pris le coin du drap ; je le soulevai lentement en retenant mon souffle de peur de l’éveiller. Mes artères palpitaient avec une telle force, que je les sentais siffler dans mes tempes, et mon front ruisselait de sueur comme si j’eusse remué une dalle de marbre. C’était en effet la Clarimonde telle que je l’avais vue à l’église lors de mon ordination ; elle était aussi charmante, et la mort chez elle semblait une coquetterie de plus.⁸⁵

MA, p. 539.

Les sentiments antinomiques de Romuald à l’approche du chevet de sa dame sont mis en évidence par les antithèses « joie-douleur » et « crainte-plaisir ». Ce trouble des passions suscité par la vue du corps de Clarimonde a de surcroît un impact sur le physique de Romuald, qui sue à grosses gouttes et dont le cœur bat la chamade, ce qui témoigne de la puissance des émotions ressenties.

Fascinante et inquiétante à la fois, la figure mythologique de Méduse, présente dans Faust, capable de pétrifier quiconque a le malheur de la regarder dans les yeux⁸⁶

Voir la lecture de Bernard Terramorsi, Les Mortes amoureuses de Théophile Gautier, Arles, Actes Sud, 1996, p. 124-125, et l’ouvrage de Jean Clair, op. cit., p. 11 et passim.

, est emblématique d’un pouvoir redoutable, également possédé par les mortes amoureuses gautiériennes. La puissance du regard s’observe notamment dans « Arria Marcella » : « il semblait [à Octavien] qu’il jaillissait des étincelles de sa poitrine lorsque le regard de cette femme se tournait vers lui⁸⁷

AM, p. 306.

 ». Cette thématique est encore davantage développée dans « La Morte amoureuse », dont l’excipit met en garde contre les conséquences dévastatrices qui peuvent résulter du regard d’une femme, et a fortiori d’une femme-vampire : « Ne regardez jamais une femme, marchez toujours les yeux fixés en terre, car si chaste et si calme que vous soyez, il suffit d’une minute pour vous faire perdre l’éternité.⁸⁸

MA, p. 552.

 » Grâce à ses yeux, Clarimonde réussit à envoûter Romuald : « Cette femme s’était complètement emparée de moi, un seul regard avait suffi pour me changer ; elle m’avait soufflé sa volonté ; je ne vivais plus dans moi, mais dans elle et par elle.⁸⁹

Ibid., p. 531.

 » Il est tellement fasciné qu’il met en doute, avec raison, la nature humaine de ce regard, qui constitue un argument essentiel dans l’arsenal des moyens de séduction dont disposent les personnages vampiriques : « Quels yeux ! avec un éclair ils décidaient de la destinée d’un homme ; ils avaient une vie, une limpidité, une ardeur, une humidité brillante que je n’ai jamais vues à un œil humain ; il s’en échappait des rayons pareils à des flèches et que je voyais distinctement aboutir à mon cœur.⁹⁰

Ibid., p. 527.

 »

Enfin, la capacité du personnage de Méduse de se transformer à l’envi pour correspondre aux désirs de son amant, que l’on observe sous la plume de Goethe, se retrouve dans la description de Clarimonde :

Avoir Clarimonde, c’était avoir vingt maîtresses, c’était avoir toutes les femmes, tant elle était mobile, changeante et dissemblable d’elle-même ; un vrai caméléon ! Elle vous faisait commettre avec elle l’infidélité que vous eussiez commise avec d’autres, en prenant complètement le caractère, l’allure et le genre de beauté de la femme qui paraissait vous plaire.⁹¹

Ibid., p. 547.

***

L’amour que suscitent les mortes-vivantes gautiériennes est immanquablement lié à une forme de crainte, voire de terreur, inhérente à leur nature fantomatique et à leurs apparitions plus ou moins fulgurantes. Bon nombre de ces mortes amoureuses, malgré des intentions louables, représentent un péril mortel pour les protagonistes. En effet, « morte amoureuse, momie exhumée du fond des âges, femme-tableau, ou femme-statue, Méduse est toujours là [et] regarde avec des yeux qui portent en eux la mort⁹²

Max Milner, op. cit., p. 133.

 ».

Incontestablement la figure de la morte amoureuse gautiérienne a une origine goethéenne puisque, nous croyons l’avoir montré, son principal modèle est « La Fiancée de Corinthe ». Marc Eigeldinger relève que « l’intertextualité fournit [à Gautier] les images archétypales à l’aide desquelles il projette – avec sérieux ou avec humour – son univers onirique et imaginaire dans le langage⁹³

Marc Eigeldinger, op. cit., p. 17.

 ». Le vampire de la ballade de Goethe, qui se confond esthétiquement avec la Méduse faustienne, constitue clairement une de ces « images archétypales⁹⁴

Ibid.

 », jouant un rôle décisif dans le processus de création d’un personnage emblématique d’une beauté nouvelle, une beauté moderne, une beauté méduséenne. C’est parce qu’il contient ce principe novateur, exposé dans l’ouvrage de Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIX^e siècle, que le Faust de Goethe participe au changement de paradigme esthétique observé au début du XIX^e siècle. L’intertextualité goethéenne est donc au centre de la création littéraire et esthétique de Gautier. Ce dernier « est proprement vampirisé [… ou médusé] par le souvenir de lectures anciennes⁹⁵

Jean Bellemin-Noël, op. cit., p. 5.

 ».

L’influence de Goethe sur Gautier montre qu’un précurseur tel que l’auteur du Faust a réussi le tour de force de marquer profondément un écrivain français qui ne l’a pourtant jamais lu dans le texte original – Gautier ne comprenait pas l’allemand – et qui ne le connaissait que par l’intermédiaire des traductions de son ami Gérard de Nerval, comme beaucoup d’autres textes allemands d’ailleurs à l’image de « Lénore », la ballade de Gottfried Bürger, qui a donné lieu à plusieurs traductions de l’auteur de « Sylvie ». La puissance de l’image goethéenne de la revenante amoureuse a donc transcendé les frontières linguistiques pour intégrer pour longtemps l’imaginaire littéraire français. Un auteur n’a par conséquent nul besoin d’être lu directement pour que l’on trouve des traces de son influence. Il s’agit donc moins d’intertextualité que d’influence dans le cas de Goethe et de Gautier ; influence médusante car Gautier n’en finit plus de raconter des récits de mortes amoureuses, ce qui témoigne d’une vraie obsession. Tout se passe comme s’il était incapable d’écrire sur un autre thème fantastique, comme s’il était « pétrifié ».

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